|
【专题名称】中国现代、当代文学研究 【专 题 号】J3 【复印期号】2011年12期 【原文出处】《中国现代文学研究丛刊》(京)2011年8期第57～73页 【英文标题】Journal of Literature and Modern Chinese Poetics 【作者简介】张松建，首都师范大学中国诗歌研究中心 北京 100048 【内容提要】 在中国现代文学史上，朱光潜主编的《文学杂志》具有重要意义。本文首先简介了《文学杂志》的创刊缘起及其标榜的自由主义理念，接着从"格律与读诗"、"晦涩"议题的考察以及"推介现代主义"三个方面，叙述和分析了朱光潜及其《文学杂志》同仁对于中国现代诗学的贡献。 【关 键 词】《文学杂志》/朱光潜/现代诗学EE23UU8615937 一、一份"纯文艺"刊物的诞生 《文学杂志》由朱光潜主编，创刊号于1937年5月1日出版，之后，每月1期，24开本。编辑会议的地点设在朱光潜家里--北京慈慧殿三号①，编辑完毕后由北平的京华印刷厂排印，再寄到上海，在商务印书馆出版。创刊之初，确定为8位编委：朱光潜、沈从文、杨振声、朱自清、叶公超、周作人、废名、林徽因。由于8位编委都在北京，后考虑到商务印书馆的意见，又增添了上海的李健吾和武汉的凌淑华，共10位编委。 关于创刊缘起，助理编辑常风追忆了其中的细节--1936年夏季，邵洵美携女友项美丽游北平，沈从文、杨振声在同和居设宴款待，朱光潜和常风受邀作陪。后来，邵氏在同样地点答谢东道主，席间他提议与众人共办一个大型文艺刊物，由北平作家编辑，归他在上海的书店出版，众人泛泛表示赞同。大约一个月后，朱光潜在寓所召集沈、杨等人商议此事，大家赞同办刊，但反对与邵合作，因其在上海遭受左翼作家围剿，与之合作恐会卷入派系之争；而且刊物既归邵氏出版，很难保持独立性，恐怕会变成《论语》一类的通俗刊物。当时梁思成在座，建议如在北平办刊，刊名可叫《大都》。② 但此事一直没有定准。真正在《文学杂志》创办过程中起关键作用的乃是胡适。当时，他正在美国出席第六届太平洋国际会议，一直到1936年12月10日才回到北平。胡适回国后，大家才一锤定音，决定创办《文学杂志》。据《胡适日记》记载："37，1，22，杨振声、朱光潜、沈从文来谈办文学月报及文学丛书事。"胡适与杨振声、沈从文等商议，由朱光潜任主编，组织一个8人编委会。何以如此？50年后出版的《朱光潜自传》追叙了原委-- 当时正逢"京派"和"海派"对垒。京派大半是文艺界旧知识分子，海派主要指左联。我由胡适约到北大，自然就成了京派人物，京派在"新月"时期最盛，自从诗人徐志摩死于飞机失事之后，就日渐衰落。胡适和杨振声等人想使京派再振作一下，就组织一个八人编委会，筹办一种《文学杂志》。编委会之中有杨振声、沈从文、周作人、俞平伯、朱自清、林徽因等人和我。他们看到我初出茅庐，不大为人所注目不容易成为靶子，就推我当 《文学杂志》出版两期之后，《独立评论》登载了商务印书馆广告，这样交代创刊缘起-- 本馆在一二八前所刊行的小说月报，已有二十多年悠久的历史，向来被认为专载文艺的唯一刊物，民十革新后，又成为传播新文艺作品的有力的机关，自一二八停刊到现在五年多时间内，屡得爱好文艺的读者，来信要求我们复刊。本馆为适应读者需要计，遂决意来编印一种文艺刊物，定名《文学杂志》，不再袭用小说月报的旧名。④ 胡适联络资金雄厚、信誉良好的商务印书馆负责出版，亦有助于扩大杂志知名度，保障发行管道的畅通；而且编辑队伍以北大、清华的知名学者为依托，具备了强势的符号资本。在战前4期的编辑事务中，沈从文、朱自清也起了很大作用，朱光潜的《敬悼朱佩弦先生》可与此参证。 该刊封面由林徽因设计，线条简单凝重，色彩朴素，以宋体字写就刊名，配以内容的老成持重，相得益彰。第1卷登载了商务印书馆的书刊广告，复刊后第2、3卷的广告锐减。同时，为保证刊物的严肃性和纯粹行，该刊拒登商业广告。第1卷的4个期号均有《编辑后记》，第2、3卷取消了后记。每期篇幅8万字左右，至于不同文体的篇幅分配，创作约占五分之三，论文和书评占五分之二，较诸流行文艺刊物，该刊着重后者，遂成一大特色。之所以如此，是由于主编有意模仿当时欧洲著名文艺刊物的编配方法。⑤ 该刊通常在出版期之前40余日发稿，"每期销行都在两万份以上"，以其新鲜的面目和独特的主张，被热心的评论家誉为"值得叫人凝眸注视的一个奇迹"⑥。鉴于来搞拥挤，从第3期开始，主编把篇幅扩至9－10万字。遗憾的是，1937年8月出版第4期后，就停刊了。 1946年12月下旬，商务印书馆提出让《文学杂志》复刊。杨振声建议重组了5人编委会：朱光潜、沈从文、杨振声、冯至、姚可昆，在同仁一再邀约下，朱氏仍任主编。1947年6月，《文学杂志》在北平复刊，第2卷出齐了12期，第3卷出版至6期，彻底终刊。饶是如此，该刊的纯文学取向和自由主义立场没有改变。发刊词《我对于本刊的意见》把"在读者群众中养成爱好纯正文艺的趣味与热诚"作为自我定位，并自负地宣称"在陈腐枯燥的经院习气与油滑肤浅的新闻习气之中，辟一清新而严肃的境界"。1947年的《复刊卷头语》进一步声言："采取宽大自由而严肃的态度，集合全国作者和读者的力量，来培养成一个较合理想的文学刊物，借此在一般民众中树立一个健康的纯正的文学风气。"坚持学院色彩、抵制大众化的《文学杂志》自然难入左翼人士的法眼。某位批评家以讽刺的口吻说："十年之间，现实经过了急遽的变化，使人奇怪的是：文学杂志复刊后的内容，和它对现实与文学的态度，较之十年前并没有进步。"⑦ 《文学杂志》秉持开放宽容的编辑方针，在内容编排上可见一斑，它网罗了不少著名老作家，也被观察家批评为"京派味儿重极了"⑧。 二、《文学杂志》对"现代诗学"的研讨 新文学的开山胡适在1935年回顾新文学的历史时，强调新诗理论"特别多"，并对其原因作了中肯说明⑨，这种诗论特多的趋势在三、四十年代仍在持续，并且从新诗问题扩展到对整个汉诗的研究和更具普遍性的诗学问题的讨论，出现了不少颇有理论深度的论著，以至于朱光潜把"诗论发达"列为中国现代文学的四大特征之一，并且欣然首肯说："这是好现象。"⑩ 后来，他在《诗论》"抗战版"序言中指出，诗学研究在中国向来贫乏，因为"一般诗人与读诗人常存一种偏见，以为诗的精微奥妙可意会而不可言传"；"其次，中国人的心理偏向综合而不喜分析，长于直觉而短于逻辑的思考"。(11) 包括朱光潜在内的多数京派文人，学养和才华兼具，在诗学建设上贡献良多。《文学杂志》登载了不少诗论，涉及旧诗、新诗与外国诗的批评与研究，还有一般意义上关于"诗"本体的理论思考，这些诗论已超出了"新诗理论"的范畴，按照解志熙的说法，应该置于中国"现代诗学"的名下。(12) 1.格律与读诗 作为京派理论家，朱光潜对形式诗学的思考极为热忱，发表过《论节奏》、《现代中国文学》、《诗的格律》，透露出他对新诗形式的关切。朱光潜谈论"新诗"的专文不算太多，《诗论》及其它论文从现代知识体系和思维方法出发，探究普遍意义上的"诗"的理论课题，这些论著不能归入"新诗理论"的范畴，而应放入中国"现代诗学"的范畴之中。这两个范畴，一大一小，有重叠之处，但也不乏"张力"。早在20年代末期，朱氏归纳出格律的出现正是为规矩人类的原始激情，他诉诸中外文学史经验，坦承："格律并不能拘束天才。天才往往在沿用旧有格律而加以变化时见出本领"，从历史回到现实，他谆谆告诫说："新诗人的当务之急，我以为不在放弃格律而在于格律之中求变化。"(13) 后来，他在《诗论》初稿中将克罗齐和布拉德雷的理论推演到中国诗史中，力主严诗、文之大防，凸显诗为"抒情遣兴的艺术"，而格律形式的经营乃正是为了目标达成。1933年，朱光潜发表了长篇论文《替诗的音律辩护》，认为胡适提出的"做诗如说话"这条原则错误之极，其严重性在于：这个口号不仅是《白话文学史》的出发点，也是近来新诗运动的出发点，它对于新诗写作中的形式无政府主义难辞其咎。(14) 1936年，在研究歌谣之后，朱光潜稍稍修正了原先的看法(15)。1941年，朱氏在一封信中指出："新诗比旧诗难作，原因就在旧诗有七律、五古、浪淘沙之类固定模型可利用，新诗的固定模型还未成立，而一般新诗作者在技巧上缺乏训练，又不能使每一首诗表现出很显著的音节上的个性，结果是散漫芜杂，毫无形式可言。"换言之，形式优先性成为区别新诗与旧诗的写作成规之一，也是部分新诗归于失败的主要根由。这种力排众议的看法有时甚至走向了夸张的形式主义论调："把形式作模型加个性来解释，形式可以说就是诗的灵魂，做一首诗实在就是赋予一个形式与情趣"，"许多新诗人的失败都在不能创造形式，换句话说，不能把握住他所想表现的情趣所应有的声音节奏，这就不啻说他不能做诗"。(16) 抗战版的《诗论》从起源上追溯诗歌和音乐的关系，首先确定了"诗是有音律的纯文学"这一基本概念，全书之系统地重建中国"现代诗学"的雄心，见重一时，一位评论者精准地概括了朱氏对形式诗学的用心："诗的作品，一半是音乐的，一半又是语言的；因为是音乐的，所以要注重声音的节奏及和谐；因为是语言的，所以要讲究情趣和意象的美妙，以及两者间的契合。诗人所追求的，就是在怎样使音乐化的声音和含有美妙的情意的语言，相融合起来，以构成一种艺术品。"(17) 《现代中国文学》延续了朱光潜长期以来的理论思考，在这篇总结新诗三十年实绩的论文中间，强烈的不满和失望几乎构成了一种"新诗抹杀论"： 新诗不但放弃了文言，也放弃了旧诗的一切形式。在这方面西方文学的影响最为显著。不过对于西诗的不完全不正确的认识产生了一些畸形的发展。……（省略号为引者所加）新诗似乎尚未踏上康庄大道，旧形式破坏了，新形式还未成立。任何人的心血来潮，奋笔直写，即自以为诗。所以青年人中有一个误解，以为诗最容易写，而写诗的人也就特别多。(18) 朱光潜的言外之意是，白话诗运动的先驱胡适提倡的"诗体大解放"，实在是出于反历史的双重误读：一是把自由体夸大为西洋诗的主流和大宗，一是无视格律对于旧诗的巨大贡献；两者殊途同归，目的无非是为了论证新诗的合法性。证之于新诗史，朱光潜认定，中国诗人对于浪漫派、象征派以及现代派的借鉴，大都乏善可陈，这归因于形式意识的缺失和形式建设的失败。在四个月后发表的一篇文章中，朱再次质疑"一部分新诗人摒弃格律的理由是否充足"，他诉诸历史主义的视野，论述格律之出现乃是一种必然："从历史的起源看，诗的格律出于约定俗成（convention），从哲理的根源看，它适合表现情感的自然要求。它是人为的纪律，也是自然的适应。"(19) 除此而外，朱光潜也对中国诗的节奏和声韵有过精细的论析，罗念生还就此与之展开了辩驳。(20) 在为格律辩护方面，叶公超未遑多让。众所周知，自胡适《谈新诗》发表以来，一种目的论和进化论的观念"新诗是从旧诗的镣铐里解放出来的"遂成为似是而非的定论。对此，叶公超毫不客气地指出："以格律为桎梏，以旧诗坏在有格律，以新诗新在无格律，这都是因为对于格律的意义根本没有认识。"因为在他看来，从普遍主义的立场而言，"格律是任何诗的必需条件，惟有在适合的格律里我们的情绪才能得到一种最有力量的传达形式；没有格律，我们的情绪只是散漫的、单调的、无组织的，所以格律根本不是束缚情绪的东西，而是根据诗人的内在要求而形成的。假使诗人有自由的话， 那必然就是探索适应于内在的要求的格律的自由，恰如歌德所说，只有格律能给我们自由"。是故，格律并非区分新诗和旧诗的身份标志，亦不足以成为好诗和坏诗的识别标准，格律对于抒情完成具有重要意义，新诗和旧诗其实并无争端，甚可并行不悖。然则，如何为新诗量体裁衣、打造合适的格律规范？旧诗和西洋诗能否提供可资转化的源泉？作者指出-- 新诗的格律一方面要根据我们说话的节奏，一方面要切近我们的情绪的性质。西洋的格律决不是我们的"传统的拍子"，我们自己的传统同诗词又是建筑在另一种文字的节奏上的，所以我们现在的诗人都负着特别重要的责任：他们要为将来的诗人创设一种格律的传统，不要一味羡慕人家的新花样。一种文字要产生伟大的诗，非先经过一个严格的格律时期不可。格律的观念成立之后，也许就有反格律的运动起来。这不要紧，因为那时格律已存在，已在那文字的诗的传统中了，它对于以后的诗人是有用的。对于诗人自己，格律是变化的起点，也是变化的归宿。惟有根据一种格律的观念来组织我们的情绪和印象，我们才可以给"我们的情绪的性质"一个充分表现的机会。(21) 叶公超像朱光潜等人一样，在论述格律与新诗之关系时，采取一种超越时空的普遍主义方式，强调人的情绪或思想若要有力地转化为审美经验，内在形式实不足以成事，适应于或就范于一种外在的形式"格律"，就是势所必至了。然则，旧诗的格律与新诗的格律有何差异？如何避免复古主义或传统主义的覆辙？叶公超在这里又把抒情主义的普遍原理和中国新诗的实践相结合，从而显示出深刻的历史主义眼光：从横的一面说，中国的象形文字不同于西洋的拼音文字，因此传统的拍子不同于西洋的格律（这一点，朱光潜也有论述）；从纵的一面来看，由于知识体系、生活世界和艺术法则的历史分野，新诗和旧诗的格律设置相应地有巨大分歧："新诗的节奏是从各种说话的语调里产生的，旧诗的节奏是根据一种乐谱式的文字的排比成的。新诗是为说的，读的，旧诗乃是为吟的，哼的。"因此，新诗人面对的艰难任务是，创设出一种既不同于西洋诗也迥异于旧诗的新格律。叶氏这种交织着普遍主义和历史主义的思路，其实比朱光潜更上一层楼。 和朱光潜、叶公超偏重于理论探讨不同，林庚从微观诗学的角度出发，探索了更适合于白话与口语的诗的"新音组"。他以自家的实验为例证，认为五字音组可能是新音组中最近于自然和普遍的，并且这将会导致诗的语言和形式出现新变，从而满足大众化新诗的历史期待和审美诉求："诗能够掌握语言上的新音组，诗才能有全新的普遍的语言，诗行才能成为一个明朗不尽的形式。深入与浅出，在这形式上，乃从而获得新的解放与统一。"(22) 当然，为了保持新诗的活力，单纯靠格律形式的实验还是不够的，所以林庚也肯定了寻找诗的"新原质"（一种新颖的蕴含着文化意味和审美情趣的诗歌意象）的进路和可能性。(23) 在诗之音律问题上，陆志韦、徐家昌、周煦良也有一己的思考。 "五四"时期，陆志韦就是白话诗的先行者，他的诗集《渡河》、《不值钱的瓜果》和《乙酉小唱》在格律实验上自成一家，作品入选《中国新文学大系》。陆的《论节奏》从语言学、心理学和物理学的一般原理出发，探究了声音的节奏，接着过渡到诗的节奏分析："诗的节奏在美的经验上占有很特殊的地位，不妨说是介乎音乐和舞蹈之间而不像他们的死劲发挥。"(24) 陆氏的看法是，莎士比亚戏剧诗的节奏最近乎英语的语调，中国的白话诗也应根据语调轻重来建设音律。至于诗歌的节奏和自然界事物的节奏有何不同，在从事白话诗的音律实践时如何顾及中英文字的差异而做出相应的调整，陆志韦未有说明。他认为，汉语的双音词的音韵分析，可给人许多的节奏训练，因此是做白话诗的主要工作。后来，陆氏还身体力地进行了新诗节奏的实验，发表了23首《杂样的五拍诗》。(25) 徐家昌指出，诗是高度的和谐，内容和形式几可合而为一，形式的功用不仅可以辅助内容，还可以直接参与美的创造，他认为："一首诗的音调，不仅见于形式，内容上也同样的存在，前者可以认为外在的音调，简称外因，后者可以认为内在的音调，简称内音。诗人的任务就在谋外音和内音的一致，外音不过是一些节奏和音律，可以用耳朵听出来，而内音的觉察，则非诉之于灵感不办，虽然不是真的声音，却和真的声音一样，有他的乐理性的协和。"(26) 徐氏认为，外音的成分有高低、重轻和短长，内音的成分不脱这六种法则，但玄妙得不着迹象。--我们不难发现，这种音律观念试图从普遍主义的、整体主义的立场出发，概括"诗"的形式特质，但有意识地脱离了礼乐文化和神秘主义的束缚，因而是一种"现代"的诗观，至于它如何落实在"新诗"写作实践中，作者未予深究。 周煦良从微观诗学出发，提出技术建言。他在1937年1月，发表了对话体的诗论《时间的节奏与呼吸的节奏》，参考中西诗作而辨析了两种不同的节奏。(27) 在评论林庚诗集《北平情歌》的时候，他又批评朱湘、孙大雨、梁宗岱以"字组法"创设新诗音律的做法，其实不足为训： 所谓字组法的音律，所谓就文字的意义结成的字组以制定节拍的办法，根本就不是建筑在文字的声量或声质上。如果音律是诉诸听觉的，并且如果我们充分了解了什么叫"诉诸听觉"，那么字组法便不是音律；便是我们语言的声调也不是遵照字组法。不过就算字组法是音律，就算每一字组的意义有同量的完整性，它还是抵抗不了平仄音律的侵蚀；它没有找到什么东西来满足两种相反相成声质的进一步要求。这一点不但是字组法的缺乏，也是整个新诗的缺乏。要找一个固定的声量，因为中国文字全是单音，最简当的方法便是用一定字数，这而且并不如有些人设想的那样要不得。但是要找两种相反相成的声质，在目前语文合一和语言不一致的时代简直没有法办。英国诗的轻重律全基于英文多音字的轻重不能倒置上，而不是根据语气的轻重，中国字既全是单音，就没法讲轻重；四声依地而异，所以也没办法讲长短，更没法讲平仄。要在此外再找什么质地，恐怕连想象都想象不到。这种缺乏纵然不为真正爱好诗的人所介意，却成为普通人读新诗的一大障碍。他们不能从新诗的音律上得到愉快，至少是他们不能接受新诗的一大原因。(28) 周氏认为，习见的格律制作者罔顾字音上的质与量，没有给予听觉效果以优先考虑，徒以视觉上的文字整饬为目标，生硬地凑足字数以组建音组，不免南辕北辙，本末倒置--这可说是针对闻一多的格律设计"节的匀称与字的均齐"进行的釜底抽薪的批评，也与卞之琳不久后提出的意见不谋而合(29)。按照周的观察，"字组法"不符合现代人的日常说话习惯，在诗歌的创作实践上达不到理想的音律效果，这甚或成为新诗之失去广大读者的主因--非常明显，这种以剥离了内容的"形式"对新诗进行的总体性判断，与朱光潜走到了一起，而周氏之指责中国字缺乏轻重、长短、平仄，在与陆志韦的看法分道扬镳之外，又显出他的"以古度今"和"食洋不化"的倾向。出于这种洞见与盲视，周氏发现，林庚诗集《北平情歌》的出现，"给原无绝对长短单字音组以一个相对的或假设的长短，从量的不同上假定出一种质的不同"。所以值得给予毫无保留的盛赞："在这里，新诗的音律第一次脱离平仄的拘律，而且降服了字组法，使它成为音律的侍婢；后一点，我私意以为，不但是新诗音律的胜利，而且也是诗的胜利。"这当然夸大其词了。周氏不愿正视的是，饶是林庚的音律构想是如此高妙，在题材内容上仍不免有"以白话写古诗"之弊，这正如戴望舒的批评。(30) 此外，朱光潜还发起过"读诗会"的活动。其实，最早产生这种想法的是朱湘，他发布了"我的读诗会"广告，其实并未成行。(31) 从1933年7月到1937年7月，朱氏在慈慧殿三号住所，主持了著名的"读诗会"，先后参加者有沈从文、梁宗岱、叶公超、朱自清、梁思成、林徽因、冯至、孙大雨、罗念生、废名、卞之琳、何其芳、俞平伯、林庚、萧乾等等。大家借诗朗诵的形式，推敲格律问题，反响热烈，以至于引起了报章的注意。(32) 不过，所谓"读诗会"，其实除了品读诗歌之外，还有散文、小说和戏剧的诵读和切磋。朱光潜的《敬悼朱佩弦先生》谈到当时情景-- 当时朋友们都觉得语体文必须读得上口，而且读起来一要能表情，二要能悦耳，以往我们中国人在这方面太不讲究，现在要想语体文走上正轨，我们就不能不在这方面讲究，所以大家定期聚会，专门练习朗诵，有时趁便讨论一般文学问题。佩弦先生对于这件事最起劲。语文本是他的兴趣中心，他随时对于一个字的用法或一句话的讲法都潜心玩索，参加过朗诵会的朋友们都还记得，他对于语体文不但写得好，而且也读得好。(33) 看来，读诗会的初衷沿袭了胡适提出的"国语的文学和文学的国语"这条思路，按照言、文一致的原则，把现代口语作为新文学的语言工具而进行淬炼，完善新文学的抒情功能和听觉效果，而"诗"（不管是新诗、旧诗和外国诗）之诵读正是其中的一个环节。沈从文提供的证词明确锁定了目标："这些人或曾在读诗会上作过有关于诗的谈话，或者曾把新诗，旧诗，外国诗，当众诵过，读过，说过，哼过。大家兴致所集中的一件事，就是新诗在诵读上，有多少成功可能？新诗在诵读上已经得到多少成功？新诗究竟能否诵读？差不多集所有北方系新诗作者和关心者于一处，这个集会可以说是极难得的。"(34) 读诗会的参与者朱自清，撰写过多篇论文，例如《论朗诵诗》、《中国诗的出路》、《美国的朗诵诗》、《朗读与诗》等。必须承认，朱光潜的读诗会偏重于形式诗学的探讨和小众化的、纯诗化的审美趣味，及至抗战爆发，"朗诵诗"与"诗朗诵"蓬勃，延续到四十年代后期，相当多的人士参与其中，这种诗歌实践突破了朱湘、朱光潜的"读诗会"的构想而转向了"大众化"的方向，为新诗寻找到了广阔的生存空间。 2. "晦涩"问题的再检讨 "五四"新文学运动以来，"晦涩"就是新诗理论的关键词。在30年代，俞平伯针对古诗中的"神秘"（其实就是晦涩）现象，从文本、作者、读者三方面进行了缜密探讨。(35) 1936年的京沪诗坛，围绕着"胡适之体"产生了关于"清楚明白"的论辩，参与者有胡适、陈子展、梁实秋、梁宗岱、金克木、施蛰存、叶公超、朱英诞、蒲风等人，针对"晦涩"问题，大家各抒己见，凸显了纯诗与大众化诗的紧张和冲突。及至40年代，随着现代主义的发展、新诗大众化的蓬勃以及两者之间张力的加重，针对"晦涩"话题不断出现新一轮交锋。譬如，穆旦翻译了英国诗人麦克尼斯的长文《诗的晦涩》，分11次连载于香港《大公报》文艺副刊上。但是，论者在知识根源和审美趣味上存在很大差异，切入论题的角度和层次并不相同，彼此的观点既冲突又补充，并无绝对的正误可言。 实际上，从中外诗史来观察，"晦涩"是一个普遍现象，不仅是徘徊于新诗中的一个幽灵，也是中国"现代诗学"的焦点问题，不管举证的对象和范围如何。这样，论者就把关于"晦涩"问题从单薄的"新诗"范畴扩充开去，置入宽广的历史语境和开放的理论框架中进行思考，从而得出一些普适性的诗学本体论上的洞见。在这个方面，朱光潜和《文学杂志》同仁贡献了深刻的思考。1936年，朱氏发表的《心理上个别的差异与诗的欣赏》(36) 可算是对"胡适之体"争议的响应，他从接受美学和读者-反应论的角度提出了一个新见："明白清楚不仅是诗的本身问题，同时也是读者了解程度的问题"，"离开读者的了解程度而言，明白清楚不是批评诗的一个绝对的标准"。他又从文艺心理学的立场断言："论诗者如果离开心理上的差别而在诗本身上寻求普遍的价值标准，总不免是隔靴搔痒"，这样，朱氏巧妙地避开了大多数评论家一味指控作者的做法而把观察的角度置换到读者的环节。进而言之，他公正持平地指出："诗原来有两种。一种是明白清楚的，一种是不甚明白清楚的，或者说迷离婉约的。这两种诗都有存在的理由。"他在这里杂糅德国哲学家尼采和法国心理学家里波的理论，把论者的分歧归因于两种不同的心理原型：一种是"狄奥尼修斯精神"， 对应于"泛流的想象"；一种是"阿波罗精神"，对应于"造型的想象"，这两种精神和艺术的分别是动和静，主观和客观，情感和想象，热和冷的分别，也就是"迷离隐约"和"明白清楚"的分别。这种阐释虽然有点讨巧，但在一定程度上满意地回应了诗坛的争议。11年后，朱光潜在《文学杂志》上发表的《诗的难与易》其实是对前文的改写，论点基本相同，文字大多重出(37)。1937年发表的《谈晦涩》认为："与其把诗区分为明白和晦涩，不如叫做易懂和难懂，晦涩的诗无可辩护，而难懂的诗却有存在理由。"(38) 作者把晦涩问题从诗本身转移到诗与读者的关系上，诉诸接受美学，相信诗的可懂程度随着读者的资禀、训练、趣味等有个别的差异，这是对于《心理上个别的差异与诗的欣赏》一文的引申和发挥，倒是朱氏推究新诗之所以难懂的原因"不在语言的晦涩而在声音节奏和联想的离奇"显得迥异时流，因为从"形式诗学"入手，分析作为审美特质的晦涩，在朱光潜是一贯的思维方式，而在当时并不多见。 朱光潜论析晦涩，举例多为西方近代诗和中国古诗，而罗大冈的《街与提琴》(39) 检讨法国现代诗的命运盛衰，也论及晦涩问题。两个文本都是由一个特定的文学现象展开思考，兼及文学史，进而得出具普遍意义的结论，这些宏观的思考和敏锐的洞察就不是我们所习见的"新诗理论"所能容纳的，而必须置于中国"现代诗学"的名下。晦涩虽是古已有之，但在20世纪，随着跨文化交往的频繁，现代主义蔚成风气，这个问题获得了普遍化和理论化的机会，所以罗文一上来就开诚布公地指出： 诗在现代，乍看似乎是本身满含着矛盾的一件事实。可以说在这极度动乱苦难的世界，诗始终是，比在任何其它历史阶段中，更急切地被需要着，更深刻地被重视着；可是同时，到处有人抱怨现代诗愈走愈陷入个人的寂寞小天地中去，以至于你可以说从来没有见过诗人和他的艺术与群众如此疏远；与实际生活如此隔膜。这矛盾的印象之所以发生，由于观察者仅用社会的立场作为出发点。 罗氏从分析现代诗本身的特质出发，剖析这种矛盾态度，认为诗的"形式"因素在现代世界的变化、尤其是音乐成分之有无与多寡，与诗之晦涩风格的形成和生存地位的变更是密切相关的。他有一个新颖独特的看法：在远古时代，"抒情的因素，往往不在词句，而在歌喉的个性"，"诗人和歌人完全用嗓音的抑扬去完成他们的艺术，那时的诗，是真正的大众艺术，而诗人都是无名诗人，一点个人主义的嫌疑都不沾"。后来，由于文字的发明，诗放弃了"音乐成分"，离歌而独立，成为一种间接的纸面的歌，于是沦为"个人的艺术"-- 抛撇了"音乐的成分"，诗于是失去了众多的读者或听者。既然置"音"的素质于不顾，现代诗于是将全身倾倚在意象（image）上。从意象直接组织感觉（sensation）的，而非感情（sentiment）的世界，成了现代诗的枯瘠的新园场。群众是倾向于感情而缺乏敏锐的感觉的。群众偏长于听觉的想象力而拙于视觉的想象力。所以对于群众，往往谁嗓子大谁有理。贴在街头的一副宣传画，其收效之宏，决比不上几句童谣。现代诗忽视群众心理，无怪它愈走愈背离群众。从大体上说，超现实主义的诗，已经连房中乐都不是。 罗大冈不但像朱光潜一样，从诗的音乐成分这种"形式"因素入手，把晦涩问题给予理论化，而且把这一问题进行历史化，超越事物的表象而揭示悖论式的真理：音乐成分从古代到现代的消减是历史趋势，群众倾向于听觉的而非视觉的想象力，现代诗侧重以意象取代音乐、直接组织感觉而非感情-一这些洞见存在着环环相扣的逻辑对应关系，而且是取自于具体真实的历史经验。但是，罗氏声称他"反对一般人尽情谴责现代诗不够通俗化"，因为晦涩是现代诗的最本己的特性，也是它失去大众读者的原因，但同时这是它坚持艺术品位、抵制庸俗化必然要付出的代价："诗到现代失却了群众，诚是件憾事，但在纯艺术的立场上，我们几乎可以说这正是诗的光荣。"不仅如此。罗大冈进而回溯法国现代诗的源头"象征派"诗歌，缕述了波德莱尔、魏尔伦、马拉美、兰波的诗风，以至于达达主义和超现实主义，把晦涩归因于现代诗的理论基础。罗大冈正面肯定了"现代诗的朦胧与隐约"并非引以为病，而是具有特殊的艺术功能："把抒情诗逐步地引到人性的深处，而在那里掘发寻常清醒时所不能见到的隐秘。" 应该说，为晦涩辩护乃是一切现代主义者的共同倾向。1946年，袁可嘉以西方现代诗为抽样，逐一分析晦涩的五种类型，最后肯定道："现代诗中晦涩的存在，一方面有它社会的，时代的意义，一方面也确有特殊的艺术价值。"(40) 一年后，袁可嘉重复了这个断语，又进一步补充说，晦涩与否不是判断诗之好坏的价值标准，作者、读者、批评者在面对晦涩时应分负责任。(41) 袁氏发表于《文学杂志》上的《诗的戏剧化》也论及这一话题。他驳斥了将新诗"现代化"等同于"晦涩化"的流行性误解，认为"为晦涩而晦涩"的心理状态毫不可取，更重要的是，他在"晦涩"（obscurity）和"模棱"（ambiguity）两者间所做的细腻辨析-- 晦涩常常来自诗人想象的本质，属于结构的意义多于表现的方法，是内在的而非外烁的。诗人们晦涩的程度虽有深浅大小的区别，但诗想象必然多少带点晦涩似是无可否认的事实，从民歌到里尔克到处是证明。许多我们自己觉得透彻了解的短篇抒情诗，在最后的分析里都还是颇多疑问的。模棱则多数属于文字表现手法方面，常常只是某一时代或一部分诗人的特殊爱好，如英国十七世纪的玄学诗人与现代诗人都把它作为表现上的一种习惯；晦涩的特点在半透明或"不明"，模棱的特点则在多方面或"两可"；前者是想象的，结构的；后者是文字的，表现的。虽然二者都有特殊的用处，我们对于晦涩的责难却势必需要我们做更多的考虑。(42) 晦涩属于高级的"想象力"范畴，是诗的结构特征；模棱体现为语义重迭和复义，属于表现方法的层面，袁可嘉的这种区分其实也是燕卜逊《含混七型》和英美新批评的看法--后者把模棱发展成为一种重要的批评术语，大大提高了读者对于诗歌语言丰富性和复杂性的认识，但对于语义重迭的过分探究也潜伏着过度诠释的危险。(43) 当然，也有西方学者补充指出，含混不是一种修辞手法，因此不可能为达到修饰目的而任意调遣和使用它，它是语言本身所固有的特点，在诗歌中变得益发显著和重要。(44) 在中国现代诗学中，把想象力定位为诗之本质的论述，其实所在多有，但是，把"晦涩"从众多的酷评中拯救出来而归属于审美想象力的一个面向、甚至誉之为（现代）诗的本质特征，这却是袁可嘉的个人发明。1948年6月，冯至、沈从文主编的天津《大公报》登载了《诗的新方向》座谈会，议题之一是讨论诗的"晦涩"问题。和冯至、钱学熙、废名不同，袁可嘉认为，现代性的晦涩性可以从两方面来解释：一是现代文化的高度综合的特征，其次是现代诗是间接的、迂回的，对于习惯于直线倾诉的19世纪浪漫派诗歌的读者来说，自然显得晦涩难懂了。 3. 推介现代主义 《文学杂志》扶持现代主义新诗，不遗余力。创刊之初，就发表了戴望舒的《新作二章》和卞之琳的《近作四章》，又登载了朱光潜的《望舒诗稿》书评。复刊后的《文学杂志》继续保持着学院派的矜持和优雅，推介现代主义，劲头十足。实际上，1卷4期的《编辑后记》就说过："从本期起，我们预备尽量多登新作家的来稿，本期诗栏大部分作者就是才露头角的青年诗人"，复刊后的《文学杂志》秉持宽大自由的编辑方针，大量登载现代主义新诗。例如，穆旦的《森林之歌--祭野人山上死难的兵士》、《荒村》、《三十诞辰有感》、《饥饿的中国》、《我想要走》、《隐现》，俞铭传的《溜冰场》、《最后的一代》，袁可嘉的《号外三章》、《走近你》、《诗六首》，这批人日后成为"九叶派"的中坚力量。穆旦的挚友王佐良以知情人的身份，写出了书评《一个中国新诗人》发表于《文学杂志》2卷2期，促成了穆旦诗的经典化，如今已成为新诗研究者耳熟能详的文献，尤其是关于民族身份和个人才能的看法不断引起研究者的辩难："他一方面最善于表达中国智识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的质量却全然是非中国的。……穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底无知。"(45) 北大在读学生李瑛辛苦谋生之余，频有诗作见诸《文学杂志》，包括《雪同雾》、《石像》。刚从欧洲留学归来、时任南开大学外文系教授的资深诗人罗大冈，在《文学杂志》2卷9期推出了带有"新绝句"风味的十六首组诗《骨灰（诗料）》，一再表达故国想象和原乡追寻的主题，新奇比喻、时空压缩和佛教观念乃是一大特色。原来就读于昆明中法大学的诗人叶汝琏，此时担任北京大学西语系青年教师，发表了三篇精心结构的散文诗《剧词、对话与独自》，运用内心独自传达日常感受。--上述诗作几乎都有清一色的现代主义风格，作者以新锐诗人为主体，如此密集地出现在《文学杂志》上，凸显了该刊的审美趣味和编辑策略。虽然朱光潜本人极少论及现代主义，而更倾心于西方文学以及中国古典诗，但他对新进诗人的扶持、对现代主义之开放的襟怀，于此可见。 值得一提的是，英国人史本德（stephen spender, 1906－1995）作为"奥登集团"中的知名诗人和批评家，对抗战及40年代中国现代主义诗歌启发颇大，袁可嘉、杨周翰、王佐良等人的诗论中经常出现史本德的大名。史本德论文《一首诗的形成》和《释现代诗中底现代性》分别由俞铭传和袁可嘉翻译成中文在《文学杂志》上发表。(46) 前者逐一论析了凝神、灵感、回忆、信心、音调等元素如何在诗歌写作过程中发挥作用；后者指出，现代诗的"现代性"不只是一种诗歌形式的变异或者题材内容的变化而已，它更是一种对应于现代人的生活经验的感性方式。现在看来，袁可嘉倡导的"新诗现代化"方案中所谓的"新感性"实际上是一种囊括了现代人的情绪、观念、感觉和经验的综合体，其灵感来源之一就是史本德的论说。 《文学杂志》大力扶持新世代批评家袁可嘉，接连刊发了他的6篇诗论，为推进"新诗现代化"，不遗余力。《诗与意义》阐发本体论的诗歌观念，把一首诗定义为"一个比喻、一个象征、一个动作、一出充满张力的戏剧"。(47) 《当前批评底任务》张扬在作者、读者、评论者之间出现一种真正的批评意识，以自觉的、有意识的、批评的活动促进批评的良性循环，"进而追求凝聚、集中、优越的标准和明朗的次序"。(48) 《对于诗的迷信》以西方现代诗学为批评尺度，抨击了抒情主义诗论的误区，辩驳了关于诗歌的流行性误解。(49) 《现代英诗的特质》总结了艾略特和奥登为代表的现代主义诗的特征：象征性、分析性和玄学性。(50) 《诗的戏剧化》强调从生活经验转变到艺术经验的重要性，以艾略特、奥登、里尔克诗作为例证，列举了各种行之有效的诗歌戏剧化的方法。(51) 《我们底难题》要旨是通过文学性加强新文学对于新文化的贡献，寓表现于创造之中，消除"广度即深度"的误解，超越相对的时空而指向绝对的永恒。(52) 年仅二十五、六岁的北大外文系助教袁可嘉，自任"新诗现代化"运动的旗手，充满热情地成立了一个文学社团"方向社"，努力把新诗引向现代主义的"新方向"。他在短短三年时间发表了20余篇诗论，约有四分之一出现在《文学杂志》上面，巩固了现代主义在文学场域中的地位，这与朱光潜的苦心栽培是分不开的。 《文学杂志》同仁如此不遗余力地推介现代主义，所为何事？我觉得，分析这种文学行为，应该考虑到现代主义的对立面--蓬勃的文艺大众化浪潮，应该说，这是朱光潜回应波澜壮阔的文艺大众化浪潮而明确传达的一个立场和姿态。众所周知，随着九一八事变至于抗战爆发，直到1949年，"新诗大众化"不断从幻想转为现实、从美学介入政治、从理论参与历史，终于蔚为大观，牢牢地确立为诗坛的"主旋律"。抗战胜利后，政治激进主义抬头，左翼文艺茁壮，新诗创作和批评再次卷入了"大众化"和"纯诗化"的论战中。现代主义当然是"纯诗化"新诗的一种最重要形式，它与"大众化"新诗的对抗和纠缠， 几乎无处无之，袁可嘉的诗论所引发的争议恰恰坐实了这种紧张的普遍性。出于强烈的焦虑感，朱光潜们利用《文学杂志》作为阵地，扶持穆旦等现代主义作家，奖掖袁可嘉的"新诗现代化"系列论文，用意是显示对于文艺大众化的抗辩，张扬自由主义的文艺理念，这在1937年的发刊词《我对于本刊的意见》有毫不含糊的确认，又在《复刊卷头语》中加以重申。 从中国现代诗学的内在视野来看，在朱光潜和《文学杂志》同仁的支持下，袁可嘉有关现代主义的理论思考，质疑和挑战了中国现代诗学的霸权结构，让人们在"抒情主义"的大宗论述之外，寻思"深度抒情"的进路和可能性。从历史上看来，"抒情主义"是中国现代诗学的基本构造，无论浪漫主义还是写实主义，无论纯诗的鼓吹者还是大众化诗歌的倡导者，无不唯情是问，以至于抒情主义被本质化和普遍化了。而且越到后来，新诗大众化论者越是诉诸社会视野的拓展和形式的无穷实验，让抒情主义通向某种合于目的论的历史哲学，当然，物极必反。后来，一批理论家针对抒情主义的泛滥，从理论建设和微观诗学上提出了"反抒情主义"构想。当然，最早意识到"深度抒情"之于诗意生成和质量历练的重要性的是冯至，他明确提出让新诗从青春的抒情走向中年的沉思和白发的完成。袁可嘉和唐湜等人踵事增华，对于推进"深度抒情"有精细的理论辨证和技术发明。袁氏《当前批评的任务》批评了浪漫派对于热情的迷信，认为浪漫派崇拜情感的自然性和自发性，在抒情方面缺乏必要的节制和艺术经营，难免流于感伤的抒情主义。袁的《对于诗的迷信》拈出了"人的情绪"和"艺术情绪"两个概念，认为人民派和浪漫派的共同危机在于未能辨识两者的重大差异。袁可嘉的其他论文，例如《漫谈感伤》、《论现代诗中的政治感伤性》、《诗的戏剧化》、《诗与民主》都可归结在"新诗现代化"理论的名下，这种综合了现实、象征与玄学的方案，就是一种"深度抒情"论述，在肯定诗为抒情之艺术的前提下，改变旧有的感性模式，融合情绪、观念、经验和感觉等元素，提高现代诗的深度品质。 结语 总的来看，在三、四十年代的北平上海文坛，朱光潜的《文学杂志》代表了一个培养纯正文艺趣味、注重学理探讨的严肃刊物，杂志同仁坚信诗是一种独立自足的审美客体、一个需要天才和技艺的通向抒情和想象力的意义结构，它关注诗的格律建设，为诗的晦涩展开不懈论辩，大力推介现代主义，把有关诗学问题的探讨从狭隘的"新诗理论"的牢笼中解放出来，通向一个更加开放、更有深广度、更有创新性的"现代诗学"的方向。朱光潜、叶公超、周煦良、陆志韦、袁可嘉、罗大冈、林庚发表在《文学杂志》上的诗论，不管考察的具体对象是新诗、旧诗还是外国诗，都是一个现代中国人出于民族文化立场，使用现代的思维方法所阐发的关于"诗"的理论诠释，这与中国古典诗学存在着实质性的差异，理所当然地属于"现代诗学"的范畴。这些普遍主义或现代性的叙事，既有诗学意义上的考虑，可能也隐含着文化政治的修辞，对这些诗学论述进行历史的透视，其洞见和盲点同样醒目。 注释： ① 朱光潜：《慈慧殿三号--北平杂写之一》，上海《论语》半月刊94期（1936年8月），第1080～1082页。 ② 常风：《逝水集》，辽宁教育出版社1995版，第12～14、59～60、74～75页。 ③ 朱光潜：《朱光潜自传》，江苏文艺1998年版，第6～7页。 ④ 北平《独立评论》239号，1937年6月版，第20页。 ⑤ 《文学杂志》创刊号，1937年5月版之《编辑后记》。 ⑥ 李铃：《评〈文学杂志〉一二期》，上海《出版周刊》新239号，1937年6月26日，第15页。 ⑦ 落繁：《评文学杂志复刊号》，上海《文讯》月刊第7卷第3期，1947年9月15日，第48页。 ⑧ 胡不归：《评〈文学杂志〉》，南京《是非公论》旬刊第43期，1937年6月11日，第19～21页。 ⑨ 胡适：《中国新文学大系·建设理论集》"导言"，良友图书出版公司1935年10月版，第31页。 ⑩ 参看《文学杂志》创刊号上的《编辑后记》。 (11) 朱光潜：《诗论》抗战版序，国民图书出版社1943年版；正中书局1948年增订版。 (12) 解志熙：《视野·文献·问题·方法--关于中国现代诗学研究的一点感想》，开封《河南大学学报》2002年第1期。 (13) 朱光潜：《诗的实质与形式》，连载于北平《现代评论》第8卷第194期（1928年8月25日），第7～11页；第8卷第195期，1928年9月1日，第7～12页。 (14) 朱光潜：《替诗的音律辩护--读胡适的白话文学史后的意见》，上海《东方杂志》第30卷第1号，1933年1月1日，第101～116页。 (15) 朱光潜：《从研究歌谣后我对于诗的形式问题意见的变迁》，北平《歌谣》第2卷第2期，1936年4月11日，第1～3页。 (16) 朱光潜：《给一位写新诗的青年朋友》，香港《大公报》"文艺"第1011期，1941年1月16日，第1012期，1941年1月18日。 (17) 张世禄：《评朱光潜〈诗论〉》，上海《国文月刊》第58期，1947年8月10日，第16页。 (18) 朱光潜：《现代中国文学》，上海《文学杂志》第2卷第8期，1948年1月，第13～17页。 (19) 朱光潜：《诗的格律》，天津《民国日报》副刊，1948年5月11日。 (20) 朱光潜：《论中国诗的韵》、《论中国诗的顿》，参看上海《新诗》第1卷2期、第1卷第3期。 (21) 叶公超：《论新诗》，上海《文学杂志》创刊号1937年5月版，第11～31页。 (22) 林庚：《再论新诗的形式》，上海《文学杂志》第3卷第3期，1948年8月版，第16～22页。 (23) 林庚：《诗的活力与新原质》，上海《文学杂志》第2卷第9期，1948年2月版，第14～20页。 (24) 陆志韦：《论节奏》，上海《文学杂志》第1卷第3期，1937年7月版，第7页。 (25) 陆志韦：《杂样的五拍诗》，上海《文学杂志》第2卷第4期，1947年9月版，第55～71页。 (26) 徐家昌：《诗歌的音调》，上海《文学杂志》第3卷第2期，1948年7月版，第32页。 (27) 周煦良：《时间的节奏与呼吸的节奏》，上海《新诗》第1卷第4期，1937年1月版，第444～462页。 (28) 周煦良：《北平情歌》书评，上海《文学杂志》第1卷第2期，1937年6月1日版，第166～167页。 (29) 卞之琳：《读诗与写诗》，香港《大公报》"文艺"副刊第1035期，1941年2月20日。 (30) 戴望舒：《谈林庚的诗见和"四行诗"》，上海《新诗》第1卷第2期，1936年11月版，第228～229页。 (31) 朱湘：《我的读诗会》，北平《京报副刊》第477号，1926年4月24日。 (32) 《朱光潜发起读诗会》，天津《北洋画报》第1202期，1935年2月7日，第2页。 (33) 天津《民国日报》文艺副刊，1948年8月23日。 (34) 沈从文：《谈朗诵诗》，连载于香港《星岛日报》副刊"星座"第62～66期，1938年10月1～5日。 (35) 平伯：《诗的神秘》，北平《清华周刊》1932年第37卷第6期，第7～27页。 (36) 朱光潜：《心理上个别的差异与诗的欣赏》，天津《大公报》文艺副刊第241期，1936年11月1日。 (37) 朱光潜：《诗的难与易》，上海《文学杂志》第2卷第1期，1947年6月版，第35～45页。 (38) 朱光潜：《谈晦涩》，上海《新诗》第2卷第2期，1937年5月版，第175～179页。 (39) 罗大冈：《街与提琴--漫谈现代诗的荣辱》，上海《文学杂志》第2卷第12期，1948年5月版，第50～57页；《街与提琴--漫谈现代诗的荣辱（续）》，上海《文学杂志》第3卷第1期，1948年6月版，第1～8页。 (40) 袁可嘉：《诗与晦涩》，天津《益世报》副刊"文学周刊"，1946年11月30日。 (41) 袁可嘉：《批评漫步--并论诗与生活》，天津《大公报》副刊"星期文艺"第35期，1947年6月8日。 (42) 袁可嘉：《诗的戏剧化》，天津《大公报》副刊"星期文艺"第78期，1948年4月25日。 (43) 艾布拉姆斯著、吴松江等译：《文学术语词典》（第7版），北京大学出版社2009年版，第21页。 (44) 罗吉·福勒主编，袁德成译：《现代西方文学批评术语词典》，四川人民出版社1987年版，第8页。 (45) 王佐良：《一个中国诗人》，上海《文学杂志》第2卷第2期，1947年7月版，第197页。 (46) 《一首诗的形成》，载上海《文学杂志》第2卷第2期1947年7月版，第49～76页。《释现代诗中底现代性》，载上海《文学杂志》第3卷第6期，1948年11月版，第27～35页。 (47) 袁可嘉：《诗与意义》，上海《文学杂志》第2卷第6期，1947年11月版，第34～40页。 (48) 袁可嘉：《当前批评底任务》，上海《文学杂志》第2卷第7期，1947年12月版，第33～37页。 (49) 袁可嘉：《对于诗的迷信》，上海《文学杂志》第2卷第11期，1948年4月版，第7～13页。 (50) 袁可嘉：《现代英诗的特质》，上海《文学杂志》第2卷第12期，1948年5月版，第58～62页。 (51) 袁可嘉：《诗的戏剧化》，上海《文学杂志》第3卷第1期，第28～31页。 (52) 袁可嘉：《我们底难题》，北平《平明日报》副刊《星期艺文》第66期，1948年7月25日。^NU1DA20120224 (责任编辑：admin) |