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［摘要］《长恨歌》的主人公王琦瑶具有旧上海的象征性，但却不具有解放后的新上海的象征性，因此其象征性是“半截”的；《长恨歌》对上海社会现实的描写真实与虚假同在，在人物形象的刻画上也不够真实可信，因此其真实性是“半截”的；《长恨歌》不具备悲剧精神却又具备悲剧躯壳，因此其悲剧性也是“半截”的；《长恨歌》的“半截性”在当代中国的象征意义在于当代文学的 “半截性”，拯救这种“半截性”的可能对策。 ［关键词］ 象征 真实 悲剧 文学 半截性 英国作家査尔斯·狄更斯在他的名著《双城记》的开篇写道：“那是最好的年月，那是最坏的年月，那是智慧的时代，那是愚蠢的时代，那是信仰的新纪元，那是怀疑的新纪元，那是光明的季节，那是黑暗的季节，那是希望的春天，那是绝望的冬天，我们将拥有一切，我们将一无所有，我们直接上天堂，我们直接下地狱……”[1]这一段中的“那”是可以随时改为“这”的，仅此一点，它就具备了超越时间的“不朽”品格。然而，如果它只说出“最好的年月”、“智慧的时代”、“信仰的新纪元”和“光明的季节”之类，而没有说出相对立的另一半，那么它无论是用来描绘“那”或“这”，就都是不完整不全面的，也都是不真实不可信的；只有两个截然对立的“半截”统统呈现出来，才是完整全面而又真实可信的。 一 半截象征 象征在文学作品中的运用是屡见不鲜的。荷马史诗中的奥德修斯作为智慧的象征、《神曲》中的维吉尔和贝雅特丽齐分别作为理性与信仰的象征、屈骚中美人香草恶禽臭物的象征体系等早已成为文学史上耳熟能详的经典。这种象征对应关系一旦在各自的文本中确定下来，就不容改变，这是一种必要的“象征”本身的内在要求：如果不能保证这种象征对应关系的前后一致性，实际上也就取消了这种象征对应关系。“足智多谋的奥德修斯”不会变成愚蠢昏愦的奥德修斯，维吉尔和贝雅特丽齐不可能改变在但丁游历三界时各自担任的领路者的角色，美人香草和恶禽臭物各自的象征物也决不会相互颠倒，只有这样，才能确保他们各自所具有的象征性。当然在不同的文本语境中，相同的人、事或者物，可以表达不同的象征对应关系。比如在不同的语境中，狗既可以看作忠诚的象征物，又可以看作低贱的象征物；乌龟既是长寿的象征物，又是被妻子背叛的丈夫的象征物。然而在同一语境或者同一文本中，则不允许存在这种同一事物的不同象征对应关系，否则它就只具备本意而不具备象征意义。在叙事性文学作品中，人物性格既可以前后一致，又可以有所发展变化，如果这个人物具有某种象征意义，那么这种发展变化不应该成为取消这个人物象征意义的理由，而应该成为增强这个人物象征意义的推动力量。然而在王安忆的长篇小说《长恨歌》中，主人公王琦瑶本来是上海——解放前的上海——的象征；但是在小说的后大半部分，她又不是上海——解放后的上海——的象征了。在《长恨歌》第一部分，王琦瑶这个人物既具有本意，又具有象征旧上海的意义，而在第二、三部分，王琦瑶虽身在新中国的上海，却还是旧中国上海的象征。因此，王琦瑶只能是“半截上海的象征”。 半截上海的象征被批评家们所忽略，他们都是从整体意义上来看待王琦瑶的。有人说“《长恨歌》讲述一位‘上海小姐’四十至八十年代的简单经历，她希望由一个人写到一座城”[2]，有人说《长恨歌》“用主人公王琦瑶的一生来演绎一个城市的历史命运”[3]，有人说王安忆“试图刻画一个风华绝代而又满怀沧桑、多情善感而又寡情善忘的上海魂。……王琦瑶的一生是上海生活史的见证和上海性格的化身”[4]，有人说王安忆都市小说中“女性的命运实际上就是城市的命运，城市的变化也就是妇女的变化，它们互为镜像”，而王琦瑶的存在“是一个城市的存在”[5]。王安忆自己也说《长恨歌》是“一部非常写实的东西。在那里面我写了一个女人的命运，但事实上这个女人只不过是城市的代言人，我要写的其实是一个城市的故事。”因此，《长恨歌》不是通过一个女人表现一个城市，“而是直接表现”，“我是在直接写城市的故事，但这个女人是这个城市的影子”[6]。对于塑造王琦瑶这个形象，她“自认为做得不错”，“我做到让王琦瑶的形象成为上海这座城市的形象，一个巨人的形象”[7] 。但是王安忆自己对这个“半截”象征又是心知肚明不肯直说的。她在《寻找苏青》中说：“张爱玲不是远去了？避开了穿人民装的时代，成为一个完整的旧人，虽生犹死。苏青为什么不走？由着时代在她身上划下分界线，隔离着我们的视线。”[8]这是一句意味深长的话，说明王安忆很清楚时代的巨大分界作用。张爱玲离开了穿人民装的人民中国，所以她是完整的，然而由于没有得到新生，所以又是虽生犹死；苏青留在了穿人民装的人民中国，由旗袍装换成了人民装，这自然是获得新生了，然而她也因此被时代划成了两半截，这半截隔离了那半截，作为作家的苏青从文坛退场连谢幕仪式也没有。还有不少作家艺术家，也明摆着是被时代一刀裁成两半截，时代自然欣喜于自己的大刀阔斧横切竖砍，可是被裁截的人是如何承受的呢？明明是旗袍装和人民装无可奈何地被时代染成不同的颜色，但在王安忆眼里，“其实，旗袍装和人民装究竟有什么区别？底下里，芯子里的还不是一样的衣食饱暖。”[9]既然这么说，那只能是“此亦一是非、彼亦一是非”了。那么，《长恨歌》中的王琦瑶被时代划为两截在王安忆看来根本就是顺理成章的事，而且“底下里、芯子里还不是一样的衣食饱暖”？这里的关键在于虽然王安忆非常明了这种“半截”状态，但是她并不看重或者有意忽略了这种“半截”状态的重要性，抹杀了吃饭穿衣心理属性上的差异，却强调了吃饭穿衣物理属性上的一致。然而在小说文本中，她又非常精细地对这两个半截作了严格区分：王琦瑶只能象征前半截上海。 王琦瑶代表着典型的上海弄堂的女儿，她不是独特的这一个，而是这一群：王琦瑶们读书、听留声机、看好莱坞电影、拍照片、憧憬着爱情，她们使上海弄堂充满了情味；更重要的是，“她们无怨无艾地把时代精神披挂在身上，可说是这城市的宣言一样的。”[10]王琦瑶们代表着旧上海的时代精神，她们的披挂就是这个城市无声的宣言。“上海的繁华其实是女性风采的”，“上海这城市的繁华起码有一半是靠了她们的名利心”，“这城市本身就像是个大女人似的，羽衣霓裳，天空撒金撒银，五彩云是飞上天的女人的衣袂”，“她们是这城市的精髓、灵魂一样的。”[11]写王琦瑶就是写上海，这是毋庸置疑的。在第二部还有更明显的说法，按照小说中提示的时间推算，这时的上海应该是人民的天下了[①]：“早晨，她对着镜子梳头，从镜子里看见了上海，不过，那上海已是有些憔悴，眼角有了细纹的。她走在河边，也从河里看见了上海的倒影，这上海是褪了色的。她撕去一张日历，就觉着上海又长了年纪。”[12]哪怕憔悴、褪色、上年纪，却仍是“上海”，这更反衬出“上海”曾经有过的繁华、鲜艳和青春。在阿二眼里，“王琦瑶虽未去国，可是换了大朝代，可说是旧日的月照今天的人”[13]，王琦瑶是一轮“照今天的人”的“旧时的月”，作者忍不住要通过小说中的人物表达自己的象征意图。“王琦瑶的传说是海上繁华梦的景象，虽然繁华是旧繁华，梦是旧梦，可那余光照耀，也足够半个世纪用的。”[14]即使王琦瑶在新上海平静地生活，她也仍然是旧上海的象征。“王琦瑶总是穿一件素色的旗袍，在五十年代的上海街头，这样的旗袍正日渐少去，所剩无多的几件，难免带有缅怀的表情，是上个时代的遗迹，陈旧和摩登集一身的。”[15]“王琦瑶是上个时代的一件遗物。”[16]老克腊在王琦瑶身上所追寻的，也还是一抹往昔的幻影。王琦瑶这个人物的断裂即在于人活在新上海，却是旧上海的象征。 人总是要追求快乐的，但是以堕落的代价去追求快乐，必然是出卖自我，丧失自我。王琦瑶所象征的上海是个庸俗、势利、堕落的上海，是个出卖自我丧失自我的上海，它的浅薄浮华和寻欢作乐，它的制造热闹和易于遗忘，它的追逐时尚和没有自我，它的薄情寡义和缺乏底蕴，注定了它禁不住岁月的淘洗和人世的打磨。王琦瑶的照片成为《上海生活》的封二照，恰恰是“上海”的生活照，“《上海生活》选它作封里，是独具慧眼。这照片与‘上海生活’这刊名是那么合适，天生一对似的，又像是‘上海生活’的注脚。”[17]王琦瑶在选美大赛中获得第三名，俗称“三小姐”，“可说她是真正代表大多数的，这大多数虽是默默无闻，却是这风流城市的艳情的最基本元素。马路上走着的都是三小姐。”[18]“上海”不是凛然不可侵犯，而是可亲可近也可玩的。“上海”又是最无情义，最精于功利的，王琦瑶在把自己全身心交给李主任时，“她觉得这一刻谁都不如李主任有权利，交给谁也不如交给李主任理所当然。”[19]程先生不过是个垫底的，他为王琦瑶拍照交给《上海生活》刊登，为她参加选美鞍前马后的奔忙操心，为她献上的一切殷勤早已被抛到九霄云外，她对于程先生并无丝毫的内疚。“上海”也是精于算计和善于攀附的，这正是它丧失自我的原因。蒋丽莉不理解王琦瑶缘何成为爱丽丝的“金丝雀”，以为王琦瑶走这样的路“是自我的毁灭”[20]，王琦瑶却是深谙“体面”的虚无与“芯子”的实惠的：“要说自然是面子和芯子两全为好，也就是圆满的意思了，可人的条件都是有定数，倘若定数只能面也凑合，里也凑合，还不如丢下一边，要个满满的半边，也是不圆满里的圆满。”[21]没有自我而又不甘平淡，不肯奋斗而又坐享其成，“上海”只有被包养的定数，“上海”也乐于接受这种被包养的定数，哪怕要以“自我的毁灭”作代价。导演“负了历史使命来说服王琦瑶退出复选”[22]，可是竟无法说动王琦瑶，甚至受到她的一顿抢白，可见 “上海”不关心天下大事，连“革命”也左右不了“上海”，这虽然显出了“革命”的无能，毕竟是“上海”的真实面目。围着“上海”打转的人是吴佩珍、蒋丽莉和程先生，还有李主任。吴佩珍谦虚热诚，蒋丽莉夸张浪漫，程先生精细忠诚，且是个女性化的男人，他们是捧月的众星，分别在各自的方面成为上海象征的补充,他们时刻牵挂着王琦瑶，也就是时刻牵挂着“上海”。远遁香港的吴佩珍在临走前总觉得不见王琦瑶一面就走不了，王琦瑶是上海这地方叫她留恋的唯一的除父母家人之外的人，“香港”最不能忘怀的是“上海”；蒋丽莉直到临死之前还记挂着王琦瑶这个永远的情敌，还在跟她吃醋赌气，夸张和浪漫是不能不附丽在“上海”身上的；程先生则一往情深地爱着王琦瑶，在王琦瑶身边有其他男人时销声匿迹，在王琦瑶遇到难关时挺身而出，这份并不值得保持的忠诚一直延续到文革初起时跳楼自尽，也只有最女性化的男人才会被最没有灵魂的“上海”勾住。李主任则是控制上海的象征。“李主任是权力的象征，是不由分说，说一不二的意志，唯有服从和听命。”“李主任是决定一切的，而程先生则是要由别人替他决定的。”程先生成为王琦瑶这小世界的一个俘虏，“李主任却是大世界的人。”“那大世界是王琦瑶不可了解的，但她知道这小世界是由那大世界主宰的。”[23]“上海”不在意情感，不看重友谊和爱情，它可以把来自女人的友谊和来自男人的爱情玩弄于股掌之间，但它深知权力是自己命运的主宰，所以心甘情愿俯首听命于权力。权力的下面是权利，王琦瑶没有分享到权，但是得到了一盒金条的“利”。虽然李主任在上海解放前的1948年因飞机失事而丧生，但这一盒金条一直成为主宰王琦瑶的命根子，这似乎也暗示了“上海”不是权力中心但却是经济中心的地位。 既然王琦瑶是“上海”的象征，那么她的“底”也就是“上海”的“底”。她原本的两个“底”——爱情和金钱，或者说情欲和物欲——也就是“上海”的两个“底”。程先生是她爱情的“底”，“退上一万步，最后还有个程先生；万事无成，最后也还有个程先生。 总之，程先生是个垫底的。”[24]这正是“上海”的进退有据。程先生是垫底的，必要时王琦瑶为了李主任、康明逊和萨沙而把他扔下，等到她走投无路时，程先生则无怨无悔地登场作最后的救驾；然而程先生在文革初起时坠楼自杀，断了她的爱情之“底”。李主任留下的那一盒金条是她生活的底，“当王琦瑶明白嫁人的希望不会再有的时候，这盒金条便成了她的后盾和靠山。”[25]在她和“老克腊”的畸恋发生危机时，她甚至想把这两个“底”合为一个“底”，“她说这么多年来，她明白什么都靠不住，惟独这才靠得住，她向这盒子示意了一下；万般无奈的日子里，想到它，心里才有个底，现在，她说，现在她想把这个底交给他了。”[26]然而“老克腊”爱的并不是她，而是自己的幻影——她所象征的“上海”，他不可能成为这样沉重的两个“底”的承载者。是否可以就此推断出：当“上海”依靠爱情和金钱——或者说情欲和物欲——这两个“底”时，“上海”也将最终被暴力所摧毁！其实，真正的“底”应该是主体自身。苦命的王琦瑶！她一直没认识到这一点。也许，她想要的仅仅是一份爱，一份普通人的情和爱，可是她最终没有得到，还赔上自家性命。中学生时代的王琦瑶，主观方面是贪图虚荣（她当然可以不参加上海小姐的评选！），客观方面是情非得以（她能拗得过李主任那样位高权重的人？），这使她正当妙龄时成为军中大员的“金丝雀”。这一步之差使她永远脱离了正常人的生命轨道，从此再也找不到人生之“底”。她总想找个“倚靠”，而这恰恰是无底的“底”。这也就是说，“上海”既贪图虚荣又情非得以，也根本没有自己的“底”——作为主体的自我。于是王琦瑶只能把一切归之于命，她曾多次提到天命和定数。“看来成败自有定数，不能强夺天意的。”[27]但是王琦瑶希望生个男孩，她说“做女人太不由己了”[28]，这又说明她对自己的命运还是看得很清楚的。她认识到女性在社会中的弱势地位，所以才那么迫切地寻找身外之“底”。当主体一味寻找身外之“底”时，就会无形中加重自身的依附性而剥夺了身内之“底”，所以越是拼命寻找和依靠身外之“底”，则越是加重了剥夺和驱逐身内之“底”的可能性；无论对于王琦瑶还是对于“上海”，这都是一个悖论。 既然王琦瑶只能象征旧上海，既然《长恨歌》中没有“新上海”，那么不妨从《长恨歌》中走出来，追问一句：新上海有自己的“底”吗？新上海有作为主体的自我吗？进而言之，二十一世纪的在国际化空间中发展的上海可以称作是这一个独一无二的上海吗？ 二 半截真实 与上海象征的半截性相呼应的是《长恨歌》表现出的半截真实性。这种 “半截真实”表现在三个方面：一是半截现实性及由此带来的人物的半截真实；二是对日常生活的极度真实的描写和对现实本质的极度虚假的概括；三是人物行为和事件结局缺乏必然性而导致的半截真实。 《长恨歌》对前半截上海的社会现实的描绘是比较真实的，而对后半截上海社会现实的描绘却是不真实的，虽不能说是全部虚假的，至少也是不全面的。《长恨歌》写到前半截上海的醉生梦死，还不时能透露出时代和现实的氛围，还不时表露出微妙的讽刺，比如上海的势利，比如选美的无聊，比如军政大员对三小姐的包养，比如国共大战使人体会到的身不由己和命运无常等等；但是对后半截上海的描写，社会现实中影响普通人日常生活的重大事件竟被稀释得无法看清一丝踪影。像王琦瑶这种身份的人，竟能平安地（因为她住在平安里？）度过解放后的一次次惊涛骇浪，这明显有不合史实之处，她竟没有受到任何批斗和迫害，没有被抄家和下放，这是无法想象的。王琦瑶的一系列行为在时代大背景下变得格外虚假不可信，这个人物的真实性也因此大打折扣，小说也因之变得支离破碎。“这是一九五七年的冬天，外面的世界正在发生大事情，和这炉边的小天地无关。这小天地是在世界的边角上，或者缝隙里，互相都被遗忘，倒也是安全。窗外飘着雪，屋里有一炉火，是什么样的良宵美景啊！”[29]严酷的时代背景下竟充满围炉夜话的温馨和儿女逗乐的快慰，真是匪夷所思。“一九六五年是这城市的好日子，它的安定和富裕为这些殷实的日子提供了好资源，为小康的人生理想提供了好舞台。一九六五年的城市上空，充斥着温饱的和暖气流，它决非奢华，而是一股朴素敦厚的享乐之风。”[30]这听起来像天方夜谭，更像是一九六五年报刊的社论，在一九六六年的山雨欲来之前的一晌贪欢。更有甚者，王琦瑶被迫在整整十五年里（1961－1976）不仅仅不能做她不想做的事情，而且是什么也不做，而这十五年正是中华大地一个前所未有的精神大动荡的年代，也是任何一个生活在这年代的中国人一生中怎么也绕不过去的一段岁月，但对王琦瑶来说，却是一片空白的风平浪静，“倘要以为这个没有父亲的家庭会受到种种压力，那也大错特错了。人们虽然会对她们嚼些舌头，可却从来没有麻烦过她们什么，甚至还有些怜惜和照顾。她们的麻烦尽是自己找的。”[31]她们母女所制造的麻烦竟然是相互勾心斗角的争风尚赶时髦！“王琦瑶甚至觉得，如今满街的想穿好又没穿好的奇装异服，还不如文化革命中清一色的蓝布衫，单调是单调，至少还有点朴素的文雅。”[32]文化大革命中清一色的蓝布衫，在王琦瑶眼里具有朴素的文雅，令人不禁怀疑王琦瑶是文化大革命的受益者[②]。《长恨歌》在言说一些又隐瞒一些，对社会现实的描绘是“半截的”，不全面的，不真实的，更遑论揭示出现实的本质。王琦瑶作为个人特例，也许的确幸免于那些惊心动魄的年代，这也不足以成为描写一个艺术典型的理由，因为作品应当比个别的实际生活更加真实。违背了历史必然性的个体偶然性是奇迹而非常态，只有表现出历史必然性的个体偶然性才能具备成为艺术典型性的条件，也才有历史可信性可言[③]。既是艺术典型，就要有代表性，而不应是特殊的例外，从这一点看，王琦瑶绝不是艺术典型，她的后半生的经历也绝不具备历史可信性。巴赫金指出：“创造并非意味着杜撰。任何创造既受本身规律的约束，也受它所利用的素材的制约。任何创作总为自己的对象以及对象的结构所决定，因此不能允许有任意性，实质上不是杜撰什么，而只是揭示事物本身的内容。”[33]《长恨歌》中种种失实的描写是作家对自己笔下社会现实和人物心理的主观臆造，作家的主观随意性粉饰了客观存在的社会现实，作家的意志强迫了作品中人物的独立意志，正好显示出作家艺术功力上的幼稚。 《长恨歌》描绘现实的“半截性”还表现在小说所表达出的日常生活的极度真实和现实本质的极度虚假上，小说以所谓的都市民间所表达的“相对独立的民间价值系统”覆盖了二十世纪后半截的重大的国家政治事件及其对个体的人所造成的重大冲击。具有讽刺意味的是，《长恨歌》对于王琦瑶日常生活细节琐碎而细致的刻画显示出高度的现实的真实性，饭菜的香色和衣裙的华美简直可嗅可见；但是它揭示的并非生活的本质，而是恰恰相反，它掩盖了时代的整体氛围和生存的真实本相，因而呈现出极度虚假的乌托邦色彩。吴俊据此认为“王琦瑶其实得到了作者关怀备至的文学‘保护’。”[34]王安忆也许不知道巴赫金的教导，她的这种“保护”其实是对王琦瑶最大的伤害，是王安忆的“保护”削弱了王琦瑶的真实性，并将之置于虚假的境地。巴赫金说的是：“作者作为积极的创造者应该处在他所创造的世界的边缘上，因为一旦他闯入这个世界，就会破坏它的审美稳定性。”[35]作家写作时当然有他的自由，他有足够的自由为他的人物设定生活场景和活动舞台；然而又不是完全自由的，主观随意地掩饰社会现实、人为地割裂人物必然的生活逻辑，作家的这种“自由”是必须被历史和现实所剥夺的。海明威要求“作家应当像上帝的教士一样，要非常正直，非常诚实。”因为，“作家的工作是告诉人们真理。他忠于真理的标准应该达到这样的高度：他根据自己经验创造出来的作品应当比任何实际事物更加真实。”[36]尤奈斯库也认为“虚构的真实比日常现实更深刻、更富有意义。”[37]不论采用什么艺术手法，只有揭示出现实事物的本质，只有创作出“比实际生活更加真实”的作品，才是真正伟大的作品。“一切好书在这一点上都是共同的：它们比实际可能发生的生活更加真实。”[38]但是在《长恨歌》中所发生的事情比实际可能发生的事情更加虚假。王安忆的理论是，“我是比较喜欢生活的表面状态的，所谓现实主义有一个很大的特征，它模拟现实的表面，是我们的经验可以共通的形态，……我觉得这种经验表面有一种美感”[39]，无怪乎她会模拟出如此现实的表象。张旭东对此表示反对，他认为“现实主义的存在，从文学史的意义上，本身是去反映社会现实的复杂性。”[40]现实主义绝不是模拟现实的表面，表现出虚假的真实性，它除了反映社会现实的丰富性复杂性，最根本的是要揭示出社会现实的本质性。在揭示社会现实的本质性上，现代主义同样能达到现实主义的真实性的高度。卡夫卡的《变形记》明明写了一个现实生活中不可能发生的人变成甲壳虫的事件，却由于它深刻地揭示了现实的本质——人类的生存处境，因而达到了最高的真实。在文学中，原本真实的日常生活细节由于掩盖了社会和生存的本质面貌而予人以极度虚假的印象，原本在生活中不可能发生的事件却由于揭示出社会和生存的本质特征而予人以极度真实的印象，这说明在文学和现实这两个不同的领域，真实和虚假的评判标准并不完全一致，不能天真地以为模拟了现实的表象就抓住了真实的本质。肖鹰说：“《长恨歌》的基本特点是在精致之下的结构性（修辞性）的重复和根本性（价值、意义）的空洞。”[41]这种重复表现在王琦瑶的性格、言行和遭遇都不过是“上海小姐”这个特殊身份的类型化的设置和重复，而空洞则表现为“红颜薄命”的恍如隔世之感。这种价值意义上的空洞本来有可能通过揭示红颜为何如此薄命而加以充实，但作者偏偏有意忽略王琦瑶所赖以生存的社会现实的重大的一面，而专注于王琦瑶日常生活中的吃饭穿衣以及个人私情，所以暴露出这种小市民式的浅薄无聊和空洞无物。至于修辞性的重复本来可以通过王琦瑶的象征意义加以消解，然而“上海”象征的半截性则又使这种消解的可能变得半途而废。《百年孤独》的人物和场景在某种意义上也具有重复性，但是由于它的每一次重复都带有自己独特的象征和隐喻内涵，从而超越了浅层意义上的重复，在似曾相识的表象中隐藏着迥不相同的意蕴。 王安忆推崇苏青关注城市的日子，关注平民的日常生活，她说苏青“只说些过日子的实惠，做人的芯子里的话。那是各朝各代，天南地北都免不了的一些事，连光阴都奈何不了，再是荏苒，日子总是要过的，也总是差不离的”；苏青所描写的生计“把角角落落里的乐趣都积攒起来，慢慢地享用，外头世界的风云变幻，于它都是抽象的，它只认那些贴肤可感的。你可以说它偷欢，可它却是生命力顽强，有着股韧劲，宁屈不死（不是宁死不屈——引者注）的。这不是培育英雄的生计，是培育芸芸众生的，是英雄矗立的那个底座。”[42]。王安忆仿佛已经预料到人们可能要对她的描写琐碎细致的《长恨歌》的批判，预先在为苏青的辩解中作好了自我辩解。她的论调却也引出不少和声。汪政、晓华据此推论：“不能将王安忆回避政治的叙述方式看成是偶然的与技术的，它在本质上是王安忆的城市观。城市的生态并不是由政治来维系的，而应由城市人积累起的生活方式来支撑的，这样的生活方式有时也许并不是抒情诗，甚至，它们也如政治一般是一些特殊的战争，但这样的战争非关‘风云’，只不过是城市人为了自我的生存而世世代代挤对、腾挪与计算的延续。”[43]这是发挥了王安忆在《寻找苏青》中的说法，并上升到“城市观”的高度，深得王氏说法之精髓。陈思和在接受采访时认为，《长恨歌》反映了上海的“都市民间”：“《长恨歌》写了家庭和社会的脱离。事实上，除了官方的、显在的一个价值系统，民间还有一个相对独立的价值系统。几十年来，上海市民的生活实质没有多少改变，它有自己文化的独特性，《长恨歌》写出了这种独特的生活规律， 达到了张爱玲想达到而没有达到的某种境界 。”[44]这是上升到了一个《长恨歌》并没有达到的高度，因为“民间相对独立的价值系统”是否一直存在还有待进一步探讨；而最后一句吹捧也许是王安忆并不领情的，因为根据她在《寻找苏青》中的观点，她对于张爱玲是敬而远之，而对苏青却是引为同道的，她在回答记者提问时也曾直接说过“不要拿我和张爱玲相比”、“我的理想比她的高级”之类的话[45]。八年后的2003年，她在接受周新民的访谈时，还说张爱玲与她“真正关系不大”，并进而贬低张爱玲是“自我主义者”，而她内心里“有一种对大众的关怀的人道主义的东西” ，“其实从根源上，我跟她真的不是一样的”[46]。当然这并不由她说了算。除了上述的陈思和，王德威、张旭东等人也是把王安忆看作张派或海派传人的[④]。 衣食住行、吃喝拉撒倒的确是各朝各代、天南地北都免不了的一些事，是超越时间和空间的永远的话题。但是如果一个作家仅仅停留在这种“永远”的话题，那也只能停留在街谈巷议、流言蜚语的生活的阶段，永远不可能进入文学的阶段。一个作家如果在时代的风雨和家国的兴衰面前闭上眼睛，却津津乐道于家长里短、个人忧乐，即使他写的是“永远”的话题，也是不可能“永远”有人看的。马尔库塞认为：“文学艺术本质上是异化，因为它维系和保护着矛盾，即四分五裂的世界中的不幸意识，被击败的可能性，落空了的期望，被背弃的允诺。由于它揭示了人和自然在现实中受压抑和排斥的向度，因而曾是合理的认知力量。其真理存在于它所引起的幻觉中，存在于它不懈地创造一个使人想起和怀疑（由认识而定）生活的恐怖的世界。这就是各种杰作创造的奇迹；它是悲剧，是彻头彻尾的、不可解决的悲剧。”[47]一切伟大的作家都是当代生活的对立者和批判者，在这个意义上，“批判现实”主义永远不会过时。然而在王安忆看来，文学和现实之间是同声相应同气相求的，文学和现实之间并非相互异化而是相互同化的。文学就是表现现实，现实就是生活，生活就是过日子，过日子就是吃饭穿衣，吃饭穿衣就是与物打交道，于是文学就变成社会生物学。王安忆自己说：“王琦瑶是代表上海人的典型，她们是上海小市民的中流砥柱。上海人生活在生活的芯子里，穿衣、吃饭、儿女情调，都很实实在在。”[48]还是李静一语中的：《长恨歌》所表现的所谓相对独立的民间价值系统“实际上是滤掉了终极性的精神之维后的人的‘物质形态’，它既‘独立’于国家意识形态，又‘独立’于自由个人的精神价值。它超越了历史，而展现为一种社会的‘生物学’。”[49]其实，在中国这样一个泛政治化的国度，一切问题归根结底都是政治问题，旗袍装到人民装的转变就已经能说明一切。公私合营、反右、文化大革命，这一系列运动，从根本上来说，就是要摧毁任何一个不听命、不规范于主流意识形态的价值系统，所谓相对独立的民间价值系统是被一步步整肃殆尽，于是全中国只拥有一种价值系统，只发出一种声音，只拥有一种颜色……覆巢之下岂有完卵？皮之不存毛将焉附！中国的文学何时曾经摆脱过政治的笼罩？当刘金冬说到王安忆的创作“一直是被主流意识形态所认可的”时，王安忆曾坦率地承认：“我的小说不能说完全被意识形态所接受，但至少我不是那种站在它的对立面的。”[50]任何一个时代的意识形态所拥有的一条铁的规律就是：不反对我就是拥护我！所以，正如《长恨歌》中说到的流言：“它且又不是持不同政见，它是一无政见，对政治一窍不通，它走的是旁门左道，同社会不是对立也不是同意，而是自行一个社会。”[51]一无政见、对政治一窍不通就是最彻底地服从政治。“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。”即使是流言，不同的政治体制和不同的时代背景下也有不同的内容和不同的侧重点，在大社会下自行一个小社会不过是痴人说梦，“国中之国”的独立性也不过是自欺欺人，因此，用所谓的都市民间所表达的“相对独立的民间价值系统”来覆盖二十世纪后半截的重大的国家政治事件及其对个体的人所造成的重大冲击，这无异于以一个小圆圈来覆盖大圆圈，以小真实来代替大真实。具有恐怖色彩的是，《长恨歌》的这种半截真实的虚假叙事会随着它在当代的经典化（比如获奖之类）而变得在后人眼里成为一种真实叙事。时代变得越久远，它的这种“真实”就变得越真实，连它的“虚假”也就变得越真实。这种由假变真是可怕的，于是所谓的还原历史也就成为一种虚假的还原。 这里不妨再讨论一下所谓的“民间相对独立的价值系统”的客观存在性。传统有大传统与小传统之别，大传统是显在的官方的传统，小传统是隐在的民间的传统。章诒和在《空一缕余香在此——奚啸伯往事》中说：“中国人原本是一个理智善良的民族，官民又是两个天下，那边一有风吹草动，这边就有回护之情。现在不同了，一夜之间把个民间天地也砸个粉碎。”[52]这句话有两个含义：一是中国原本存在官民两个天下，而且这两者之间有相对不同的价值观，官家排斥打击的，则可能是民间吸引庇护的，民间天地有一个相对独立的价值系统；一是相对独立的民间天地，在“文革”中一夜之间被“砸个粉碎”，变得荡然无存，因此“民间相对独立的价值系统”没有了着落，缺少了载体，其存在的可能性也成了空中楼阁。另一方面，传统的“民间相对独立的价值系统”的核心价值应该是重伦理、讲义气，以个人私情抗官府律条，但绝不是王琦瑶所代表的小市民哲学。也就是说，如果说《长恨歌》写出了“民间相对独立的价值系统”，那么王琦瑶所代表的“民间相对独立的价值系统”也是冒牌货，其核心价值乃是追求吃喝玩乐的小市民哲学。郜元宝说《长恨歌》是“拟挽歌体”小说的集大成者，非要为过去那些不具备审美色彩不值得书写的人事大唱挽歌不可，“《长恨歌》硬把没有的东西说得天花乱坠，由此制造出一种关于上海的生活神话”[53]。何镇邦虽对于《长恨歌》揄扬有加，但他对于《长恨歌》有意淡化风云变幻的政治背景，着力表现上海市民的生活情趣和心理积淀，以及“通过王琦瑶们写出大上海里小市民的‘魂’”[54]的定位还是切合实际的，可见王琦瑶所代表的小市民哲学毕竟是有目共睹的。尼采指出：“艺术家选择他的主题，那是他的赞美之模式。”[55]利奥·洛文塔尔也认为，对于作家来说，“客观材料的来源只是供他随意使用的参考资料库，如果他要使用这些材料，也只是根据他自己的审美目的。”[56]一个作家对题材的选择与舍弃，尤其是一个作家对于所选择的题材的批判或推崇的态度，充分显示出这个作家的思想取向和审美趣味之高下。王安忆选择了表现王琦瑶的小市民生活，芯子里的生活，而且对这种小市民生活津津乐道，说明了她骨子里对小市民生活的推崇。萨特认为：“一种小说技巧总与小说家的哲学观点相关联。批评家的任务是在评价小说家的技巧之前首先找出他的哲学观点。”[57]很显然，王安忆的哲学既不是“城市观”，也不是“民间相对独立的价值系统”，而是不折不扣的上海小市民哲学。这种小市民哲学颇有渊源，苏青就是离王安忆最近的先行者。王琦瑶对于自己的小市民趣味津津乐道，归根结底，是王安忆对上海的小市民情调念兹在兹，这并不是把作家等同于他所创作的人物，相反，倒是王安忆自己的创作和言论支持了我们产生这样的类比。即使《长恨歌》写出了“民间相对独立的价值系统”，由于《长恨歌》象征的半截性，所以王琦瑶所代表的这个价值系统也是属于旧上海的。照此推理，新上海一在人民政府的管辖下，它原有的“民间相对独立的价值系统”就突然间就地蒸发了？事实上，王琦瑶所代表的上海小市民哲学难道仅仅是旧上海所独有的吗？新上海虽是人民的天下，可是它的小市民哲学直到二十一世纪的今天不是仍然大行其道吗[58]？由此可见，《长恨歌》象征半截性的极端虚假和荒谬不堪。 俄罗斯诗人霍达谢维奇在《关于梅列日科夫斯基》一文中强调小说中人物的行为和事件的结局必须具有某种必然性，依靠这种必然性，小说才能做到合情合理，如果破坏了这种必然性，小说就将变得支离破碎。他说：“如果小说的事件和结局‘牵强附会’，也即如果作者未能展示小说内部自然形成的各种利益、势力、特性之间的这样或那样的对比关系，以及应该导致这种结局而非另外一种结局的必然性，小说同样将支离破碎。……小说中的人物和事件应该合情合理，甚至什么都可以没有，但不能没有这一点。合情合理的标准也就是生命力，即有关主人公的全面和一致的信息。这是小说的法则。”[59] 破坏了这种“法则”，也就取消了小说的存在。《长恨歌》人物行为及事件结局最缺乏必然性的例子是王琦瑶之死于非命。长脚来王琦瑶家偷钱，被她发现了，根据她一贯的精细柔弱的性格，也不过把长脚奚落嘲笑一顿罢了，以她几十年的历练和对长角这类小混混的了解，她根本没有必要把长脚逼上绝路，因为长脚并没有偷走她的金条，已经空着手尴尬地往外走了；“本来一场事故眼看化险为夷”[60]，可是偏偏被作者一声喝令叫住，终于按照作者意愿[⑤]，上演了一曲长脚掐死王琦瑶的闹剧结局。霍达谢维奇在批评梅列日科夫斯基的小说不合情理时指出：“一个真正的艺术家从来不会强迫主人公做他‘不想’做的事情。小说中的人物描写具有一定的独立意志，而不取决于作者对这一意志的强迫。”[61]作者一定要让王琦瑶死去，于是就不惜编造情节，强迫人物的独立意志，强迫王琦瑶做她“不想做”也不可能做的事情，其真实性自然就被破坏了。再来看看跟王琦瑶有关的几个男人，他们基本上属于作者召之即来挥之即去的幽灵，他们之所以如此行事的必然性是很值得怀疑的。第一个幽灵是程先生，为了王琦瑶的拍照、选美和三角恋，程先生频频出场，之后一去十二年不见踪影[⑥]；等到王琦瑶肚子大了，萨沙到苏联去了，康明逊躲起来了，程先生才被作者想起来，又派上用场，为王琦瑶解决一个女人无法解决的困难。第二个幽灵是李主任，他的出场就是为了包养王琦瑶，给王琦瑶留下一盒金条，然后死于飞机失事。第三个幽灵是阿二，他的作用就是勾起王琦瑶对于上海的心[⑦]，而阿二则被王琦瑶所象征的“上海”所激发，开启朦胧的对于“上海”的欲望，然后不知跑到南京还是上海去了，从此一去不复返回到小说中。第四个幽灵是康明逊，第五个幽灵是萨沙，上海的小开和共产国际的产儿的作用是把王琦瑶的肚子搞大，然后一个不敢承担责任，一个未能承担责任，一个不知所终，一个逃到苏联。第六个幽灵是老克腊，第七个幽灵是长脚，一个使旧上海象征的风华能够回光返照，一个则使旧上海象征的风华彻底香消玉殒。这些人物大多来无踪去无影，其相互之间“自然形成的各种利益、势力、特性之间的这样或那样的对比关系，以及应该导致这种结局而非另外一种结局的必然性”非常薄弱，禁不起推敲，违情悖理的结果是使人物不真实自然，毫无生命力可言。 郜元宝认为王安忆具有“知青”一代知识分子的某种共性：“对生活热情而近于热衷的投入，对个人在社会中的声名与成就的过分顾惜，对某种公认的道德姿态、理想准则乃至立身方法的认可，包括由此而来的骨子里的谨慎与平庸。”[62]“骨子里的谨慎与平庸”正是《长恨歌》回避社会现实、只能写出“半截真实”的根本原因。其实早在1983年，针对王安忆小说中回避现实矛盾、避重就轻、避难就易的写作倾向，周介人在分析王安忆的《流逝》等小说时已经提出过批评。在《难题的探讨——给王安忆同志的信》中，周介人指出：“在那样一个到处充满危机的年代（指“文革”时代——引者注），独独像端丽（《流逝》的主人公——引者注）那样的资产阶级家庭的女子却没有真正的危机感，这无论如何是说不通的，是小说在艺术描写方面的一种缺憾。我还认为，您让端丽绕开实际上随时都可能发生的内外危机，从根本上说，是您自己在写作上避难就易的一种表现。”[63]王安忆在复信中虽然不承认她是“避难就易”，自称为“扬长避短”，但是又不得不承认写完《流逝》时，“心里确有点不踏实”，“就是不踏实，就是不踏实。好像，我觉得写得有点过于轻松、容易了。”[64]十多年后，《长恨歌》重蹈《流逝》回避矛盾、避重就轻的覆辙，不知作者心里是不是还能产生“确有点不踏实”之感？ 三 半截悲剧 王琦瑶之死是一个悲剧性的事件，但它不是悲剧；王琦瑶的一生也是一系列悲剧性事件的聚合，但它也不是悲剧。“假如作者的视线改换一下角度的话，也许会摆脱那种淡漠的贫血的感伤情调；或者痛快成为一个彻底的悲观主义者，把人生剥出一个血淋淋的面目来。”[65]傅雷针对张爱玲所开的药方同样可以用在王安忆身上。《长恨歌》缺乏悲剧精神，其本质上是一曲言情剧感伤剧，新奇的片厂，充满时代喧嚣的选美，老套的三角恋，军中大员的婚外情，饥谨年代的吃喝玩乐，活得潇洒的私生女，难以置信的畸恋，胡编乱造的凶杀，廉价的怀旧情调，一部长篇言情剧感伤剧所需要的煽情要素应有尽有。对《长恨歌》，王安忆自己的说法是“如果没有第三部，我绝对不会来写这样一个故事。这个故事就是在写脆弱的布尔乔亚和壮大的无产阶级。我跟他们讲，如果没有第三部，这就是一个言情小说。”[66]这个说法让人明确得到的信息一是她承认《长恨歌》第一部、第二部的确是言情小说，二是通过第三部使第一部和第二部变得不再是“言情小说”，整部小说也就脱离“言情小说”的苦海。还可以让人推论出的信息是，《长恨歌》第一部写布尔乔亚的辉煌，第二部写布尔乔亚的衰落，第三部写无产阶级的壮大，因为有了“无产阶级的壮大”，所以《长恨歌》超越了它原有的“言情小说”的范围。且不论这一说法如何荒谬绝伦，可以肯定的是，不管《长恨歌》是不是“言情小说”，它绝不是真正的悲剧。简言之，按照亚里斯多德的观点，悲剧应通过使人产生恐惧和怜悯的情感，起到净化心灵的作用[67]，但是《长恨歌》无法产生这种悲剧艺术效果。 什么都“似”而又什么都不“是”，这是《长恨歌》艺术类型上的致命之处。王德威既说过“《长恨歌》是一个上海女人与男人纠缠一辈子，最后不得善终的恐怖‘喜剧’”[68]，又说过“王安忆细写一位女子与一座城市的纠缠关系，历数十年而不悔，竟有一种神秘的悲剧气息”[69]，“恐怖‘喜剧’”的说法未免带有调侃意味，“神秘的悲剧气息”也不是严格意义上的悲剧定性。张旭东认为《长恨歌》是一部中国人所接受的悲剧，但却与“西方文艺理论传统里的悲剧定义”相去甚远，我以为这是中国特定语境下悲剧的“悲剧”，但是我并不同意他的“小说《长恨歌》必须同时被当作一部喜剧和讽刺作品来读”[70]观点。按照黑格尔关于悲剧和喜剧的观点，《长恨歌》既不具备悲剧性又不具备喜剧性，我以为它只具有传奇性和感伤性。关于悲剧，黑格尔的观点包括三个方面，一是悲剧人物性格必须具有“对现实生活的利益和关系的积极参预和推进”的优良品质，二是悲剧冲突的必然性在于“冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉”，三是悲剧冲突的和解是否定之否定，“永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性（片面性）破坏了伦理的实体和统一的和平状态；随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了”[71]。《长恨歌》缺乏这三个悲剧的特质。首先，正如本文第一部分所指出的，王琦瑶的性格是浮华、庸俗、势利、精于算计而薄情寡义的小市民性格，这正是她作为“半截象征”的原因所在，她根本不具有真正的悲剧人物所拥有的优秀品质。其次，在《长恨歌》中，并没有如黑格尔所说的要把对方否定掉的有同样辩护理由的对立双方。王琦瑶所体现的小市民哲学并没有与新旧上海的任何一个时代产生冲突，根据《长恨歌》所提供的信息可以知道，虽不能说王琦瑶活得如鱼得水，但至少是很自在逍遥的，这正是本文第二部分所指出的对于现实描写的“半截真实”的可悲之处。有人说王琦瑶熬过了解放、熬过了50年代、甚至熬过了“文化大革命”， “她的‘往昔’所意味的一切能给予她与现实对抗的能力”[72]，这是很奇怪的。现实根本没有触及到她，她怎么与之对抗？最后，既然王琦瑶不具有悲剧人物所拥有的优秀品质，又由于没有对立双方，更不存在冲突的必然性，《长恨歌》也就根本谈不上悲剧冲突的和解。正如第二部分所述，王琦瑶之死显得不明不白糊里糊涂，是一个偶然性事件的结果，它并不具备黑格尔所谓的悲剧人物的“毁灭”或“退让罢休”的意义，如果对照一下曹禺的《日出》，就更可以看清悲剧人物陈白露与传奇剧人物王琦瑶的差异。 关于喜剧，黑格尔的主要论点是：由于主体所追求的目的之虚妄和卑鄙，其结局必然是失败，“尽管主体以非常认真的样子，采取周密的准备，去实现一种本身渺小空虚的目的，在意图失败时，正因它本身渺小无足轻重，而实际上他也并不感到遭受到什么损失，他认识到这一点，也就高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超然于这种失败之上。”[73]王琦瑶所代表的上海小市民哲学，其根本特征有三：一是无论是去实现一种本身渺小空虚的目的，还是去追求一种本身重大崇高的目的，主体都像小孩子一样认真仔细，又像老谋深算者一样计划周密准备充分，还像战场上打杀的双方一样处于你死我活的非常境地，全身心地投入到所从事的事情中去；二是主体实现了预定的目的则洋洋得意，达不到预定的目的则痛不欲生，无论实际上他所遭受的损失巨大到无法估量，还是微小到不值一提，他都不能坦然接受失败更不可能超然于这种失败之上，因为主体的斤斤计较达到了一种无法忍受的地步，在他们的字典里，只有成功，没有失败的字眼；三是主体所追求的目的不论渺小空虚还是重大崇高，都跟主体自身有关，跟主体自身没有直接联系的有关国家、政治、社会的目的，他们基本上毫无兴趣，只要砸不到我头上，天塌下来让别人去撑去。竞选“上海小姐”事件可看作主体的追求目的获得成功的例证来说明以上三个特征。姑且不必站在女权主义或阶级斗争的角度（正如那个富有历史使命的导演所做的）评说它的有无意义，只要看程先生、蒋丽莉以及蒋丽莉之母为着王琦瑶的操心劳神就可以看出他们郑重其事的程度，“程先生自然是为首，蒋丽莉算一个，她母亲也算一个。再有王琦瑶，鸡蛋里挑骨头，一个针脚不许错”[74]，他们针对的是做衣服，其实是关乎竞选全过程的。尤其是程先生对决赛时三次出场衣服的评说，对雅俗浓淡的辩证观的认识，对对比烘托手法的神妙运用，简直到了出神入化的地步；至于夸张浪漫的蒋丽莉，一下子“立刻就要去筹款捐助”，一下子“也要去开酒会”，一下子“就要去礼拜堂祈祷”[75]，为王琦瑶忙得不亦乐乎；至于王琦瑶，虽说表面看来沉稳淡漠不动声色，其实是以退为进，“她的心本来是高的，只是受了现实的限制，她不得不时时泼自己的冷水”，正因为这样，“在等待复选的日子里，王琦瑶竟然憔悴了。”[76]可见这帮主体们所展示的小市民性，然而这跟“喜剧性”根本风马牛不相及！至于王琦瑶向小情人“老克腊”托付余生事件则可看作主体遭受失败的例证来说明以上三个特征。本文第一部分已经提到，在王琦瑶和“老克腊”的畸恋发生危机时，她要把装金条的雕花木盒交给“老克腊”，要向他交“底”：由于“她已经没有多长的岁月，……她不会叫他拖几年的，她只是想叫他陪陪她，陪也不会陪多久的；倘若一直没有他倒没什么，可有了他，再一下子抽身退步，便觉得脱了底，什么也没了。”[77]可是“老克腊”吓得不敢接也不敢看更不肯接那雕花木盒，他挣脱着逃走了。这是赌红了眼押上全部身家性命的最后一搏，彻底失败后，王琦瑶垮了。于是，小说中第一次（作者的这种安排也显出雕琢之痕）写她病了，喝中药时，一见到“老克腊”托长脚带回的她家的钥匙，“‘哇’的一声竟把喝下去的药连同嘴里的糖一并吐回到碗里”[78]；于是，再举行派对，就不亲手做菜，明知“老克腊”不会来，偏偏邀请他，让他知道她放不过他，为了抵触内心的空虚，故意忙里忙外；派对结束后，更是睁大双眼和衣靠在枕上，守着窗儿，数着分秒怎生得天亮！王琦瑶所追求的目的对她来说太重大了，不能得到就是全军覆没，她怎么可能超然于失败之外？这也跟喜剧性差之千里，倒是类似于黑格尔所举的那种贪吝者，把自己的主体性和所追求的目的紧密结合成为一体，所以“缺乏真正的喜剧核心”[79]，反而颇具讽刺性的产生了某种悲剧氛围，令人哭笑不得。王安忆在致王德威的信中说她对张爱玲的不满足是张的“不彻底”，“也许是生怕伤身，总是到好就收，不到大悲大恸之绝境。所以她笔下的就只是伤感剧，而非悲剧。这也是中国人的圆通。”[80]堡垒最容易从内部攻破，缺点也最容易被具有相同缺点的人洞穿，王安忆对张爱玲的洞察——只说明她看见了背在自己胸前装别人缺点的口袋而没有看见背在背后装自家缺点的口袋——正好能够反用到她自己身上。也许王安忆感受到“影响的焦虑”，试图拼命突破张爱玲的“封锁”，于是人为地制造“大悲大恸”的绝境，导演出一曲王琦瑶死于非命的悲惨结局。然而正如上文已分析过的，王琦瑶之死于非命并不具备必然性，并且悲惨的凶剧也并不一定就是“悲剧”，凶杀所“引生的‘大悲大恸’其实更留给我们一丝不值的遗憾与怅惘。”[81] 这里的至关重要之处在于，无论是喜剧还是悲剧，其主体都具有某种超越性，这才是真正的喜剧精神和悲剧精神的内核。喜剧固然如黑格尔所言，即使喜剧主体遭遇到失败，然而它能超然于这种失败之上；悲剧主体虽然最终归于毁灭，但在形而上的意义上，它最终又超越了这种毁灭，“永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了”。即如荒诞派戏剧，按照马丁·艾斯林的观点，它的价值也正是在于使现代人直面惨淡的现实，并超越这个现实，“因为人的尊严在于他面对完全无意义的现实，毫不畏惧、毫无幻想地自由接受这个现实——以及嘲笑这个现实的能力。”[82]在《悲剧的诞生》中，尼采强调指出：“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。”[83]要而言之，悲剧无论如何“悲”，其精神却是超越这“悲”的形而上之“乐”，罗密欧和朱丽叶虽然肉体消亡，然而他们的生命和爱情却永生，祝英台生前不能与梁山伯结为连理，拼得一死之后却能化为彩蝶双双飞舞。王琦瑶之死之所以不具备悲剧性，表面原因在于她的不得好死只是源于谋财害命的偶然性，而缺乏不得不死的必然性；根本原因却在于她的不得好死只是停留在形而下的具象性上，而不具有形而上的超越性。类似《长恨歌》这样空有悲剧躯壳而没有悲剧精神的“半截悲剧”，在当代文学中是一个普遍现象。悲剧精神失落的实质，是精神主体面临后现代社会中丧失生存本原失去精神家园堕入无我无家的流放之境，但又束手无策无所作为，明明是面临深渊即将坠落但偏偏不敢正视，更不必说蔑视、超越这种困境，反而却以一种玩笑似的淡漠遮掩这种困境，既然困境不“存在”，也就毫无必要全神贯注思考拯救的对策，因而最终放弃终极拷问转而盲目追逐当下享受，以新奇的大众娱乐、低级的感官刺激及庸俗的意识形态来麻木和消解形而上的苦恼从而达到忘却自我被否定的痛苦并掩盖内在的极度虚无的目的，所以明明已经处在坠落深渊的情境中，却还保持着一份醉生梦死的逍遥快乐。精神主体越是空洞无物，就越是需要不断填充，而形而下的不断填充则越是增加了形而上的不断虚无；越是丧失了悲剧精神，就越是需要不停止地堆砌悲剧躯壳，殊不知堆砌的悲剧躯壳越多，就越是潜在的掏空了悲剧精神。在这种恶性循环下，作为从事精神生产的作家，也不由自主地以双料的感伤来赚取廉价的眼泪，以言情艳情煽情嘲弄刻骨铭心的爱情，以传奇取代悲剧，以坠落作为飞升，以摔得粉身碎骨当成肉体和灵魂同时爆发出巨大的轰鸣，以个人情调玩弄民族叙事，以虚假的写实掩盖真实的历史，以形而下的表象蒙骗形而上的本质，以阉割的雄性竞逐妾仆的柔婉，以体面的归顺羞辱绝望的反抗，以划定的牢圈比拟自由的天空，并最终以当下的荣名摧毁了后世的不朽。悲剧精神的失落，是当代中国作家精神主体的失落，是当代文学精神主体的失落，更是当代中国精神主体的失落。 四 半截文学 王琦瑶为什么只能象征前半截上海？她之所以不具备新上海的象征意义，是因为上海变了，变成人民的上海，共产党领导下的上海，而不再是资本家、寄生虫的上海，国民党统治下的上海；而王琦瑶没有变，她虽然找到了一份自食其力的谋生手段，但是她不具有欣欣向荣奋发向上的时代精神，她也不具有人民性，因此她不配成为新上海的象征。所以小说写到解放后的上海时，上海已经没有了自己的象征物。但是王琦瑶的生命不能因为政治颜色的改变而在一夜之间蒸发，所以她一身而兼二任：在解放前，她既是她自己，又是“上海”，她的命运也就是“上海”的命运；在解放后，她就仅仅是她自己，她已经不配代表上海。这就是她只能作为半截象征的原因，这个原因，其实是文本之外的原因。作为一件完整的艺术品，完全有权利在文本的范围内坚持自己的独立性，坚持自己已有的象征体系，根本不必由于文本之外的原因而腰斩自己的象征色彩。但是不可能期待《长恨歌》的作者有这种突破。 王安忆自己的说法最有说服力。她说：“王琦瑶的形象就是我心目中的上海。”“在我眼中，上海是一个女性形象，她是中国近代诞生的奇人，它从一个灯火阑珊的小渔村变成‘东方的巴黎’，黑暗的地方漆黑一团，明亮的地方又流光溢彩得令人目眩，她真是一个神奇的女人。在经历过历史的风横雨狂之后，她有一种美人迟暮的感觉，她终于倒地死去了，在旧上海的尸骸上又生长出一个崭新的上海。王琦瑶是一个生命力极其顽强的女人，她和上海一样非常能受委屈，但她百折不挠。她在小事情上很能妥协，但在大目标上决不妥协。眼看着没有路了，她又能走出一条生路。只要一息尚存，她就决不认输，直到最后被一个年轻人活活掐死。她在属于她的那个时代死去之后再死去，真够顽强的。”[84]从灯火阑珊的小渔村变成“东方的巴黎”的上海为什么会突然之间美人迟暮、倒地而死？又为什么能在旧上海的尸骸上立刻生长出新上海？腐朽的旧上海和人民的新上海区分得如此鲜明，说明作家根本没有自己独立的艺术直觉，她的艺术直觉是完全受制于社会的政治判断的；同时也说明王琦瑶象征的半截性是出于作家的有意安排，而不是出于创作上的疏漏。王琦瑶死于“她的那个时代死去之后”，可证王琦瑶只是象征“旧”上海的，而且只能是象征“旧”上海的。在这一点上，作家的政治判断和艺术直觉也许有了轻微的摩擦，即情感上倾向于王琦瑶象征整个上海，而理智上却断然不能让她象征“新”上海，所以作家从来不肯直说王琦瑶象征前半截上海——“旧”上海。索尔仁尼琴在迟到的诺贝尔受奖演说中说：“艺术家的工作是不能纳入贫乏的政治范畴的。”[85]以此标准来要求王安忆，难于上青天。作为“共和国的女儿”，王安忆坦承“‘共和国’气质在我这一点是非常鲜明的，要不我是谁呢？”，作为“共和国的政治、文化、日常生活经验在文学里面的一个结晶”的“共和国文学”[86]的制造者，当然不可能逸出“共和国”意识之外。政治范畴责无旁贷地涵盖着艺术家工作的方方面面，既然我们是共和国的儿女，既然创作的是“共和国文学”，其间表露的作家意识必然是服从于且服务于共和国意识的。文学掺入了非文学并被后者所掌控，这已成为中国文学史的“传统”，只是在当代中国呈现愈演愈烈之势。而文学性与非文学性的较量，似乎早已成为绝响。“半截上海”的象征本身在当代中国也具有了某种象征意义：我们的作家和作家们创作的作品仅仅是半截的，作家和作品只有半截属于文学，作家和作品根本没有自己的“底”，由于作家们被阉割，作品也被阉割了；正如主体一味寻找身外之“底”时，就会无形中加重自身的依附性而剥夺了身内之“底”，当作家们不得不依靠身外之“底”时，作品也就必然不得不被剥夺身内之“底”，只能成为两个“半截”的奇妙的结合体，半截真实，半截非真实，半截文学，半截非文学，半截人，半截非人，半截自我，半截非自我……马尔库塞说：“在作品形式中，具体环境被置于既定现实显示自己实际面目的另一种向度之下。因而它述说了有关它自身的真理；其语言不再是欺骗、无知和屈从的语言。虚构的作品叫出了事实的名称，事实的王国因此便土崩瓦解；因为虚构之物推翻了日常经验并揭示了其残缺不全和虚假之处。但艺术只有作为否定力量才能拥有这种魔力。只有当形象是拒绝和驳斥已确立秩序的活生生的力量时，它才能讲述自己的语言。”[87]然而我国当代为数众多的文学作品，却是在不断弥缝残缺不全和圆谎虚假不实，拼命维护和附和已经确立的秩序，他们先天不足而又后天不良，压根没有否定的意识，更不可能具有否定的力量，因此它们根本无法讲述自己的语言，它们只是在划定的圆圈内跳舞，虽然这些舞蹈跳得那么精致优雅，极尽闪展腾挪之姿，也就称得上几许娱人迷人，甚至是醉人惑人，当然更能赢得掌声和奖金。在当代中国，文学作品不好写，除了作家的内在因素，还有文学作品之外的因素。很多时候，这种外在因素的制约性远远大于内在因素的制约性，这是当代作家的哀痛，是当代文学的哀痛，更是当代中国的哀痛。 归根结底，社会制度控制创作自由的手段不外乎威逼利诱两种，由于威逼的效果远远不及于利诱，所以逐渐从威逼走向利诱。韦勒克、沃伦指出：“所有的现代政府都在不同程度上支持和鼓励文学；当然，政府对文学的资助则是一种控制和监督的手段。”[88]菲舍尔·科勒克说：“无一社会制度允许充分的艺术自由。每个社会制度都要求作家严守一定的界限，比如，为了保护青少年、宪法、人权而绳趋尺步。然而，社会制度限制自由更主要的是通过以下途径：期待、希望和欢迎某一类创作，排斥、鄙视另一类创作。这样，每个社会制度就——经常无意识、无计划地运用书报检查手段，决定性地干预作家的工作。甚至文学奖也能起类似的作用。……甚至可以这样说，每种文学奖、每项文学任务都在自身敛藏着腐蚀文学自由的危险。”[89]社会制度限制创作自由、要求作家严守界限的理由总是冠冕堂皇的，比如创作不能违反“人民性”，就成为一种内在于作家潜意识中的监控力量。事实上，统治者总是把自己打扮成人民的代言人，朕即人民朕即国家，凡是符合与附和着“朕”的，就是代表着“人民”的，所以谁反对朕，谁就是反对“人民”，谁为了朕而反对人民，谁就代表着“人民”，谁为了人民而反对朕，谁就不能代表“人民”。所以，“人民性”是一个具有极度模糊性的概念，一个作家究竟反映着朕的“人民”的意愿，还是人民的“人民”的意愿，就成为一个作家是否具有写作良知的试金石。随着时代的发展和现实的需要，主流意识形态通过自身所具有的强大宣传力量，通过大张旗鼓地奖励某一类创作，通过不着痕迹地漠视另一类创作，从而兵不血刃地达到干预作家为谁写、写什么和怎么写的目的，并且逃避了干涉作家创作自由的骂名。一旦有人不识相，执意说出真话，偏偏不要唾手可得的糖果和金钱，那么“朕”只能收起文明的嘴脸，首先给予棍棒，迫不得已时决不吝惜子弹！非文学极力试图全面控制文学，它调动各种手段腐蚀着文学的自由，“文学”处在重重围困之中，唯其如此，文学的突围才显得如此珍贵！“天教伪体领风花，一代人材有岁差。”[90]领风花之伪体，乃出于“天”教、“天”命、“天”意，可见统治者之有意提倡。早在封建社会末世，龚自珍就对统治者操纵文坛走向的现实进行了深刻的讽刺，而这样操纵的结果，必然是“一代人材有岁差”，必然是一代不如一代了。 自20世纪40年代末开始，随着中国共产党政权的根本确立，中国知识分子的大规模思想改造一浪高过一浪，通过不断的“洗澡” 、“洗脑”，逐步脱胎换骨，几代作家的创作之路呈现出“被迫地修改——半推半就地修改——主动地修改——主动地迎合”的规律性，其根本目的则是适应时代的要求，也就是曲学阿世取容媚俗，其隐含的结果则是文学的衰退和非文学的高涨。例如，《太阳照在桑干河上》的修改就是一个典型的“四部曲”，龚明德的《〈太阳照在桑干河上〉的版本变迁说明》[91]有较为详细的介绍，比如根据胡乔木的意见改赵匡胤的故事为朱元璋的故事，《桑干河上》改名为《太阳照在桑干河上》，“太阳”照出的时代精神立刻使得桑干河熠熠闪光，而作品正文的许多改动除了技术上的原因，有不少都是出于政治上的考虑，要么是为了与党的有关政策相一致，要么是改中华民国纪元为公元纪元，要么是有意识地与中央指示精神相吻合，要么是把不能正确说明共产党的性质的农民群众所说的话删去[92]。20世纪50年代以来文学作品的大规模修改风成为一个非常普遍的现象，整个五十年代传媒“都在倡导作家修改旧作”，说明这一行为在具体历史语境中“被赋予了‘合理性’”[93]。“修改”的目的不外是重塑“经典”，打造新的“传统”，指导思想就是剔除那些不符合时代需要的内容，添加与现行政策有关的成分，把思想和认识统一到新中国意识形态的要求上来；具体来说，“在五十年代新文学史隶属于革命史的理念下，作家不得不按照阶级观念来重构历史图景”[94]，一方面原作虽有朴素的阶级意识，但是没有突出“革命者”与“敌人”斗争的，要改变人物的原有身份，还要添加新的人物和情节，如《日出》、《雷雨》等等；一方面以轻蔑或侮辱口气写到共产党的作品，则被停止印刷，或者进行大幅修改，修改的原则是“对革命者的‘纯化’”，如《离婚》、《骆驼祥子》等等[⑧]。对待已故作家，则不惜通过强调其革命性的一面而掩盖其固有的不革命性和此时看来落后性的的一面，把书生改造为“战士”，最著名的例子就是李广田对闻一多《最后一次的讲演》的删改，目的在于“把闻一多塑造为‘学习《整风文件》’，追随共产党的斗士形象。”[95]克罗齐说“一切真历史都是当代史”[96]，我们不妨说“一切当代史都难免是假历史”，历史就是这样梳妆打扮之后呈现在现实面前，而非文学对文学的掌控则逐步升级。修改和涂抹作品的原初状态（也是一种“历史”），在文学界并非20世纪50年代的专利，50年代末60年代初，杨沫对《青春之歌》的修改，是对近在眼前的“历史”进行涂改（1958年初版，1960年修订版），修改的原则是“纯化”革命者，删削了林道静在“接受了革命教育以后”仍然流露的“小资产阶级感情”的章节，新增有关林道静的革命工作的章节，“力图使入党后的林道静更成熟些，更坚强些”[97]。至于文革期间文学作品的修改，则已经根本不以文学的名义，而纯粹是非文学在张牙舞爪为所欲为。当“被迫地修改——半推半就地修改——主动地修改——主动地迎合”这一链条走到最后一环时，当前几代作家们尚且需要一步一步跌进最后的深渊时，如今的作家们却已经学会了首先限制自己作品的表现内容以迎合现存的规范以致根本不再需要修改这一环节时，我们究竟应该惊异于他们的乖巧还是惊恐于规范的强大？王彬彬在《过于聪明的中国作家》[98]一文中说到一些中国作家深通世故而又极为世故，类似于《庄子·田子方》篇中温伯雪子所谓的“进退一成规一成矩，从容一若龙一若虎”之类的人物，“习于末学而昧于本体”。其实，明代方孝孺在《戆窝记》中早就说过：“士之可贵者，在气节，不在才智。……国家可使数十年无才智之士，而不可一日无气节之臣。譬彼甘脆之味，虽累时月不食，未足为病；而姜桂之和，不可斯须无之。”才智是末学，气节才是本体，这正是《左传》“三不朽”中首立德、次立功、末立言之深意所在。而欲立不朽之言，还须以立立德之言为本。文学与非文学的本末倒置正是“习于末学而昧于本体”的庸俗实用哲学观在文学领域中的体现。爱因斯坦在《悼念玛丽·居里》一文中也说过一段意味深长的话：“第一流人物对于时代和历史进程的意义，在其道德品质方面，也许比单纯的才智成就方面还要大。即使是后者，它们取决于品格的程度，也远超过通常所认为的那样。”[99]中国作家在小是小非上聪明乖巧，在大是大非上也聪明乖巧，“聪明反被聪明误”，正因此而与“伟大”势不两立。可以把很多形容词加在中国当代作家身上，比如聪明、精致等，但是有一个形容词不能加诸其身；可以把很多形容词不加在托尔斯泰身上，比如聪明、精致等，但是有一个形容词却不能不加诸其身，这个形容词就是“伟大”。钱谷融在《谈张爱玲》中进一步引伸说：“一个没有理想、并拒绝任何理想的作家， 怎么可能写出给人以希望和力量、能鼓舞人们前进的伟大作品来呢？怎么可能成为一个伟大的作家呢？”[100] 具体到《长恨歌》中王琦瑶所处的社会生活的贫乏上以及象征的前后中断上所表现出的弊病及其对症疗法，适可以刘勰在《文心雕龙·神思》篇中的说法来概括：“是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱，然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣。”也许不是王安忆自己缺乏社会阅历，而是她所塑造的王琦瑶缺乏应有的社会阅历，所以只有增加王琦瑶的社会经历，才能救济王琦瑶这个人物贫乏之弊；只有将王琦瑶作为上海的象征“与时俱进”一以贯之全篇，才是拯救《长恨歌》目前表现出的“半截”之药。这也许还是“治标”之法。究竟应该如何整治“半截文学”？文学究竟如何逃脱非文学的掌控？菲舍尔·科勒克认为，为了最大限度地缩小被社会制度剥夺的作家的创作自由，作家应该“另选文学体裁，在内容上走到被允许范围的最边缘，或者改变风格，比如将要说的话用比喻或异域风情的外衣遮掩起来。”[101]也许这也仍然是次要的属于技术层面的对策。尼采问道：“是什么造成英雄的伟大”？他自己给出的答案是：“去同时面对人类最大的痛苦和最高的希望。”[102]同样可以说，只有不在冰冷的现实和惨痛的苦难面前闭上眼睛，只有同时面对人类最大的痛苦和最高的希望，才能造就一个作家的伟大。高尔基说：“说出真理和实情，这是一切艺术中最最困难的一门艺术，因为真理和实情是最‘纯粹的’，与一切个人、团体、阶级和民族的利益都没有联系的，是几乎完全不宜于庸人们利用，而且是不能为他们所接受的。”[103]一位读者给高尔基写信说：“真理和实情不是每一个人都能承受的，有时真理和实情极为沉重，使人直面它时会感到可怕。”[104]然而作为历史书记员的作家，必须勇于说出真理和实情，虽然他们暂时得不到掌声和奖金，而且会被庸人们误解和嘲弄，更极有可能遭到打击和压制，但是真正伟大的作家不是为了得到奖赏和不朽才说出真理和实情，而是为了做人的尊严和良知的安宁。任何时代和任何社会，都少不了摇尾乞怜的哈巴狗和歌功颂德的吹鼓手，当然也不会没有悲悯天人的菩萨和圆睁怒目的金刚。 白居易自言：“一篇《长恨》有风情。”天长地久，此恨绵绵，他的《长恨歌》歌的是“风月之情”和“风人之旨”，对现实毫不避讳的真实刻画和讽嘲中夹杂着同情的人性关怀，虽然风情满纸，依然使人体会到从此君王不早朝的无耻、不重生男重生女的讥刺、升天入地求之遍的深情和化骨化灰亦未休的长恨。然而，此“长恨”非彼“长恨”。王安忆的《长恨歌》歌的是哪般长恨[⑨]？也许是王琦瑶绮丽而又低俗的风韵与风致招惹得那么多男人柔情缱绻长恨低回？也许是大“上海”浮华而又执著的风土和风俗撩拨着那么多小资繁华梦碎怀旧感伤？半截象征，半截真实、半截悲剧和半截文学，正是道地的东方风味和传统风神的当代传人。到底是真事隐去假语存焉，半真半假的一袭风华空卷起一抹风尘，风流云散，风起花落，风烟滚滚过后，只不过留下漫天飞舞的风沙罢了。 （删节版刊于《当代文坛》2012年第1期） [①]一九四九年五月解放军占领上海，《长恨歌》第二部开头提到“六月的栀子花一开”（王安忆：《长恨歌》，第119页，人民文学出版社2004年版），说明王琦瑶是到苏州乡下躲避风头来了。 [②] 张旭东对此的评论是：王安忆“对上海的怀旧，乍看来是在‘哭别人的坟’，……其实怀念的是自己的过去，是那个六七十年代的上海。……王安忆通过上海怀旧追怀的是一个比上海本身更大的时代，那个造就了她们这一代人的‘毛泽东时代’，而这种怀旧却是王安忆无法直接表达的。……这种怀旧表现的是个人，但实际上透露出来的是一种集体性的信息。”张旭东：《王安忆·上海·“小文学”》，张旭东：《纽约书简》，第88页，上海书店出版社2006年版。可见是我错把属于王安忆们的帽子戴到了王琦瑶的头上。 [③] 王安忆似乎很喜欢描写这类违背了历史必然性的个体偶然性现象，她的小说《文工团》叙述20世纪70年代苏北一个地方文娱团体的哀乐生涯，“在那样的世事里，我们团真有些像“圣经”里的方舟，是大动荡里的蔽身之地，不幸中的大幸。待到洪水平息，陆地升出水面，人们便走出避难所，各自奔赴光明的前程。”（王安忆：《文工团》，第335页，文化艺术出版社2001年版。）标题为《“文革”轶事》的小说也基本跟“文革”正史无关，时代氛围被稀释得模糊不清，甚至可以看作任一时代的“轶事”。《“文革”轶事》中说“这时代是一个什么都不讲究，什么都不计较的时代。这城市也是一个什么都不讲究，什么都不计较的城市。”（王安忆自选集·第三卷：《香港的情与爱》，第426页，作家出版社1996年版。）说1970年代的上海是什么都不讲究什么都不计较，也许这是她自己为这一年代修建了一所伊甸园。张旭东认为：“在《“文革”轶事》中，有一种超出阶级和社会盛衰变迁的城市生活的神秘特性：世俗日常生活的精致与繁杂瓦解和抵消了历史的震荡和它的‘宏大叙事’，它充满于时间之中的是毫不忸怩的肉体放纵以及被称之为生活的艺术的东西。”（张旭东：《现代性的寓言：王安忆与上海怀旧》，刘东主编：《中国学术》2000年第3辑）也许王安忆笔下的人物都是上帝的拣选者和钟爱者，他们总能在乱世得以苟且偷生，总有一条“方舟”为他们提供避难之所，也许上帝不是别人，就是她自己。当然小说家有从不同角度描摹社会、刻划人物的权力，但是具体到为上海写城市史的《长恨歌》，再对20世纪六七十年代的上海现实虚晃一枪，撇开“大历史”（History），而专注于琐碎的“日常生活的历史”(history)，这就不能以小说技巧的需要来遮掩其缺失并搪塞其责任了。 [④]参见王德威：《落地的麦子不死——张爱玲的文学影响力与“张派”作家的超越之路》，《海派作家，又见传人——王安忆论》；张旭东：《现代性的寓言：王安忆与上海怀旧》；王艳芳说王安忆若写城市题材的作品，“就必然存在于张爱玲的阴影下”，“若论起《长恨歌》在对日常生活史的超越上，那也只能说是对《倾城之恋》类的一种复制”，王艳芳：《被复制的文化消费品——论〈长恨歌〉的文学史意义》，吴义勤主编：《王安忆研究资料》，第333～334页，山东文艺出版社2006年版。 [⑤] 在王安忆、刘金冬的对谈《我是女性主义者吗？》中，当刘金冬说到有人认为《长恨歌》的结尾王琦瑶被杀落入了俗套时，王安忆的回答是：“我肯定是要写她被杀的。这个结果是无从改变的，然后才有了前面的一切。”她并且猜想托尔斯泰写《复活》也是“为了最后才写前面的”，但她不得不承认《复活》的结尾使聂赫留多夫得到升华，“比我的那个好多了，我还是没有升华。”吴义勤主编：《王安忆研究资料》，第58～59页，山东文艺出版社2006年版。 [⑥] 王琦瑶和程先生故人相见，“掐指一算，竟有十二年了。”参见王安忆：《长恨歌》，第204页，人民文学出版社2004年版。根据小说中提供的信息，这十二年当是从1948年到1960年。 [⑦] “上海的心是被阿二勾起的，那不夜的夜晚就又出现在王琦瑶的眼前”，参见王安忆：《长恨歌》，第135页，人民文学出版社2004年版。 [⑧] 参见陈改玲：《重建新文学史秩序》第210～231页，陈著提供了非常翔实的史料，尽可能地把被掩盖的现代文学史的真实图景予以还原，全面勾勒了20世纪50年代现代作家在新的规范面前所作出的、力图被新的时代所接受的努力。书中提到茅盾拒绝修改《腐蚀》，虽是唯一的特例，这倒不能用来证明茅盾在坚持自己创作的自由，而是由于“修改《腐蚀》，就等于承认了他对特务的同情”（《重建新文学史秩序》第187页），可见其拒绝修改实质上和别人同意修改都是出于相同的出发点：别人修改是为了使自己变得“正确”，他不修改是为了证明自己的“正确”，都是为了证明自己的“进步”。 [⑨] 王安忆很满意《长恨歌》这个题目，她说“《长恨歌》对于一个悲剧演了几十年这个意思很贴切。”（王安忆：《重建象牙塔》，第207页，上海远东出版社1997年版。）然而它仅仅是对于白居易的《长恨歌》的形貌的袭取和对于小市民哲学的精髓的媚俗而已。 [1] 狄更斯：《双城记》，石永礼、赵文娟译，第1页，人民文学出版社1993年版。 [2] 郜元宝：《二十二今人志》，林建法 徐连源主编：《中国当代作家面面观——灵魂与灵魂的对话》，第328页，浙江文艺出版社2004年4月第1版。 [3] 吴俊：《瓶颈中的王安忆——关于〈长恨歌〉及其后的几部长篇小说》，李建军编：《十博士直击中国文坛》，第128页，中国工人出版社2004年8月第1版。 [4] 李静：《不冒险的旅程——论王安忆的写作困境》，《当代作家评论》2003年第1期。 [5] 汪政、晓华：《论王安忆》，《钟山》2000年第4期 [6] 王安忆：《重建象牙塔》，第192页，上海远东出版社1997年版。 [7] 王安忆：《重建象牙塔》，第208页，上海远东出版社1997年版。 [8]《上海文学》1995年第9期。 [9]《上海文学》1995年第9期。 [10] 王安忆：《长恨歌》，第20页，人民文学出版社2004年版。 [11] 王安忆：《长恨歌》，第49页，第50页，人民文学出版社2004年版。 [12] 王安忆：《长恨歌》，第135页，人民文学出版社2004年版。 [13] 王安忆：《长恨歌》，第132页，人民文学出版社2004年版。 [14] 王安忆：《长恨歌》，第128页，人民文学出版社2004年版。 [15] 王安忆：《长恨歌》，第140页，人民文学出版社2004年版。 [16] 王安忆：《长恨歌》，第178页，人民文学出版社2004年版。 [17] 王安忆：《长恨歌》，第36页，人民文学出版社2004年版。 [18] 王安忆：《长恨歌》，第62页，人民文学出版社2004年版。 [19] 王安忆：《长恨歌》，第89页，人民文学出版社2004年版。 [20] 王安忆：《长恨歌》，第99页，人民文学出版社2004年版。 [21] 王安忆：《长恨歌》，第101页，人民文学出版社2004年版。 [22] 王安忆：《长恨歌》，第55页，人民文学出版社2004年版。 [23] 王安忆：《长恨歌》，第82页，第83页，人民文学出版社2004年版。 [24] 王安忆：《长恨歌》，第69页，人民文学出版社2004年版。 [25] 王安忆：《长恨歌》，第230页，人民文学出版社2004年版。 [26] 王安忆：《长恨歌》，第351页，人民文学出版社2004年版。 [27] 王安忆：《长恨歌》，第151页，人民文学出版社2004年版。 [28] 王安忆：《长恨歌》，第214页，人民文学出版社2004年版。 [29] 王安忆：《长恨歌》， 第167页，人民文学出版社2004年版。 [30] 王安忆：《长恨歌》，第231页，人民文学出版社2004年版。 [31] 王安忆：《长恨歌》，第249页，人民文学出版社2004年版。 [32] 王安忆：《长恨歌》，第258页，人民文学出版社2004年版。 [33] 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚玲译，第104页，三联书店1988年版。 [34] 吴俊：《瓶颈中的王安忆——关于〈长恨歌〉及其后的几部长篇小说》，李建军编：《十博士直击中国文坛》，第132页，中国工人出版社2004年8月第1版。 [35] 钱中文主编：《巴赫金全集》，第3卷，第113页，河北教育出版社1998年版。 [36] 董衡巽编选：《海明威谈创作》，第15页，三联书店1985年版。 [37] 尤奈斯库：《戏剧经验谈》，闻前译，黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，第40页，中国人民大学出版社1996年版。 [38] 董衡巽编选：《海明威谈创作》，第21页，三联书店1985年版。 [39]《王安忆、张旭东对话录》，张旭东：《纽约书简》，第166～167页，上海书店出版社2006年版。 [40]《王安忆、张旭东对话录》，张旭东：《纽约书简》，第168页，上海书店出版社2006年版。 [41] 肖鹰：《文化批评与非象征——表现性写作》，李建军编：《十博士直击中国文坛》，第211页，中国工人出版社2004年8月第1版。 [42] 王安忆：《寻找苏青》，《上海文学》1995年第9期。 [43] 汪政、晓华：《论王安忆》，载林建法 徐连源主编：《中国当代作家面面观——灵魂与灵魂的对话》，第571页，浙江文艺出版社2004年4月第1版。 [44] 祝晓风：《王安忆打捞大上海 〈长恨歌〉直逼张爱玲》，《中华读书报》1995年11月1日。 [45] 祝晓风：《王安忆打捞大上海 〈长恨歌〉直逼张爱玲》，《中华读书报》1995年11月1日。 [46] 周新民、王安忆：《好的故事本身就是好的形式——王安忆访谈录》，吴义勤主编：《王安忆研究资料》，第78页，山东文艺出版社2006年版。 [47] 马尔库塞：《单向度的人》，刘继译，第57页，上海译文出版社2006年版。 [48] 祝晓风：《王安忆打捞大上海 〈长恨歌〉直逼张爱玲》，《中华读书报》1995年11月1日。 [49] 李静：《不冒险的旅程——论王安忆的写作困境》，载仓狼等著：《与魔鬼下棋——五作家批判书》，第8页，中国工人出版社2004年版。 [50] 王安忆、刘金冬：《我是女性主义者吗？》，吴义勤主编：《王安忆研究资料》，第39页，山东文艺出版社2006年版。 [51] 王安忆：《长恨歌》，第9页，人民文学出版社2004年版。 [52] 章诒和：《伶人往事——写给不看戏的人看》，第215页，湖南文艺出版社2006年版。 [53] 郜元宝：《毫语微吟各识帜——漫议1995年的几部长篇小说》，《当代作家评论》1996年第3期。 [54] 何镇邦：《写出上海市民的“魂”来——读王安忆的长篇小说〈长恨歌〉》，何镇邦：《九十年代文坛扫描》，第212页，云南人民出版社2000年版。 [55] 尼采：《快乐的科学》，余鸿荣译，第174页，中国和平出版社1986年版。 [56] 利奥·洛文塔尔：《文学与社会》，张苾芜译，张英进、于沛编：《现当代西方文艺社会学探索》，第68页，海峡文艺出版社1987年版。 [57] 萨特：《萨特文学论文集》，施康强等译，第22页，安徽文艺出版社1999年版。 [58]《市民》编辑部策划：《大上海，为何偏偏“小市民”？——同济四学者酷评上海市民文化》，《市民》2006年第9期。 [59] 弗·霍达谢维奇：《摇晃的三角架》，隋然、赵华译，第348页，东方出版社2000年版。 [60] 王安忆：《长恨歌》，第359页，人民文学出版社2004年版。 [61] 弗·霍达谢维奇：《摇晃的三角架》，隋然、赵华译，第348页，东方出版社2000年版。 [62] 郜元宝：《二十二今人志》，载林建法 徐连源主编：《中国当代作家面面观——灵魂与灵魂的对话》，第327页，浙江文艺出版社2004年4月第1版。 [63] 周介人：《难题的探讨——给王安忆同志的信》，《星火》1983年第9期。 [64] 周介人：《难题的探讨——给王安忆同志的信》，《星火》1983年第9期。 [65] 傅雷：《论张爱玲的小说》，人民文学出版社编辑部：《中华文学评论百年精华》，第241页，人民文学出版社2002年版。 [66]《王安忆、张旭东对话录》，张旭东：《纽约书简》，第173页，上海书店出版社2006年版。 [67] 亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，第63页，商务印书馆1996年版。 [68] 王德威：《想象中国的方法》，第255页，三联书店1998年版。 [69] 王德威：《当代小说二十家》，第26页，三联书店2006年版。 [70] 张旭东：《〈长恨歌〉：从小说到电影》，《文汇报》2004年6月2日。 [71] 黑格尔：《美学》，朱光潜译，第三卷下册，第284页，第286页，第287页，商务印书馆1981年版。 [72] 张旭东：《王安忆·上海·“小文学”》，张旭东：《纽约书简》，第85页，上海书店出版社2006年版。 [73] 黑格尔：《美学》，朱光潜译，第三卷下册，第292页，商务印书馆1981年版。 [74] 王安忆：《长恨歌》，第58页，人民文学出版社2004年版。 [75] 王安忆：《长恨歌》，第48页，人民文学出版社2004年版。 [76] 王安忆：《长恨歌》，第51页，人民文学出版社2004年版。 [77] 王安忆：《长恨歌》，第351页，人民文学出版社2004年版。 [78] 王安忆：《长恨歌》，第354页，人民文学出版社2004年版。 [79] 黑格尔：《美学》，朱光潜译，第三卷下册，第292页，商务印书馆1981年版。 [80] 王德威：《当代小说二十家》，第30页，三联书店2006年版。 [81] 王德威：《当代小说二十家》，第31页，三联书店2006年版。 [82] 艾斯林：《荒诞的意义》，杨恒达、陈戎女、张志霞译，黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，第38页，中国人民大学出版社1996年版。 [83] 尼采：《悲剧的诞生》，第28页，周国平译，三联书店1986年版。 [84] 王安忆：《重建象牙塔》，第207～208页，上海远东出版社1997年版。 [85] 王守仁编：《复活的圣火——俄罗斯文学大师开禁文选》，第295页，广州出版社1996年版。 [86]《王安忆、张旭东对话录》，张旭东：《纽约书简》，第184页，上海书店出版社2006年版。 [87] 马尔库塞：《单向度的人》，刘继译，第57页，上海译文出版社2006年版。 [88] 韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，第108页，江苏教育出版社2005年版。 [89] 菲舍尔·科勒克：《文学社会学》，魏育青译，张英进、于沛编：《现当代西方文艺社会学探索》，第38页，海峡文艺出版社1987年版。 [90] 龚自珍：《歌筵有乞书扇者》。 [91] 龚明德：《〈太阳照在桑干河上〉修改笺评》第1～8页，湖南人民出版社1984年版。 [92] 龚明德：《〈太阳照在桑干河上〉修改笺评》第3页，第17页，第106页，第137页，第175页，湖南人民出版社1984年版。 [93] 陈改玲：《重建新文学史秩序》，第188页，人民文学出版社2006年版。 [94] 陈改玲：《重建新文学史秩序》，第211页，人民文学出版社2006年版。 [95] 陈改玲：《重建新文学史秩序》，第178页，人民文学出版社2006年版。 [96] 克罗齐：《历史学的理论和实际》，傅任敢译，第2页，商务印书馆1982年版。 [97] 杨沫：《〈青春之歌〉再版后记》，作家出版社1960年版。 [98] 李建军编：《十博士直击中国文坛》，第40页，中国工人出版社2004年版。 [99] 许良英、范岱年编译：《爱因斯坦文集》，第一卷，第339页，商务印书馆1976年版。 [100] 钱谷融：《谈张爱玲》，《读书》1996年第6期。 [101] 菲舍尔·科勒克：《文学社会学》，魏育青译，张英进、于沛编：《现当代西方文艺社会学探索》，第38页，海峡文艺出版社1987年版。 [102] 尼采：《快乐的科学》，余鸿荣译，第180页，中国和平出版社1986年版。 [103] 高尔基：《不合时宜的思想》，余一中、董晓译，第9页，作家出版社1998年版。 [104] 高尔基：《不合时宜的思想》，余一中、董晓译，第18页，作家出版社1998年版。 (责任编辑：admin) |