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一 在一个精神正在失去重量的时代，我们应该如何来谈论文学？精神语境的变化，文学的多元化，新的写作伦理的产生，似乎都在分散文学的注意力，谈论文学的公共平台已经消失。当文学被迫置身于一个广大、混乱的消费现场，它是否还有自己需要坚守的精神边界？换一句话说，当文学越来越成为消费时代里人类精神失败的象征，它的基本使命是否还是为了探究心灵、解释存在？——至少，在我的内心，是一直对文学心存这样的梦想。张大春先生说，文学带给人的往往是“一片非常轻盈的迷惑”，它既不能帮助人解决人生问题，也不会减少这些问题，它的存在，或许只是“一个梦、一则幻想”而已。1确实，文学在任何时候，都是人类心灵里一种隐秘的奢侈念想，也是人类了解自身存在境遇的一条细小管道。假如文学不再集中描述存在的景象，也不再有效解释精神的处境，那么，文学也就不再处于它自己的世界之中了。 存在是文学的精神边界，存在也是文学的永恒母题。那些伟大的文学一直在为人类的基本在场作出描述、解释和辨析——这是它的根本价值所在。荷尔德林说，文学是为存在作证，但在今天，文学仿佛一夜之间就演变成了消费主义和欲望故事的囚徒，谁还有兴趣对存在进行穷追不舍的探查呢？存在已被遗忘，如昆德拉在《小说的艺术》一书中所说：“人类处在一个真正的简化的旋涡之中，其中，胡塞尔所说的‘生活世界’彻底地黯淡了，存在最终落入遗忘之中。”2然而，真正的文学永远是人的存在学，它必须表现人类存在的真实境况，离开了存在作为它的基本维度，文学也就离开了它的本性。昆德拉称小说家为“存在的探究者”，这不失为一个重要的提醒：“小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为的，所有人类做得出来的，小说家画出存在地图，从而发现这样或那样一种人类可能性。……存在的领域意味着：存在的可能性。至于这一可能性是否转化成现实，是次要的。”3值得注意的是，今天的许多作家，都把这种可能性理解成了个人经验表达上的新奇和大胆，但我以为，存在的可能性，只会产生于对人类精神的复杂性的解析之中——离开了存在的视角，精神的暗处便无法被照亮；照样，没有对精神复杂性的充分认知，一个作家的写作也无法深入存在的领域。 强调写作的存在感和精神性，这对于丰富中国当代作家的文学维度，有着不可忽视的价值。中国文学自二十世纪八十年代以来，经历了多次文学革命，它为后来的文学发展奠定了重要的基础，如今，再对文学进行任何局部性的改良都已意义不大，我们需要的乃是一种“文学整体观”，一种能真正健全中国文学维度、扩展中国文学空间的文学整体观。——当代文学并不匮乏在某一个方面（如写实，或者语言实验等）有突出才能的作家，但在文学的整体关怀方面，却有着难以弥补的缺陷。 什么是文学的整体观？按我的理解，就是一个作家的写作不仅要有丰富的维度，它还必须和世界上最伟大的文学传统有着相通的脉搏和表情。过去，中国文学的维度基本上是单一的，大多只是关涉国家、民族、社会和人伦，我把它称之为“现世文学”。这种单维度文学是很容易被不同时期的意识形态所利用的——二十世纪的中国文学史就不乏这样的惨痛记忆。它描绘的只是中间价值系统（关于国家、民族和社会人伦的话语，只能在现世展开，它在天、地、人的宇宙架构中，居于中间状态），匮乏的恰恰是对终极价值的不懈追求。而在那些优秀的西方文学中，正是因为有了终极价值系统的存在或缺席这一参照，才使它们真正走向了深刻、超越和博大。这点，是非常值得中国作家学习的。 因此，所谓的“文学整体观”，就是要从简单的现世文学的模式中超越出来，以一种整体的眼光来重新打量这个世界。实现文学整体观的关键，就是要把文学从单维度向多维度推进，使之具有丰富的精神向度和意义空间。4 其中，至关重要的就是要建立起存在的维度——离开了这个维度，一个作家的文学观就是不健全的，残缺的。 正是在这个意义上，像陀思妥耶夫斯基、卡夫卡和加缪这样一些作家才会受到中国作家的推崇。不可否认，陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、加缪等人，为整个现代主义文学发展划定了难以超越的灵魂边界和精神限度，也为二十世纪的文学如何转向存在奠定了基本的方向。甚至可以说，凡是二十世纪比较有精神质量的作家，无一不是与这几个名字的影响息息相关。卡夫卡等人那些直指内心的文字，开辟了文学面对灵魂的新的方式，也为人类精神的探索敞开了新的道路。他们之于中国文学的意义，也许，最重要的就是使中国文学具有了现代意识，并为中国文学引入了存在的维度。所以，从二十世纪八十年代开始，“存在”作为一个嘹亮的字眼，就一直伴随着文学革命的暗流在作家的内心涌动，它像文学的语言和形式一样受到了新一代作家的重视。 这里所蕴含的革命意义是巨大的。因为中国文学一直以来都较为匮乏直面灵魂和存在的精神传统，长盛不衰的主要是世俗化的文学，致用的文学，教化的文学，精明得很的喻世文学——也就是一种政治性的文学。其实，政治解释的不过是此在，是物质意义上的存在，惟有能将此在与曾在、将在联系在一起的文学，才是完整的、深邃的、直面灵魂与存在的文学。但历代以来，中国一直处于充满强制的高度政治化的社会之中，写作在大多数的时候必须空洞地屈从于一个世俗化的思想目标。古代的“诗言志”，“兴、观、群、怨”，当代的“文学为政治服务”，“作时代的留声机”，以及在苏联、中国流行多时的文学反映论，等等，这些文学主张几乎都是反存在的，它们所注重的是那个文学之外、作家主体之外的“志”和“政治”。文学被剥夺了直接面对存在的权利，在它与存在之间，总是横亘着“志”和“政治”。慢慢的，存在就被“志”和“政治”所遮蔽，文学也就成了一种宣传品。 也许是陀思妥耶夫斯基、卡夫卡和加缪等人的名字进入中国作家的视野之后，中国文学的实用主义面貌才开始发生实质性的改变，文学才开始找回自身的属性，找回它与存在的原初关系。因此，我一直很关注和陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、加缪等名字密切相关的作家，我觉得他们是中国当代文学中极为珍贵的部分。即便有模仿的嫌疑，我们也不能抹杀他们把存在的维度引入中国文学的功绩。比如史铁生、残雪、余华、莫言、格非、北村这样的作家，他们的写作意义是别人难以取代的，主要的原因，就是因为他们开始了中国当代文学的存在之旅。它使我们看到，文学原来是可以向存在直接发问的。 遗憾的是，这种向存在发问的精神，并未在更多的中国作家那里得到回应。随着世俗化和消费主义的进一步推进，中国作家似乎迎来了一个新的写作节日，他们普遍在一种轻松的日常生活中漫步，或者在一些无关痛痒的事物中居住下来，存在的冲突被悬置，以致真正的当代中国人的灵魂状况被简化成了一些外面的遭遇，而更内在的存在的疾病和危机，他们却保持着集体的沉默。 这样的情形令人担忧。一旦灵魂的复杂境遇被简化，一旦对存在的追问中断，中国文学就很难获得博大而深邃的人类性品格。我们过去在世俗和致用的文学中沉迷太久了，惟有存在，能够为我们提供从里面超越出来的力量。从这个意义上说，我不喜欢太温和的过日子文学，而喜欢有力的、能把对人的追问推向极致的存在的文学。这就是我喜欢卡夫卡、加缪的原因。我觉得卡夫卡笔下的甲虫、小动物、饥饿艺术家，加缪笔下的西西弗，都是最为有力的存在主义者，他们揭示出了人类存在中惊人的一面：悖谬，存在的异化，无意义对人的粉碎……在他们笔下，人类的存在是赤裸裸地呈现在我们面前的，它无处藏身。 中国文学一度也在这个背景里，通过史铁生、残雪、余华、格非、北村这些作家的努力，开始获得存在的眼光，开始知道以直面存在的方式来打量自己的生活。但更多的作家则还缺乏把存在推向极致的勇气和力量，这几乎构成了中国当代文学的精神大限。本雅明说，“写一部小说的意思就是通过表现人的生活把深广不可量度的带向极致。”5走向精神的极致，拒绝向一种无质量的生存妥协，这是一个有力量的作家必须具备的写作品质，但随着消费社会的来临，追问存在的勇气正在新一代作家中慢慢消失，甚至连存在本身，也如同爱情一样，最终都变成了一种肤浅的消费品。只有少数的作家，能够在这种消费主义的话语丛林里保持必要的警惕，保持一个向存在发问的姿态。 二 近年备受关注的青年小说家陈希我便是其中之一。我在2002年初读到他的小说集《我们的苟且》6时，便意识到了，这是一个重要的作家，一个有存在感的作家。尽管那个时候只有少数人知道陈希我的名字，但我相信，陈希我的出现将是尖锐而不容忽视的。不久之后，我的预感便得到了证实。随着《收获》、《人民文学》、《天涯》、《花城》等刊陆续推出陈希我的小说，加上他连续三届获得“华语文学传媒大奖”的提名，陈希我很快就成了一个响亮的名字。他的小说，让那些日渐疲惫的阅读灵魂，重新意识到了一种文字的力量。——确实，陈希我的小说是有骨头、有力度的；许多时候，为了使自己的小说“骨感”更为显著，他甚至来不及为自己的叙事添加更多的肌理和血肉，而直接就将生存的粗线条呈现在了读者的面前。所以，阅读陈希我的小说，你会为他的尖锐和突兀而感到不舒服，他似乎太狠了，不给生活留任何情面，并将生活的一切掩饰物全部撕毁，但他的确让我们看到了生活的破败，一种难以挽回的破败。 在我们这个颂歌时代，书写生活的破败何尝不是一种写作的勇气？ 这种写作勇气，如果用神学家保罗·蒂里希的话说，是一种“存在的勇气”：“存在的勇气是这样的伦理行为：人在其中肯定他自己的存在而不顾那些与他的本质性的自我肯定相冲突的因素。”7尽管陈希我的小说所呈现的，更多的是关于存在的那些破败而黑暗的景象，但这也是一种“肯定”——因为他敢于在人的存在处境里承担存在的重量，哪怕是黑暗的重量。在陈希我在小说中，你很难看到精神的屈服性，他对生活是有抗议的，尽管这样的抗议常常与生活一同陷落在荒凉而绝望的光景之中，但带着这样的荒凉和绝望生活正是勇气的象征。在文学史上，有些作家是在描写荒凉和绝望，有些作家则是带着这样的荒凉和绝望一起生活、写作，很显然，这两种作家的文字力量是有根本差距的。二十世纪的中国作家中，鲁迅和张爱玲就是有力量的作家，因为他们的作品，包括他们这个人，都是附着在荒凉和绝望上的，他们承担了那一时期的作家所没有承担的精神黑暗，同时，他们又一直生活在其中。这样的文字景观和生存景观，很容易让我们联想起卡夫卡，难怪他们常常被人称之为是“黑暗的天才”。 陈希我试图在自己的写作中，接续上这一逼视存在、书写黑暗的文学传统。他把我们貌似平常的生活推到存在的聚光灯下，从而使生活中的荒谬、匮乏与绝望悄悄显形。这样的写作姿态是独特的，也是有点不合时宜的。当欲望和消费日益成为新的时代意志，谁还在关心存在？谁还在坚持揭发存在本身的疾病？又有谁还在倾听这些存在的私语以及作家对生活的抗议？这或许正是陈希我的不同凡响之处：他没有像一般的年轻作家那样，热衷于讲述消费主义的欲望故事，他关注存在，关注平常的生活内部显露出的存在危机。所以，陈希我的小说，一开始总是从一个平常的人或事件入手，但在那束潜在的存在眼光的打量下，人物和事件很快就改变了它原先的逻辑和演变方向，转而向存在进发。我以为，他这种将事件向存在转化的能力，在当代作家中是并不多见的。 读陈希我的小说总令我想起卡夫卡（他显然深受卡夫卡的影响）。卡夫卡说： 和每日世界直接的联系剥夺了我看待事物一种广阔的眼光，好像我站在一个深谷的底部，并且头朝下。8 确实，卡夫卡的作品，在他那个时代具有一种“头朝下”的品质——他对文学和存在的理解，与固有的传统观念是正好相反的。或许，我们这个世界的危机和匮乏被物质包裹得太过严实了， 必须换一种方式，比如“头朝下”，才能看出里面的实质。像卡夫卡这样的作品，是无法把它放在常态范围里来解释的，它是属于变态范围的文学——因为我们的存在显露出了变态（我们经常谈论的卡夫卡笔下的人的异化，其实就是一种变态）的面貌，文学也就只能在一种变态的精神范畴里进行存在的追问。这正是卡夫卡的深刻之处。因此，卡夫卡笔下的象征是无处不在的，不仅他笔下的人物、事件是象征，连他的写作方式本身也是一种巨大的象征。卡夫卡的文学是最为彻底的存在主义的文学。 让我感到惊异的是，陈希我的写作居然也完全无视当下文学的流行面貌，而采取“头朝下”的特殊方式来书写现代人的存在境遇。我要特别提到他的一个中篇《我的补肾生活》，它读之令人战栗。一对表面上恩爱有加的夫妻，其实过的是丈夫独自自慰，然后用手给其妻子满足的性爱生活；而那个妻子，居然认可了这种生活，她要做的就是不停地给丈夫补肾。这部小说的讽喻力量是很强的，它触摸到了当代生活的敏感神经。最令人难忘的是那个吃活肾的细节。妻子对自己的生活恐慌到无以复加的地步，她见补就买，而且因为自己的经济能力总能毫不费力地买到那些补物，她开始对补物的补效产生了怀疑。最后，他给丈夫买了人肾。这个血腥的细节让人想起鲁迅《药》中的人血馒头。鲁迅笔下的人血馒头沾的是革命烈士的血，而《我的补肾生活》中的活肾却是从被社会深恶痛绝的被枪决的黑社会头目身上盗割来的——这里面，蕴含着比“人血馒头”更大的荒谬。在陈希我笔下，一切的价值观念都颠倒了，他决意要让我们看到乱世之下的人心，正如他自己在一篇文章中所说的：文学就是要关注人心，关注我们灵魂中黑暗的盲点。 三 陈希我的小说，与当下文坛萎靡琐碎的风气是大不相同的，它里面有股狠劲，迫使着我们不得不去关注存在的本相。因此，阅读陈希我是需要有坚强的神经的：一场玩笑居然引发出抢劫的妄想（《暗示》）；一句调侃居然让一个小康之家感觉到了巨大的穷困，跑到街上哭穷（《我要哭》）；一对生活无忧规规矩矩的夫妇，居然为了买一钱不值的猪瓢骨而去抢劫（《我们的骨》）；相貌平平的新娘在一次婚纱照中的癫狂最终酿成了所谓的“强奸案”（《飞机》）；一个执意不肯背叛自己妻子单身赴国外旅游的丈夫，忽然执意要为妻子买一件性感衣裳（《绑住我吧！》）；一对小恋人为了能够有实质性交媾，千方百计合谋，让女方钦定的未婚夫先破了处女膜（《晒月亮》）；假如我们的身体没有一种抑制感觉的物质，我们每时每刻都会感觉神经的抽动、血管的奔流，我们一刻也活不下去（《我疼》、《抓痒》）；假如把种种私有生活场景（包括上卫生间前后撩衣摆、在化妆时挤眉弄眼、翻看自己的内牙龈）完全展示在我们面前，我们将如何再面对这个世界？当妻子知道丈夫背着她自慰，她又该怎么跟她生活下去（《我的补肾生活》）…… 陈希我在挑战我们的文学思维。在他的引导下，我们看到了这个世界的另一面，可怕的另一面，就像美国电影《偷窥》中的女主角看到了窥视狂房东向她展示的房客们的隐私。也许我们本来就有阴暗，所以总想把阴暗处遮蔽起来，藏着掖着，害怕正视自己。没有遮蔽，人类世界就不成其为人类世界，我们就不成其为人，所以，《偷窥》中的女主角最后将偷窥机械砸毁了，对房东大叫：“回去做你的人吧！”我们毕竟还是要做人的，不论是想做还是无可奈何非做不可。如何做人，如何活着，这才是作家最需要花心智来解决的问题。陈希我所苦苦追问的正是这些。他的另一篇小说《绑住我吧！》里那个怎么也不肯在国外背叛妻子的丈夫简直到了洁癖的程度，他为了给妻子买那件性感的“带胸口袋的女装”，甚至愿意为之付出生命的代价。他在求什么？他在竭力保持什么？他在为什么挣扎？还有《我的补肾生活》中那个知道了丈夫背着她自慰还给他补肾的妻子，她的精神世界是怎样的复杂！那是我们无法探寻的深海——她的绝望，她的无奈，她从绝望之海下终于凫出的力量，她的勇气，她在黑暗之下寻找亮点的惨绝，冲击着我们固有的一切精神防线。 他的长篇小说《抓痒》9，更是证明了他在书写当代生活真相上的出色能力。在这个长篇里，通过嵇康和乐果这对夫妻貌似幸福美满、其实冷漠贫乏的生活悖论，陈希我所要拷问的，依然是肉身的沉重、灵魂的痛楚、存在的疾病等命题。而这正是陈希我的意义所在：当生活日渐变得肤浅，当写作不断被经验所奴役，叙事如何才能获得新的难度，如何才能在贫乏的经验中成功突围，使之接上存在的通道，这已成为当代写作中悬而未决的难题之一。陈希我的出现，为小说疏离表层经验、深度介入当代生活提供了新的可能。他的《抓痒》，以变态喻示常态的匮乏，以反常呈现正常的尴尬，从而直抵现代人的精神核心。他把卑微黑暗的经验推向一种极致，在他的审视下，生活获得了存在的重量，情感也走向了有意味的精神事件。在陈希我所洞见的生存之“痒”中，生存尊严的恢复与生存耻辱意识的建立，是密切关联的。他仿佛在告诉我们，没有经过审视的生活是不值得过的，同样，没有经过追问的经验也不值得记住。这样的发现也许会令人感到不安，但你必须承认，《抓痒》的确为我们敞开了一个严峻而又长期被遮蔽的活着的难题。 新房被布置得一片通红，令人窒息，几近暴力。漫长的仪式。拜天，拜地，夫妻对拜。主持人在说着祝他们一生恩爱白头偕老之类的废话。天知道呢！那些老夫妻们，他们厮守了一辈子，低头不见抬头见，就不会厌烦吗？所以才叫“厮守”吧！是“厮”着“守”着。需要毅力，需要坚忍。在坚忍中，彼此心死了，然后体会到了死的苍凉：没有这个，你就永远没有了！所以才需要庆典吧！这是盖棺仪式。 那些新娘，妆化得多么艳丽！她真的长得这么漂亮吗？像公主。她能保持多久？这婚纱是租来的，即使不是租来的，她能长久穿着它吗？即使是头婚的年轻的新娘，她很快也要沦为烂肉的妻子，大腹便便的孕妇，手脚麻利的母亲，理所当然进进出出厨房和卫生间的家庭主妇。那坐在卫生间马桶上的老婆早已经失去了窥视的价值，还有那家常便饭地对着丈夫脱光的身体。同样的一块肉。10 这样的文字，像是在揭发生活的隐痛和伤疤，当那些外面的饰物被除去，显露在我们视野里的，其实是一片难堪的景象——生活是禁不起追问的，可作家的使命，不正是要持续、坚定地追问生活底下那个精神的核心么？存在的真相，常常隐匿在经验的丛林里，不经过追问和逼视，它永远也不会显形。因此，陈希我的小说，并不是按照经验的逻辑来设计的，他遵循的是存在的逻辑，他所要描述的也是存在的图景。读他的小说，我总想起捷克作家伊凡·克里玛阐释卡夫卡的那段话，他说：“卡夫卡强烈地专注于他自身、他自己的经验和他存在的意义，他于形而上的层次上，再度体现个人内心冲突的非凡能力，使得他创造出这样一种作品，它可以将我们的注意转向我们存在的最基本的问题，从那些影响外部世界的变化转向我们精神的变化，从发生在这个世界上的诉讼，转向由我们自己参加并仅仅由我们自己进行的诉讼，从处在于我们的不合理的裁决转向那种不可避免的裁决。”11——我认为，陈希我的小说也是“可以将我们的注意转向我们存在的最基本的问题”的作品，至少，他一直在这样努力着。他向存在极致进发的方式，使他能够看到生活下面坚硬的部分，看到黑暗之下的光，这是他不同于其他作家的地方。比如，同样是写“不幸”，一些作家可能就流于展示艰难或残忍的生活场景，把“不幸”理解为遭遇上的苦难，但陈希我笔下的“不幸”，因着他有沉潜于生活底部的能力，这个“不幸”就不仅是遭遇上的苦难，也是存在论意义上的苦难；同样是写欲望，一些作家可能满足于展示欲望的细节，把放大的欲望合法化，以此来理解现代人生存的变化，但陈希我却把从人的本性上说往往不可能去征服的欲望，理解为我们肉身的沉重，灵魂的残疾，他通过欲望所要书写的是我们的大绝望。 陈希我小说中的妄想，疯癫，自我折磨，吸毒，假性性交，补肾，这些近乎惨绝人寰的变态，正是导源于他所指认的这种大绝望：在绝望中要想继续生存下去，那你惟有付出变态的代价。二十世纪的文学，从卡夫卡开始，作家笔下的绝望者，最终几乎都走向死亡——死似乎成了绝望惟一的结局。这个思想在中国的先锋作家身上得到了广泛的实践。从绝望走向疯狂，直至死亡，它一直是先锋文学的母题之一。陈希我的出现，为存在的绝望拓展了边界。他不愿意用一种简单的方式来解决人物内心的绝望，因为即便是死亡，在苦难重重的人类生存中也已经并不可怕。真正可怕的是死不了、却只能变态地活着的悲惨景象。德国诗人胡腾有一句诗说：“心灵觉醒了，活着便是件欢快的事。”反过来说，心灵若昏睡乃至死亡了，那活着便是件恐怖的事情。陈希我之所以不让他笔下的人物轻易地死去，就是为了用他们变态地活着的代价，来进一步暴露我们生活所面临的深渊状况。 四 说到变态，我想起若干年前陈希我的那部长篇小说《放逐，放逐》12。他在里面写了虐恋，这也许是中国当代文学中最早涉猎虐恋的作品之一。人在绝望的时候，只能靠虐待和受虐获得生存理由，我印象中涉猎此类题材的作家有王小波。可是，王小波的虐恋是对政治压迫的一种反抗，而陈希我笔下的虐恋则更多的是关注人性本身。《放逐，放逐》有一个颇为深刻的结尾：一对通过虐恋建立起感情的一老一少，一男一女，女子把碎玻璃扎进老头的心脏，老头居然仍引导女子逃亡，直到他估计女子已经安全逃脱，他当着跑来的人们的面，将玻璃尖刃更深地扎进自己的心脏，喊道：我自杀！ ——可以说，这种虐恋意识一直在陈希我的作品中闪烁。特别是到了短篇小说《我疼》这部作品，他对虐恋的关注远远超过了《放逐，放逐》。在《我疼》中，那个总是感觉身体疼痛、害怕性交给她带来更大痛苦的女孩，居然缠着男人成就她这样的痛苦。虐恋就是这样的特点，“他所怕的就是即将发生的事，就是他要迎上去的事，就是他在虐恋活动中为自己所安排的事。”13所以，《我疼》有力地塑造了一种奇特的疼痛的形状——它看起来是来自肉体的风暴，其实正是精神疾病的生动写照。那个女孩在疼痛中磨碾，这是一种极深的肉体体验，在疼痛中，人性的脆弱、荒谬和悲哀昭然若揭：“生命的疼痛如此尖锐……，我的整个人生就是如此尖锐而赤裸裸。”我们的人生何尝又不是如此？还有那篇《绑住我吧！》，光标题就已经很明显地传递着这样的信息：婚姻是需要捆绑的。捆绑无疑是一种痛苦，一种苦难，男主人公解脱苦难的方法是把自己捆绑得更紧。“受虐者的逻辑是：鞭打我，这样我就可以宣泄而且不必为此负责了。”14于是他理直气壮心安理得地离了婚。还有《晒月亮》中的两个无望的小恋人，他们的虚拟做爱勿宁是一种彼此间的折磨。这是爱吗？虐恋者之所以这样做，是因为不满足，因为感到了深层的危机。那个《我的补肾生活》中的“我”，总是喜欢用“掐”，用“揭秘”来表现他的爱，不也是危机的驱使？笛卡儿说“我思故我在”，看来，虐恋的逻辑是“我痛苦故我在。” 如同一个演员在表演自己的悲惨状况，表演自己如何经受折磨（这让人联想起卡夫卡的《饥饿艺术家》），受虐实际上也是这样的表演。事实上，在陀思妥耶夫斯基和列夫·托尔斯泰的作品中，就有着这种对人性柔弱的揭示；卢梭的《忏悔录》和波德莱尔的诗作更是展示了人类受虐的幻想；基督教早期的使徒自愿受难，他们遭受残酷鞭打时，一直在面对着一个观众：上帝。被爱和受难在信仰的层面被结合起来了。可是，陈希我笔下的人物没有上帝，只有变态。那么，一个新的问题就被提出来了：拿什么来拯救你的变态？ 这是一个极端的追问，而陈希我走的正是一条极致化的写作道路。他的尖锐和坚决，旨在唤醒我们对自身生存境遇的敏感和觉悟。陈希我似乎在说，当麻木、变态成了一种时代病，我们唯一的拯救就在于恢复对生命的真实感受，恢复一种精神的痛感，并重新找回存在的坐标。 德国哲学家卡尔·雅斯贝尔斯说：“人不仅存在，而且知道他自己存在。……他不仅像现存物一样可认知，而且他自身自由决定什么应该存在。人就是精神，而人之为人的处境，就是一种精神的处境。 ”15当陈希我在作品中将现代人的处境指认为一种精神变态的处境时，很显然，他使我们加深了在一种没有信仰的状况下，人如何才能生存下去的思索。自从人类进入现代社会之后，人的垂直关系（人和天，人和上帝）被贬低，人的水平关系被抬高了。可是，人的地位获得自我提升之后，并没有给人的生存带来幸福，它反而把人类推到了苦难的深渊之中。德国学者孙志文在《现代人的焦虑和希望》一书中说：“目前看来，我们已被包围在一个再也碰不到上帝的世界。人对于新得到的自由觉得满意吗？上帝不再干涉个人和社会生活之后，人是不是找到更深的内在生活？人现在是不是能够更深刻地感觉到人际关系？人现在是不是更有智慧、更情愿割舍自私而能积极地为一个更好的明日世界努力？现代人是不是清楚地认识了自己的生活目标、了解生活中所有的作为，甚至各种困境的意义？现在有谁可以托付我们的生命、盼望、忧伤？给未来学家？给科学家？给主张科技专政者？给艺术家？给诗人？给教授？给经济学家？给历史学家？给政治家？若假定现代人的疏离，其发生之根本原因为人不能够在科学、科技所塑造的现代世界中看出上帝的临在（暂不论是何理由造成这个现象），这假定有没有道理呢？”16即便是喊出“我们杀了上帝，我们是他的谋杀者”的尼采，也不得不用隐喻的方式承认，离弃了上帝，人类的生存将陷入阴沉与怪诞：“太阳已经被消灭了，夜已降临，天愈来愈黑，我们在无尽的虚无中犯错。地球松脱于太阳，我们被剥夺了所有坚固的支撑，我们前仆后跌，步履踉跄。”17尼采感觉自己被抛入了孤独的深谷，再也找不到避难之所了，于是，他警告我们：人所肩负的是人力永远无法负担的重担。 陈希我的小说在某种程度上回应了尼采的这一警告。他的变态母题，丰富了当代文学对存在的探索，使文学重新站立在灵魂的面前，获得了提问存在的能力。借着陈希我的努力，现代人的生存问题再一次强烈地摆在我们面前。也许我们真的需要停下来想一想：我们如何才能生存下去？我们要从哪里才能找到拯救的力量？卡夫卡的困境是：有天堂，但没有道路。陈希我似乎更决绝，在他那里，天堂与道路均已陷落，人世间只留下了一堆非人的事物，它来自变态的心灵。 人已经不能以正常的人的方式活着了。用哲学家马克斯·舍勒尔的话说，人相对他自己已经完全彻底成问题了。看到这一点之后，我们不禁要问：那些随同消费社会一同快乐的作家们，他们有什么理由快乐呢？难道那些精神的重担，真的可以轻松地从我们的肩上卸下？陈希我的可贵之处就在于，他自觉地从这些快乐的写作人群里抽身而出，独自在存在的黑暗旅程里艰难地前行。他的写作，或许不能给现代人疾病丛生的生存提供拯救的力量，但他至少让我们看到了存在的疾病本身，看到了现代人的精神伤口，这何尝不是一种文学的力量？雨果说，人在面对自己的灵魂时，会黯然神伤。今天，我们面对自己的灵魂时，就不仅是黯然神伤了，中间肯定还夹杂着痛苦、绝望和内心的撕裂——陈希我的小说就为我们提供了这方面的生动例证。我相信，它的价值，将随着我们生存境遇的不断严峻而变得越来越显著。 2005年12月13日改定 (《小说评论》2006年第1期) 一 在一个精神正在失去重量的时代，我们应该如何来谈论文学？精神语境的变化，文学的多元化，新的写作伦理的产生，似乎都在分散文学的注意力，谈论文学的公共平台已经消失。当文学被迫置身于一个广大、混乱的消费现场，它是否还有自己需要坚守的精神边界？换一句话说，当文学越来越成为消费时代里人类精神失败的象征，它的基本使命是否还是为了探究心灵、解释存在？——至少，在我的内心，是一直对文学心存这样的梦想。张大春先生说，文学带给人的往往是“一片非常轻盈的迷惑”，它既不能帮助人解决人生问题，也不会减少这些问题，它的存在，或许只是“一个梦、一则幻想”而已。1确实，文学在任何时候，都是人类心灵里一种隐秘的奢侈念想，也是人类了解自身存在境遇的一条细小管道。假如文学不再集中描述存在的景象，也不再有效解释精神的处境，那么，文学也就不再处于它自己的世界之中了。 存在是文学的精神边界，存在也是文学的永恒母题。那些伟大的文学一直在为人类的基本在场作出描述、解释和辨析——这是它的根本价值所在。荷尔德林说，文学是为存在作证，但在今天，文学仿佛一夜之间就演变成了消费主义和欲望故事的囚徒，谁还有兴趣对存在进行穷追不舍的探查呢？存在已被遗忘，如昆德拉在《小说的艺术》一书中所说：“人类处在一个真正的简化的旋涡之中，其中，胡塞尔所说的‘生活世界’彻底地黯淡了，存在最终落入遗忘之中。”2然而，真正的文学永远是人的存在学，它必须表现人类存在的真实境况，离开了存在作为它的基本维度，文学也就离开了它的本性。昆德拉称小说家为“存在的探究者”，这不失为一个重要的提醒：“小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为的，所有人类做得出来的，小说家画出存在地图，从而发现这样或那样一种人类可能性。……存在的领域意味着：存在的可能性。至于这一可能性是否转化成现实，是次要的。”3值得注意的是，今天的许多作家，都把这种可能性理解成了个人经验表达上的新奇和大胆，但我以为，存在的可能性，只会产生于对人类精神的复杂性的解析之中——离开了存在的视角，精神的暗处便无法被照亮；照样，没有对精神复杂性的充分认知，一个作家的写作也无法深入存在的领域。 强调写作的存在感和精神性，这对于丰富中国当代作家的文学维度，有着不可忽视的价值。中国文学自二十世纪八十年代以来，经历了多次文学革命，它为后来的文学发展奠定了重要的基础，如今，再对文学进行任何局部性的改良都已意义不大，我们需要的乃是一种“文学整体观”，一种能真正健全中国文学维度、扩展中国文学空间的文学整体观。——当代文学并不匮乏在某一个方面（如写实，或者语言实验等）有突出才能的作家，但在文学的整体关怀方面，却有着难以弥补的缺陷。 什么是文学的整体观？按我的理解，就是一个作家的写作不仅要有丰富的维度，它还必须和世界上最伟大的文学传统有着相通的脉搏和表情。过去，中国文学的维度基本上是单一的，大多只是关涉国家、民族、社会和人伦，我把它称之为“现世文学”。这种单维度文学是很容易被不同时期的意识形态所利用的——二十世纪的中国文学史就不乏这样的惨痛记忆。它描绘的只是中间价值系统（关于国家、民族和社会人伦的话语，只能在现世展开，它在天、地、人的宇宙架构中，居于中间状态），匮乏的恰恰是对终极价值的不懈追求。而在那些优秀的西方文学中，正是因为有了终极价值系统的存在或缺席这一参照，才使它们真正走向了深刻、超越和博大。这点，是非常值得中国作家学习的。 因此，所谓的“文学整体观”，就是要从简单的现世文学的模式中超越出来，以一种整体的眼光来重新打量这个世界。实现文学整体观的关键，就是要把文学从单维度向多维度推进，使之具有丰富的精神向度和意义空间。4 其中，至关重要的就是要建立起存在的维度——离开了这个维度，一个作家的文学观就是不健全的，残缺的。 正是在这个意义上，像陀思妥耶夫斯基、卡夫卡和加缪这样一些作家才会受到中国作家的推崇。不可否认，陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、加缪等人，为整个现代主义文学发展划定了难以超越的灵魂边界和精神限度，也为二十世纪的文学如何转向存在奠定了基本的方向。甚至可以说，凡是二十世纪比较有精神质量的作家，无一不是与这几个名字的影响息息相关。卡夫卡等人那些直指内心的文字，开辟了文学面对灵魂的新的方式，也为人类精神的探索敞开了新的道路。他们之于中国文学的意义，也许，最重要的就是使中国文学具有了现代意识，并为中国文学引入了存在的维度。所以，从二十世纪八十年代开始，“存在”作为一个嘹亮的字眼，就一直伴随着文学革命的暗流在作家的内心涌动，它像文学的语言和形式一样受到了新一代作家的重视。 这里所蕴含的革命意义是巨大的。因为中国文学一直以来都较为匮乏直面灵魂和存在的精神传统，长盛不衰的主要是世俗化的文学，致用的文学，教化的文学，精明得很的喻世文学——也就是一种政治性的文学。其实，政治解释的不过是此在，是物质意义上的存在，惟有能将此在与曾在、将在联系在一起的文学，才是完整的、深邃的、直面灵魂与存在的文学。但历代以来，中国一直处于充满强制的高度政治化的社会之中，写作在大多数的时候必须空洞地屈从于一个世俗化的思想目标。古代的“诗言志”，“兴、观、群、怨”，当代的“文学为政治服务”，“作时代的留声机”，以及在苏联、中国流行多时的文学反映论，等等，这些文学主张几乎都是反存在的，它们所注重的是那个文学之外、作家主体之外的“志”和“政治”。文学被剥夺了直接面对存在的权利，在它与存在之间，总是横亘着“志”和“政治”。慢慢的，存在就被“志”和“政治”所遮蔽，文学也就成了一种宣传品。 也许是陀思妥耶夫斯基、卡夫卡和加缪等人的名字进入中国作家的视野之后，中国文学的实用主义面貌才开始发生实质性的改变，文学才开始找回自身的属性，找回它与存在的原初关系。因此，我一直很关注和陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、加缪等名字密切相关的作家，我觉得他们是中国当代文学中极为珍贵的部分。即便有模仿的嫌疑，我们也不能抹杀他们把存在的维度引入中国文学的功绩。比如史铁生、残雪、余华、莫言、格非、北村这样的作家，他们的写作意义是别人难以取代的，主要的原因，就是因为他们开始了中国当代文学的存在之旅。它使我们看到，文学原来是可以向存在直接发问的。 遗憾的是，这种向存在发问的精神，并未在更多的中国作家那里得到回应。随着世俗化和消费主义的进一步推进，中国作家似乎迎来了一个新的写作节日，他们普遍在一种轻松的日常生活中漫步，或者在一些无关痛痒的事物中居住下来，存在的冲突被悬置，以致真正的当代中国人的灵魂状况被简化成了一些外面的遭遇，而更内在的存在的疾病和危机，他们却保持着集体的沉默。 这样的情形令人担忧。一旦灵魂的复杂境遇被简化，一旦对存在的追问中断，中国文学就很难获得博大而深邃的人类性品格。我们过去在世俗和致用的文学中沉迷太久了，惟有存在，能够为我们提供从里面超越出来的力量。从这个意义上说，我不喜欢太温和的过日子文学，而喜欢有力的、能把对人的追问推向极致的存在的文学。这就是我喜欢卡夫卡、加缪的原因。我觉得卡夫卡笔下的甲虫、小动物、饥饿艺术家，加缪笔下的西西弗，都是最为有力的存在主义者，他们揭示出了人类存在中惊人的一面：悖谬，存在的异化，无意义对人的粉碎……在他们笔下，人类的存在是赤裸裸地呈现在我们面前的，它无处藏身。 中国文学一度也在这个背景里，通过史铁生、残雪、余华、格非、北村这些作家的努力，开始获得存在的眼光，开始知道以直面存在的方式来打量自己的生活。但更多的作家则还缺乏把存在推向极致的勇气和力量，这几乎构成了中国当代文学的精神大限。本雅明说，“写一部小说的意思就是通过表现人的生活把深广不可量度的带向极致。”5走向精神的极致，拒绝向一种无质量的生存妥协，这是一个有力量的作家必须具备的写作品质，但随着消费社会的来临，追问存在的勇气正在新一代作家中慢慢消失，甚至连存在本身，也如同爱情一样，最终都变成了一种肤浅的消费品。只有少数的作家，能够在这种消费主义的话语丛林里保持必要的警惕，保持一个向存在发问的姿态。 二 近年备受关注的青年小说家陈希我便是其中之一。我在2002年初读到他的小说集《我们的苟且》6时，便意识到了，这是一个重要的作家，一个有存在感的作家。尽管那个时候只有少数人知道陈希我的名字，但我相信，陈希我的出现将是尖锐而不容忽视的。不久之后，我的预感便得到了证实。随着《收获》、《人民文学》、《天涯》、《花城》等刊陆续推出陈希我的小说， 加上他连续三届获得“华语文学传媒大奖”的提名，陈希我很快就成了一个响亮的名字。他的小说，让那些日渐疲惫的阅读灵魂，重新意识到了一种文字的力量。——确实，陈希我的小说是有骨头、有力度的；许多时候，为了使自己的小说“骨感”更为显著，他甚至来不及为自己的叙事添加更多的肌理和血肉，而直接就将生存的粗线条呈现在了读者的面前。所以，阅读陈希我的小说，你会为他的尖锐和突兀而感到不舒服，他似乎太狠了，不给生活留任何情面，并将生活的一切掩饰物全部撕毁，但他的确让我们看到了生活的破败，一种难以挽回的破败。 在我们这个颂歌时代，书写生活的破败何尝不是一种写作的勇气？ 这种写作勇气，如果用神学家保罗·蒂里希的话说，是一种“存在的勇气”：“存在的勇气是这样的伦理行为：人在其中肯定他自己的存在而不顾那些与他的本质性的自我肯定相冲突的因素。”7尽管陈希我的小说所呈现的，更多的是关于存在的那些破败而黑暗的景象，但这也是一种“肯定”——因为他敢于在人的存在处境里承担存在的重量，哪怕是黑暗的重量。在陈希我在小说中，你很难看到精神的屈服性，他对生活是有抗议的，尽管这样的抗议常常与生活一同陷落在荒凉而绝望的光景之中，但带着这样的荒凉和绝望生活正是勇气的象征。在文学史上，有些作家是在描写荒凉和绝望，有些作家则是带着这样的荒凉和绝望一起生活、写作，很显然，这两种作家的文字力量是有根本差距的。二十世纪的中国作家中，鲁迅和张爱玲就是有力量的作家，因为他们的作品，包括他们这个人，都是附着在荒凉和绝望上的，他们承担了那一时期的作家所没有承担的精神黑暗，同时，他们又一直生活在其中。这样的文字景观和生存景观，很容易让我们联想起卡夫卡，难怪他们常常被人称之为是“黑暗的天才”。 陈希我试图在自己的写作中，接续上这一逼视存在、书写黑暗的文学传统。他把我们貌似平常的生活推到存在的聚光灯下，从而使生活中的荒谬、匮乏与绝望悄悄显形。这样的写作姿态是独特的，也是有点不合时宜的。当欲望和消费日益成为新的时代意志，谁还在关心存在？谁还在坚持揭发存在本身的疾病？又有谁还在倾听这些存在的私语以及作家对生活的抗议？这或许正是陈希我的不同凡响之处：他没有像一般的年轻作家那样，热衷于讲述消费主义的欲望故事，他关注存在，关注平常的生活内部显露出的存在危机。所以，陈希我的小说，一开始总是从一个平常的人或事件入手，但在那束潜在的存在眼光的打量下，人物和事件很快就改变了它原先的逻辑和演变方向，转而向存在进发。我以为，他这种将事件向存在转化的能力，在当代作家中是并不多见的。 读陈希我的小说总令我想起卡夫卡（他显然深受卡夫卡的影响）。卡夫卡说： 和每日世界直接的联系剥夺了我看待事物一种广阔的眼光，好像我站在一个深谷的底部，并且头朝下。8 确实，卡夫卡的作品，在他那个时代具有一种“头朝下”的品质——他对文学和存在的理解，与固有的传统观念是正好相反的。或许，我们这个世界的危机和匮乏被物质包裹得太过严实了，必须换一种方式，比如“头朝下”，才能看出里面的实质。像卡夫卡这样的作品，是无法把它放在常态范围里来解释的，它是属于变态范围的文学——因为我们的存在显露出了变态（我们经常谈论的卡夫卡笔下的人的异化，其实就是一种变态）的面貌，文学也就只能在一种变态的精神范畴里进行存在的追问。这正是卡夫卡的深刻之处。因此，卡夫卡笔下的象征是无处不在的，不仅他笔下的人物、事件是象征，连他的写作方式本身也是一种巨大的象征。卡夫卡的文学是最为彻底的存在主义的文学。 让我感到惊异的是，陈希我的写作居然也完全无视当下文学的流行面貌，而采取“头朝下”的特殊方式来书写现代人的存在境遇。我要特别提到他的一个中篇《我的补肾生活》，它读之令人战栗。一对表面上恩爱有加的夫妻，其实过的是丈夫独自自慰，然后用手给其妻子满足的性爱生活；而那个妻子，居然认可了这种生活，她要做的就是不停地给丈夫补肾。这部小说的讽喻力量是很强的，它触摸到了当代生活的敏感神经。最令人难忘的是那个吃活肾的细节。妻子对自己的生活恐慌到无以复加的地步，她见补就买，而且因为自己的经济能力总能毫不费力地买到那些补物，她开始对补物的补效产生了怀疑。最后，他给丈夫买了人肾。这个血腥的细节让人想起鲁迅《药》中的人血馒头。鲁迅笔下的人血馒头沾的是革命烈士的血，而《我的补肾生活》中的活肾却是从被社会深恶痛绝的被枪决的黑社会头目身上盗割来的——这里面，蕴含着比“人血馒头”更大的荒谬。在陈希我笔下，一切的价值观念都颠倒了，他决意要让我们看到乱世之下的人心，正如他自己在一篇文章中所说的：文学就是要关注人心，关注我们灵魂中黑暗的盲点。 三 陈希我的小说，与当下文坛萎靡琐碎的风气是大不相同的，它里面有股狠劲，迫使着我们不得不去关注存在的本相。因此，阅读陈希我是需要有坚强的神经的：一场玩笑居然引发出抢劫的妄想（《暗示》）；一句调侃居然让一个小康之家感觉到了巨大的穷困，跑到街上哭穷（《我要哭》）；一对生活无忧规规矩矩的夫妇，居然为了买一钱不值的猪瓢骨而去抢劫（《我们的骨》）；相貌平平的新娘在一次婚纱照中的癫狂最终酿成了所谓的“强奸案”（《飞机》）；一个执意不肯背叛自己妻子单身赴国外旅游的丈夫，忽然执意要为妻子买一件性感衣裳（《绑住我吧！》）；一对小恋人为了能够有实质性交媾，千方百计合谋，让女方钦定的未婚夫先破了处女膜（《晒月亮》）；假如我们的身体没有一种抑制感觉的物质，我们每时每刻都会感觉神经的抽动、血管的奔流，我们一刻也活不下去（《我疼》、《抓痒》）；假如把种种私有生活场景（包括上卫生间前后撩衣摆、在化妆时挤眉弄眼、翻看自己的内牙龈）完全展示在我们面前，我们将如何再面对这个世界？当妻子知道丈夫背着她自慰，她又该怎么跟她生活下去（《我的补肾生活》）…… 陈希我在挑战我们的文学思维。在他的引导下，我们看到了这个世界的另一面，可怕的另一面，就像美国电影《偷窥》中的女主角看到了窥视狂房东向她展示的房客们的隐私。也许我们本来就有阴暗，所以总想把阴暗处遮蔽起来，藏着掖着，害怕正视自己。没有遮蔽，人类世界就不成其为人类世界，我们就不成其为人，所以，《偷窥》中的女主角最后将偷窥机械砸毁了，对房东大叫：“回去做你的人吧！”我们毕竟还是要做人的，不论是想做还是无可奈何非做不可。如何做人，如何活着，这才是作家最需要花心智来解决的问题。陈希我所苦苦追问的正是这些。他的另一篇小说《绑住我吧！》里那个怎么也不肯在国外背叛妻子的丈夫简直到了洁癖的程度，他为了给妻子买那件性感的“带胸口袋的女装”，甚至愿意为之付出生命的代价。他在求什么？他在竭力保持什么？他在为什么挣扎？还有《我的补肾生活》中那个知道了丈夫背着她自慰还给他补肾的妻子，她的精神世界是怎样的复杂！那是我们无法探寻的深海——她的绝望，她的无奈，她从绝望之海下终于凫出的力量，她的勇气，她在黑暗之下寻找亮点的惨绝，冲击着我们固有的一切精神防线。 他的长篇小说《抓痒》9，更是证明了他在书写当代生活真相上的出色能力。在这个长篇里，通过嵇康和乐果这对夫妻貌似幸福美满、其实冷漠贫乏的生活悖论，陈希我所要拷问的，依然是肉身的沉重、灵魂的痛楚、存在的疾病等命题。而这正是陈希我的意义所在：当生活日渐变得肤浅，当写作不断被经验所奴役，叙事如何才能获得新的难度，如何才能在贫乏的经验中成功突围，使之接上存在的通道，这已成为当代写作中悬而未决的难题之一。陈希我的出现，为小说疏离表层经验、深度介入当代生活提供了新的可能。他的《抓痒》，以变态喻示常态的匮乏，以反常呈现正常的尴尬，从而直抵现代人的精神核心。他把卑微黑暗的经验推向一种极致，在他的审视下，生活获得了存在的重量，情感也走向了有意味的精神事件。在陈希我所洞见的生存之“痒”中，生存尊严的恢复与生存耻辱意识的建立，是密切关联的。他仿佛在告诉我们，没有经过审视的生活是不值得过的，同样，没有经过追问的经验也不值得记住。这样的发现也许会令人感到不安，但你必须承认，《抓痒》的确为我们敞开了一个严峻而又长期被遮蔽的活着的难题。 新房被布置得一片通红，令人窒息，几近暴力。漫长的仪式。拜天，拜地，夫妻对拜。主持人在说着祝他们一生恩爱白头偕老之类的废话。天知道呢！那些老夫妻们，他们厮守了一辈子，低头不见抬头见，就不会厌烦吗？所以才叫“厮守”吧！是“厮”着“守”着。需要毅力，需要坚忍。在坚忍中，彼此心死了，然后体会到了死的苍凉：没有这个，你就永远没有了！所以才需要庆典吧！这是盖棺仪式。 那些新娘，妆化得多么艳丽！她真的长得这么漂亮吗？像公主。她能保持多久？这婚纱是租来的，即使不是租来的，她能长久穿着它吗？即使是头婚的年轻的新娘，她很快也要沦为烂肉的妻子，大腹便便的孕妇，手脚麻利的母亲，理所当然进进出出厨房和卫生间的家庭主妇。那坐在卫生间马桶上的老婆早已经失去了窥视的价值，还有那家常便饭地对着丈夫脱光的身体。同样的一块肉。10 这样的文字，像是在揭发生活的隐痛和伤疤，当那些外面的饰物被除去，显露在我们视野里的，其实是一片难堪的景象——生活是禁不起追问的，可作家的使命，不正是要持续、坚定地追问生活底下那个精神的核心么？存在的真相，常常隐匿在经验的丛林里，不经过追问和逼视，它永远也不会显形。因此，陈希我的小说，并不是按照经验的逻辑来设计的，他遵循的是存在的逻辑，他所要描述的也是存在的图景。读他的小说，我总想起捷克作家伊凡·克里玛阐释卡夫卡的那段话，他说：“卡夫卡强烈地专注于他自身、他自己的经验和他存在的意义，他于形而上的层次上，再度体现个人内心冲突的非凡能力，使得他创造出这样一种作品，它可以将我们的注意转向我们存在的最基本的问题，从那些影响外部世界的变化转向我们精神的变化，从发生在这个世界上的诉讼，转向由我们自己参加并仅仅由我们自己进行的诉讼，从处在于我们的不合理的裁决转向那种不可避免的裁决。”11——我认为，陈希我的小说也是“可以将我们的注意转向我们存在的最基本的问题”的作品，至少，他一直在这样努力着。他向存在极致进发的方式，使他能够看到生活下面坚硬的部分，看到黑暗之下的光，这是他不同于其他作家的地方。比如，同样是写“不幸”，一些作家可能就流于展示艰难或残忍的生活场景，把“不幸”理解为遭遇上的苦难，但陈希我笔下的“不幸”，因着他有沉潜于生活底部的能力，这个“不幸”就不仅是遭遇上的苦难，也是存在论意义上的苦难；同样是写欲望，一些作家可能满足于展示欲望的细节，把放大的欲望合法化，以此来理解现代人生存的变化，但陈希我却把从人的本性上说往往不可能去征服的欲望，理解为我们肉身的沉重，灵魂的残疾，他通过欲望所要书写的是我们的大绝望。 陈希我小说中的妄想，疯癫，自我折磨，吸毒，假性性交，补肾，这些近乎惨绝人寰的变态，正是导源于他所指认的这种大绝望：在绝望中要想继续生存下去，那你惟有付出变态的代价。二十世纪的文学，从卡夫卡开始，作家笔下的绝望者，最终几乎都走向死亡——死似乎成了绝望惟一的结局。这个思想在中国的先锋作家身上得到了广泛的实践。从绝望走向疯狂，直至死亡，它一直是先锋文学的母题之一。陈希我的出现，为存在的绝望拓展了边界。他不愿意用一种简单的方式来解决人物内心的绝望，因为即便是死亡，在苦难重重的人类生存中也已经并不可怕。真正可怕的是死不了、却只能变态地活着的悲惨景象。德国诗人胡腾有一句诗说：“心灵觉醒了，活着便是件欢快的事。”反过来说，心灵若昏睡乃至死亡了，那活着便是件恐怖的事情。陈希我之所以不让他笔下的人物轻易地死去，就是为了用他们变态地活着的代价，来进一步暴露我们生活所面临的深渊状况。 四 说到变态，我想起若干年前陈希我的那部长篇小说《放逐，放逐》12。 他在里面写了虐恋，这也许是中国当代文学中最早涉猎虐恋的作品之一。人在绝望的时候，只能靠虐待和受虐获得生存理由，我印象中涉猎此类题材的作家有王小波。可是，王小波的虐恋是对政治压迫的一种反抗，而陈希我笔下的虐恋则更多的是关注人性本身。《放逐，放逐》有一个颇为深刻的结尾：一对通过虐恋建立起感情的一老一少，一男一女，女子把碎玻璃扎进老头的心脏，老头居然仍引导女子逃亡，直到他估计女子已经安全逃脱，他当着跑来的人们的面，将玻璃尖刃更深地扎进自己的心脏，喊道：我自杀！ ——可以说，这种虐恋意识一直在陈希我的作品中闪烁。特别是到了短篇小说《我疼》这部作品，他对虐恋的关注远远超过了《放逐，放逐》。在《我疼》中，那个总是感觉身体疼痛、害怕性交给她带来更大痛苦的女孩，居然缠着男人成就她这样的痛苦。虐恋就是这样的特点，“他所怕的就是即将发生的事，就是他要迎上去的事，就是他在虐恋活动中为自己所安排的事。”13所以，《我疼》有力地塑造了一种奇特的疼痛的形状——它看起来是来自肉体的风暴，其实正是精神疾病的生动写照。那个女孩在疼痛中磨碾，这是一种极深的肉体体验，在疼痛中，人性的脆弱、荒谬和悲哀昭然若揭：“生命的疼痛如此尖锐……，我的整个人生就是如此尖锐而赤裸裸。”我们的人生何尝又不是如此？还有那篇《绑住我吧！》，光标题就已经很明显地传递着这样的信息：婚姻是需要捆绑的。捆绑无疑是一种痛苦，一种苦难，男主人公解脱苦难的方法是把自己捆绑得更紧。“受虐者的逻辑是：鞭打我，这样我就可以宣泄而且不必为此负责了。”14于是他理直气壮心安理得地离了婚。还有《晒月亮》中的两个无望的小恋人，他们的虚拟做爱勿宁是一种彼此间的折磨。这是爱吗？虐恋者之所以这样做，是因为不满足，因为感到了深层的危机。那个《我的补肾生活》中的“我”，总是喜欢用“掐”，用“揭秘”来表现他的爱，不也是危机的驱使？笛卡儿说“我思故我在”，看来，虐恋的逻辑是“我痛苦故我在。” 如同一个演员在表演自己的悲惨状况，表演自己如何经受折磨（这让人联想起卡夫卡的《饥饿艺术家》），受虐实际上也是这样的表演。事实上，在陀思妥耶夫斯基和列夫·托尔斯泰的作品中，就有着这种对人性柔弱的揭示；卢梭的《忏悔录》和波德莱尔的诗作更是展示了人类受虐的幻想；基督教早期的使徒自愿受难，他们遭受残酷鞭打时，一直在面对着一个观众：上帝。被爱和受难在信仰的层面被结合起来了。可是，陈希我笔下的人物没有上帝，只有变态。那么，一个新的问题就被提出来了：拿什么来拯救你的变态？ 这是一个极端的追问，而陈希我走的正是一条极致化的写作道路。他的尖锐和坚决，旨在唤醒我们对自身生存境遇的敏感和觉悟。陈希我似乎在说，当麻木、变态成了一种时代病，我们唯一的拯救就在于恢复对生命的真实感受，恢复一种精神的痛感，并重新找回存在的坐标。 德国哲学家卡尔·雅斯贝尔斯说：“人不仅存在，而且知道他自己存在。……他不仅像现存物一样可认知，而且他自身自由决定什么应该存在。人就是精神，而人之为人的处境，就是一种精神的处境。”15当陈希我在作品中将现代人的处境指认为一种精神变态的处境时，很显然，他使我们加深了在一种没有信仰的状况下，人如何才能生存下去的思索。自从人类进入现代社会之后，人的垂直关系（人和天，人和上帝）被贬低，人的水平关系被抬高了。可是，人的地位获得自我提升之后，并没有给人的生存带来幸福，它反而把人类推到了苦难的深渊之中。德国学者孙志文在《现代人的焦虑和希望》一书中说：“目前看来，我们已被包围在一个再也碰不到上帝的世界。人对于新得到的自由觉得满意吗？上帝不再干涉个人和社会生活之后，人是不是找到更深的内在生活？人现在是不是能够更深刻地感觉到人际关系？人现在是不是更有智慧、更情愿割舍自私而能积极地为一个更好的明日世界努力？现代人是不是清楚地认识了自己的生活目标、了解生活中所有的作为，甚至各种困境的意义？现在有谁可以托付我们的生命、盼望、忧伤？给未来学家？给科学家？给主张科技专政者？给艺术家？给诗人？给教授？给经济学家？给历史学家？给政治家？若假定现代人的疏离，其发生之根本原因为人不能够在科学、科技所塑造的现代世界中看出上帝的临在（暂不论是何理由造成这个现象），这假定有没有道理呢？”16即便是喊出“我们杀了上帝，我们是他的谋杀者”的尼采，也不得不用隐喻的方式承认，离弃了上帝，人类的生存将陷入阴沉与怪诞：“太阳已经被消灭了，夜已降临，天愈来愈黑，我们在无尽的虚无中犯错。地球松脱于太阳，我们被剥夺了所有坚固的支撑，我们前仆后跌，步履踉跄。”17尼采感觉自己被抛入了孤独的深谷，再也找不到避难之所了，于是，他警告我们：人所肩负的是人力永远无法负担的重担。 陈希我的小说在某种程度上回应了尼采的这一警告。他的变态母题，丰富了当代文学对存在的探索，使文学重新站立在灵魂的面前，获得了提问存在的能力。借着陈希我的努力，现代人的生存问题再一次强烈地摆在我们面前。也许我们真的需要停下来想一想：我们如何才能生存下去？我们要从哪里才能找到拯救的力量？卡夫卡的困境是：有天堂，但没有道路。陈希我似乎更决绝，在他那里，天堂与道路均已陷落，人世间只留下了一堆非人的事物，它来自变态的心灵。 人已经不能以正常的人的方式活着了。用哲学家马克斯·舍勒尔的话说，人相对他自己已经完全彻底成问题了。看到这一点之后，我们不禁要问：那些随同消费社会一同快乐的作家们，他们有什么理由快乐呢？难道那些精神的重担，真的可以轻松地从我们的肩上卸下？陈希我的可贵之处就在于，他自觉地从这些快乐的写作人群里抽身而出，独自在存在的黑暗旅程里艰难地前行。他的写作，或许不能给现代人疾病丛生的生存提供拯救的力量，但他至少让我们看到了存在的疾病本身，看到了现代人的精神伤口，这何尝不是一种文学的力量？雨果说，人在面对自己的灵魂时，会黯然神伤。今天，我们面对自己的灵魂时，就不仅是黯然神伤了，中间肯定还夹杂着痛苦、绝望和内心的撕裂——陈希我的小说就为我们提供了这方面的生动例证。我相信，它的价值，将随着我们生存境遇的不断严峻而变得越来越显著。 2005年12月13日改定 (责任编辑：admin) |