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本期笔谈栏目刊出陈伯海等五位先生的文章，围绕“在中国发现文论”的主题各抒己见。有趣的是，诸位不约而同地都重视如何成功地建设“中国文论”，并对相关的一些理论观念作平心静气的阐释，而并不在意话语权的得失。建设重于争论，这真是中国文论界的一个好现象。 陈伯海先生提出了一个可能须几代人努力的世纪课题：“古代文论”向“中国文论”的转变。他以中医为喻，说中医植根于传统中国医术，但不称之为“古医”，因为它不单存活于古代，即使在当今也仍处于作诊疗、开处方的活跃状态，它是现代医学中与西医并列的一个派别，而非已经过去了的历史陈迹。他提出一要阐释，二要应用，三要建构的方法，以将传统诗文评里蕴藏着的普遍性意义发掘出来，给予合理的阐发，使之与现代人的文学活动、审美经验乃至生存智慧相联结，即传统面向现代而开放其自身，它便是古文论向着中国文论的转换生成，也就是众说纷纭的“古文论的现代转换”所要达成的中心目标。此论颇有深意，无疑为从古代文论到中国文论的进阶打开了一个新的思路。 蒋述卓先生高屋建瓴又乐观地认为，从全球地域化视野来看，古代文论的现代转换问题具有实现本土文化建设和中华文化伟大复兴的重要意义。他对新儒家的看法是：新儒家文化诗学的现代转换经验是值得重视的，主要是他们注重在精神传统上继承，并根据对当下生存境遇的思考来进行古代诗学概念、范畴的现代诠释，不是简单地将个别与部分词语挪移，而是作一种整体上的现代整合。但是，我们学习这种经验时，又不得不对新儒家文化诗学的整体发展做更深入的拷问。至于如何深拷，读者自可细读细究之。看来，新儒家的学术努力已然成为中国文论的一个成功个案。 曹顺庆先生对他最先提出的“失语症”概念作了一些深刻的说明并开出救治药方：“失语”和外语程度及学问深浅是不同层面的问题。“话语”指不同的学术规则，“失语”即失去中国文化与文论的学术规则。传统中国文论的范畴，是话语表层的东西，有时代局限性，而学术规则是支配范畴的深层的潜在东西。范畴可能在不同的历史时期产生或消亡，话语却是有生命力的，可以进行现代转换。西风日炽，国人长期以来自我否定的模式导致了中国文化与文论的失语，因此，解决失语的根本办法就在于开展原典教学，一方面加强传统文化教育，另一方面学习外文原著，如此才能改变失语现状。 张节末先生指出，对当今西方话语是否能够重演历史上佛教式的文化渗透，我们自然是难以放心，这就是文论“失语症”的病因之一。他通过回顾历史上三位著名人物慧能、玄奘和毛泽东的经验，点出已然处于比较语境之中的中国文论的突围之道，即中国文论研究必须在比较语境中展开。他认为，比较的话语权体现于发现“中国问题”，并分别举王维诗中鸟、山、花三种意象来说明印度佛教传统和中国儒道传统的区别与联系，尝试在中国儒道传统与印度佛教传统之间为意境定位。 胡晓明先生早在20世纪80年代就敏锐地感知到新儒家诗学的学术蕴涵，并对徐复观进行了个案研究。胡先生认为，徐复观的文学观富含现代新儒家的学理，成为一种有中国特色的文化诗学，其观点既不降低人心而为自然人性，也不夸张而为神性人心，更不流于现世而为气化人性，他以“伟大”、“性情”和“功夫”为要义的心学文学观在现代中国文论中应有相应的地位。 从古代文论到中国文论——21世纪古文论研究的断想 陈伯海 中国古代文论这门学科是由传统的诗文评发展而来的。20世纪以前没有“古文论”的称谓，有的只是“诗文评”（见《四库全书总目•集部》），顾名思义，它指的是存活于那个时代的一种文学批评形式。事实确乎如此，我们看到，不仅唐人评唐诗唐文、宋人评宋诗宋文属于当时的文学批评，即便宋人评唐代诗文或明清人评唐宋诗文，皆是为自己时代的文学创作构建范型，亦属当代性文学批评。文学领域中的这一活生生的存在，自不能称之为“古文论”。20世纪以后，中国文学批评史应运而兴，它拓展了传统诗文评的内涵（加进了小说、戏曲等评论），而又冠以“史”的名目，原本活生生的存在遂转型为历史的资料，成为今人钩考、清点与梳理的对象。这样一种由评入史的演变，当是与新旧文学之间的隔阂分不开的，故而在20世纪的大部分时间内，“中国文学批评史”成了学科的定名。近年来，“古文论”之称又稍稍流行，较之“批评史”，似乎更倾向于发扬传统诗文评的理论价值，但加上一个“古”字，终不免限定了其生存范围，很难摆脱历史学科的定位，以恢复诗文评的活力。面对新的世纪，我们这门学科在研究方向上还能不能有一个新的提升，即从古代文论向中国文论转变呢？因为只有实现了这一转变，传统与当代方能接通，而民族与世界的交流融会亦才有可能。 “古代文论”与“中国文论”的区别何在？打一个浅显的比方，中医植根于传统的中国医术是不言而喻的，但中医不称为“古医”，因为它不单存活于古代，在当前的医疗系统里，也仍处于作诊疗、开处方的活跃状态；它是现代医学中与西医并列的一个派别，而非已经过去了的历史陈迹。相比之下，古文论的命运便有所不同。尽管目前高校的有关专业多设有古文论的课程，学术领域里的古文论研究亦仿佛搞得火旺，而究其实质，基本未越出清理历史遗产的层面，也就是说没有或很少应用于当前文学理论批评的实践。不仅当代文学和外国文学的评论中罕见古文论应用的痕迹，就是今人从事中国古典文学的研究，亦未必常沿袭古文论的学理，反倒要时时参用现代文论乃至西方文论的理念。奇怪吗？是的，但不足为怪。因为生活在现代的人们必然具有现代意识，即使是审视本民族的古代文学传统，也很难回归到原初的心理状况和话语系统中去，于是参用现代理念便不可避免。这正是为什么传统的诗文评在它那个时代能成为活生生的存在，进入20世纪以后却只能以古文论面目出现的缘由。要改变这一被动的局面，必须增强理论自身的活力，以适应时代的需求，一条明显的出路便是变古文论为中国文论。 古文论向中国文论提升的根据，在于它虽然已成为过去，但仍包含大量富有生命力的成分。诚然，特定的理论思维总是特定历史条件下人的实践经验的总结，所以会有其独一无二的个性，但任何一种思想一旦形成了相当的规模，产生了足够的影响，又必然会具备某种普适性的功能，个性中亦寓有共性。将传统诗文评里蕴藏着的普遍性意义发掘出来，给予合理的阐发，使之与现代人的文学活动、审美经验乃至生存智慧相联结，即让传统面向现代而开放其自身，这便是古文论向中国文论的转换生成，亦即众说纷纭的“古文论的现代转换”所要达成的中心目标。这样一种转变不光有理论构想上的可能性，且具有直接的现实性。从整体上看，王国维便是近代史上第一个对古文论进行现代转换的学人，其以“境界”为核心的诗学观固然承自传统文论，却又吸收了大量西方近代哲学与美学的成分，单纯归之于古文论的范畴显然不妥，可以说这恰是开了由古文论向中国文论转变之先声。王氏之后，这条路线续有延伸，如朱光潜所撰《诗论》，宗白华所倡“艺境”，虽采取的文体形式不类《人间词话》，而力求在继承、发扬民族传统精神的基础上会通中西，推陈出新，其思路与王国维实相一致。据此，中国文论的建设早已有了起步，只不过在“五四”以后大力移植西方文论、俄苏文论的形势下，它长期被排除在主流文坛之外，若有若无，一直不受人关注而已。将这个被冷落的统绪接续过来，予以光大，使之由边缘逐渐向中心推移，应该是当今古文论研究者义不容辞的职责。 实现古文论向中国文论的转变，关键在于改“照着讲”的研究方式为“接着讲”，这原是冯友兰就中国哲学研究提出的命题，其实亦适用于其他理论学科的建设。“照着讲”与“接着讲”有什么不同呢？大致来说，前者立足于还原，而后者着眼于创新；前者属“史”的清理，而后者属“论”的建构；前者偏重于学术的承传，而后者致力于学术的发展，各自取向有别。当然，这种差异只能是相对的，因为无论怎样严格地“照着讲”，总有个人的阐释在内，不可能做到绝对的还原；而另一方面，真正的“接着讲”自不会脱离原有的传统，去作无中生有的面壁虚构。因此，“还原”与“重构”之间的张力，在两者内部都是存在着的，但既然取向各别，其侧重点当然也有所不同。20世纪的古文论研究大体上是在“批评史”的旗号下开展的，侧重在“史”的清理与还原，这样的还原很有必要，它能为中国学术的承传打下坚实的基础。可是一味在还原上下功夫，就不免要限制学术的创新发展。试想：如果没有孔门弟子（包括孟、荀诸家）对孔子学说的“接着讲”，也没有汉儒、宋儒乃至清儒对前代儒学的“接着讲”，我们今天所能看到的也许只有孔子一人的学说，又何来源远流长、门派分立的儒家学术思想史呢？事实上，存留至今的古文论传统，也是一代又一代的文论家“接着讲”的产物，那为什么到20世纪以后就只允许“照着讲”，而不能像王国维、朱光潜、宗白华那样去尝试“接着讲”呢？建设中国文论，正是要改单一的“照着讲”为“照着”和“接着”双管齐下地“讲”。其间“史”的清理与还原自不可少，且仍有相当广阔的空间去作新的开拓，不过针对以往的不足和适应时代的需要，似更应大力倡扬“接着讲”，以走向“论”的重建，这或许可视为新世纪古文论研究的一项战略性任务。 那么，“接着讲”又该如何着手呢？笔者以为：一要阐释，二要应用，三要建构。为什么要将阐释放在首位？因为我们与王国维的距离已有将近一百年之久。在王国维写《人间词话》的时代，尽管社会生活起了重大变化，西方新名词、新学理也开始输入，但传统的话语环境依然存在，传统的言说方式仍然有效，王国维只需在原有的话语系统中引进某些新的理念，便自然收到推陈出新的效果。但这个条件如今已不复存在。在经历了西方文论（包括俄苏文论）的长期熏陶后，我们对自己的民族传统变得陌生起来，不单是语词概念，尤其在语词概念背后蕴藏着的义理精髓，当我们以惯用的西方文论框架加以整合时，不知不觉中便会将其丢失。要回归原来的传统，必须通过阐释。但从另一方面而言，阐释总是现代人的阐释，不可能做到绝对还原，而且阐释的目的是要抉发传统的精义，激活传统的生命力，使之与新的时代精神相贯通，乃至吸取新的思想成分以更新和发展传统自身，故不能以单纯的还原作限界。既要回归传统，又要面向现代，这就是古文论的现代阐释中“一身而二任焉”的艰难处境。处理好这个矛盾，需要在“不即不离”之间掌握一个合适的度。与此相关联，在引用现代文论或外国文论以与古文论作参照时，应运用“同异互渗”的原则，即不作简单的认同与别异，而要致力于辨析话语系统之间的同中之异和异中之同，以领会其内在精神上的相对相隔与互通互融。 阐释是由古文论向中国文论转换生成的第一步，在进行阐释工作的同时还要考虑应用，古文论能否在今天重新存活，或者说，它能否真正转变为中国文论，其标志亦在于应用。应用当然会有一个逐步推广的过程，首先可考虑其在中国古典文学研究领域内的作用。在这方面，古文论的影响一直是保持着的，现在的问题是要越出个别命题（如“情景交融”、“虚实相生”等）的作用范围，让民族的生存智慧、审美情趣和文学理念（连同其在现代的变化出新）整个地在古典文学传统的阐发中重新得到充分而生动的呈现，这应该是古文论最有用武之地的场所。在应用于古典文学研究并取得成功的基础之上，可以将经过现代阐释后的古文论进一步推广于现当代文学以及外国文学的研究领域，特别是那些与中国古典文学性质相接近的文艺现象上，以求得传统理念与当代理念、民族经验与外来经验的会通。这是中国文论建设上更具有决定性的一步，也是中国文论能否建成的重大考验，所以这一步必须走得大胆而谨慎，要有比较充足的理论准备和实践探索，而且不要期望我们的文论传统能有“放之四海而皆准”的效应， 因为任何理论都是立足于特定经验的概括，其存在的局限性是无法免除的。 阐释和应用为建构中国文论作好了准备，实际上，中国文论的建构也就在阐释与应用的过程中逐步生成。阐释和应用应该是多元化的，建构中的中国文论也将是丰富多彩的。阐释和应用又是无止境的，故中国文论的建设也是未有竟期，哪怕达成初具规模，恐怕也需要好几代学人的不懈努力，把它作为21世纪的战略性任务不算夸大。而且即使实现了这一任务，初步建成能贯通古今的中国文论，仍不能以此来一统天下，还须与马列文论、西方文论以及其他东方民族的文论共生共荣、互补互动，并可在它们之间的相互碰撞与交流中，为人类审美经验的总结和提升打开新的更为诱人的前景。我们企盼这一天早日来临。 多维视野中古代文论的现代转换 蒋述卓 在近二十年来的文学理论界，还从来没有像“古代文论的现代转换”这一命题的讨论持续这么长久。有的学者想以“伪命题”的说法终结这场讨论，但事过几年，还是有认真的学者重提这一问题，并从中西文论融合的角度论述了古代文论的现代转换的重要意义及其可能①。古代文论的现代转换这一问题之所以被再度重视起来，一方面是由于当代中国文艺理论学科建设的迫切需要，另一方面也说明这一命题具有再度开发与挖掘的空间。如果我们不再只执一端，而是从多个视角出发继续讨论这一命题，将有助于古代文论的研究和当代文艺理论学科的建设。 （一）从全球地域化视野看，古代文论的现代转换问题具有实现本土文化建设和中华文化伟大复兴的意义。 当今世界文化思潮从总体上看是越来越趋于全球化，但这种全球化主要是指全球范围内的国与国、地区与地区之间的相互联系、相互依存、相互补充，而不是指全球文化一体化、单一化。而在许多国家和地区，面临全球化的问题也有不少相反的看法：有的反对全球化，尤其是反对以英美文化为核心的霸权性的全球化；有的则主张保持与建设本土文化以抵抗全球化。在全球化的浪潮中，地域化的问题逐渐浮出水面。出于政治、经济以及文化发展的需要，一些带有地缘意义的政治、经济组织应运而生，如东盟、博鳌亚洲论坛以及不断扩大的欧盟等，美国近期在中亚国家中推行的“颜色革命”也带有明显的地缘性色彩。于是，在全球化的背景下，又出现了“全球地域化”这一词语，意指全球范围内地域性的文化在不断增长。 笔者早在1997年就在一篇题为《论本土主义与全球一体化的冲突与融合》的文章中提到：“本土主义的存在完全取决于文化差异，取决于文化传统的延续。”[1]128并指出本土主义与现代化并不冲突；本土主义与全球一体化既有冲突，也有融合。如今看来，全球地域化与全球化之间的关系是本土主义与全球一体化的问题的延续和扩展。 从国际文化交流的角度看，理论是无国界的，理论作为人类共同的文化财富，谁都可以享用，相互之间的借鉴与影响符合文化发展规律。但从理论生产、创造与继承的角度看，理论又具有本土性和国别性，它的创造带有一定的传统继承性，并具有地域或国别色彩。古代由于交流不便，理论生产的地域性很强；在当代，理论生产的地区性色彩同样不可避免。国情不同，理论生产者个人的文化背景、文化传统、文化立场不同，都会使其生产的理论带有地域性，如赛义德的“东方主义”也是具有全球地域化色彩的。近二十年来，中国引进了不少西方的新理论，但传译、传播过程中有诸多“误读”产生，使它们在中国被改造。比如后现代主义传入中国后，曾被人称为“伪后现代”，这正是因为国情的不同而产生的变异，属于理论转换过程中的“再创造”，这种再创造也带有地域性。 正是在此意义上，古代文论的现代转换的提出和继续讨论，是本土文化传统自然延续并实现其在当代的创造性转换的必然要求，符合文化生产与继承的发展规律。中国当代文艺理论的生产与创造，是在有中国特色的社会主义文化背景中进行的，具有鲜明的中国性。它既要根据当代中国的文艺经验进行理论创造，也要吸收中国古代与现代文论的优良传统，还要吸收西方古代、近代、现代文论的精华，这也是符合理论创造与继承的发展规律的。西方文论被吸收到中国当代文艺理论中来，不会也不能照搬，要进行创造性转换。而从文化传统的自然延续和内在要求来看，中国当代文艺理论界要求实现古代文论的现代转换也是很自然的，这是本土文化建设的必然发展和内在要求，也是为了在21世纪中叶实现中华文化伟大复兴而提出的客观要求。 （二）从传统文化的创造性转换以及古代文论现代转换的实践结果看，古代文论实现创造性的现代转换是有经验可借鉴的。 中国传统文化自20世纪初开始，就处于是否需要保持、是否可以实行现代转换以及如何转换的争论中。五四时期，一部分人文知识分子主张反叛中国传统文化，追求西式文化，提倡以西方文化为主干建立新型的中国文化。他们提出完全不要读中国传统的书，因为传统的东西阻碍了中国的发展，必须抛弃，有个别学者甚至大声疾呼要全盘西化。而另一部分人文知识分子则认为要守护和回归中国传统文化，要保护中华文化之根，在返本的基础上实现创新，在还乡的同时进行“灵根自植”。他们中的一些人也并不完全排斥西学，主张承受和回抱中国的文化传统，在优美的文化精神传统中立定脚跟，“再在自己的立场上发展内在的宝贵生命和创造精神；再原原本本地看西方文化，以取法乎上，得乎其中”[2]43。这就是后来被称为新儒家一派的典型主张。 新儒家一直以来都在进行着传统文化创造性转换的实践，从20世纪20年代到六七十年代，这项实践曾取得丰硕的成果。只是因为1949年以后，新儒家中的一批人流散到港台地区与海外，而当时中国内地又鲜有哲学家，就是如冯友兰等，也由于一定的压力而改弦易辙，故到了20世纪80年代后期，以至于提到新儒家，大多数中青年学者还是甚感陌生。新儒家立足于儒家思想并对其进行阐扬，他们根据20世纪世界的变化，援西入儒，返本开新，对儒家文化进行了重新阐发和弘扬。新儒家的价值不仅仅在于他们对中国哲学做出了创造性的贡献，还在于他们对传统诗学进行了创造性的现代转化。侯敏在其博士论文《有根的诗学——现代新儒家文化诗学研究》中曾对新儒家的文化诗学进行过全面的研究，指出新儒家不仅从中国哲学的宇宙观、人生观、本体观和价值观出发，建构了以“人化”—“心化”—“生化”为中心的中国诗学理论体系，而且还对中国古代诗学中某些具有民族特色的理论范畴和美学观念，用现代意识和话语加以了阐释。如他们分别以道、境、和、游、心等范畴为轴心，开展了对中国传统诗学的诠释。侯敏认为：“20世纪末，国内学界提出开展中国古代文论的现代转换。其实，这项工作新儒家早就开始实践了。”[3]10笔者认为，这一提法是符合事实的。新儒家所进行的古代文论的现代转换，其经验是值得我们重视的，那就是对本土文化的充分自信，在立足中国哲学与文化传统的基础上与时俱进，志在为20世纪的社会、人生寻找新的人生哲学与生命诗学，同时容纳吸收西方古典与当代哲学的思维与精神，自创成体系的中国诗学话语。 在中国现代诗学建设道路上，除了新儒家一派外，还有像朱光潜、朱自清、闻一多、宗白华等一些属于审美派的哲学家与艺术理论家，也在进行着传统文论的现代转换的实践。朱光潜在对西方悲剧心理学进行充分研究的同时，思考了中国诗论的问题；朱自清对古代文论中的重要范畴和概念进行了仔细的清理和现代诠释；闻一多运用西方人类学理论对中国古典文学现象进行了阐发；宗白华则着重对“意境”理论进行了深入研究，建立了一套重视艺术生命与揭示艺术意境理论有机构成的新的“意境”理论。宗白华的理论中有王国维理论的影响，也与新儒家一派中的“生生诗学观”有内在相通之处，但他更多地立足于分析中国艺术审美，在一种中西比较、中西融合的思维中创建具有现代意义的生命美学。如果说朱光潜、闻一多等人的文化诗学实践还是“融而未明”的话，那么宗白华的理论则建构了现代中国文化诗学的初步形态。宗白华等人所进行的传统文论的现代转换的实践，也创造了可资借鉴的方法和途径。还有一位重要的理论家的现代转换实践值得重视，那就是王元化先生。他在20世纪80年代出版的《文心雕龙创作论》中，既运用中国传统的考据、义理、词章相统一的诠释方法，又运用中西比较的方法，站在现代理论高度，运用当代理论的解剖刀，对《文心雕龙》的重要理论命题、概念、范畴进行了现代诠释，挖掘出它们在当代的重要价值。王元化先生所主张的古今、中外、文史哲“三结合”的综合研究法，也对中国文化诗学的建构做出了杰出贡献。 （三）从用中国智慧解决中国问题的角度看，古代文论的现代转换途径是多元的，前途是光明的。 古代文论的现代转换问题之所以还受到一些人的质疑，原因大约有二：一是认为虽然口号与观念都提得不错，但转换的成绩却并不显著；二是在转换实践中，有的学者将其简单化了，比如将转换理解成一种挪移，用古代文论的范畴去解释当代文学的问题，这自然会造成一种生硬和不合。其实，现代转换首先应该有一种思维方式的调整，有一种对当下文艺生存状况的精神回应。中国传统文论凝聚的是中华民族的智慧，我们首先应学会用中国智慧去解决中国的问题。 禅宗的创立就是用中国智慧创立中国理论的典范。禅宗的思维方式是不立文字、以心传心。禅宗对印度佛教的吸收并不拘泥于文字，而重在以中国式的感悟去领悟佛教的精神，从而实现印度佛教的中国化。我们在进行古代文论的现代转换时，由于古代与现代的文化语境已经发生转换，就应根据当下的需要，从继承古代文论的精神与思维方式出发，而不是简单地进行一种词语和概念的挪用，或者简单地用古代文论的概念、范畴去解释当代文论的现实。那种认为古代文论的概念、范畴在当代还可使用就谓之于可以转换，否则就不可转换的看法与做法，都是僵硬和缺少中国智慧的。 前面笔者提到新儒家文化诗学的现代转换经验是值得重视的，主要是他们注重在精神传统上继承，根据当下生存境遇的思考去对古代诗学的概念、范畴进行现代诠释，不是简单地将个别与部分词语挪移，而是作一种整体上的现代整合。但是，我们学习这种经验时，又不得不对新儒家文化诗学的整体发展做更深入的拷问。因为古代文论传统并非儒家一家，还有道、佛部分。此外，在构建当代文论新话语、新体系时，也不可能完全儒家化。因此，古代文论的现代转换途径是多元的，对古代文论传统进行现代诠释与激活的方式也将是多样的。 在思维方法上和表达方式上，古代文论的现代转换也不可能简单地沿用古代文论传统的重感悟、直觉和形象表达的方法，而应将感性与知性、理性逻辑结合起来。因为经过这一百年的训练，中国人在语言表达上已经习惯于现代白话文的表达，而现代白话文的语法是受西方影响的，中国人也习惯于用逻辑推理的思维去思考问题和表达所思考的结果。因此，将感性与理性、直觉与逻辑结合起来，才是正确的选择。之所以提出要保持感性和直觉，是因为中国的这一文论传统还有其鲜明的民族性。现代转换不能丢掉民族性，更不能放弃中国的文化立场，否则就不能形成理论的主体性。创造中国话语既需要理论的自信，又需要选择一种正确的话语表达方式和思维方式，笔者相信，充满智慧的中国人经过努力一定会找到解决问题的办法。但是，丢弃传统去找肯定会陷入迷途，这正如禅宗批判的：放着自家宝藏不用，而到处外求，终会一无所获。我们需警惕这种流浪式的外求。 注释： ①详见《中国文论：直面“浴火重生”》一文所载刘飞博士对钱中文、杨义、童庆炳、顾祖钊四位教授的访谈，载《社会科学报》2005年3月31日第6版。 [参考文献] [1]蒋述卓．论本土主义与全球一体化的冲突与融合[J].广东社会科学，1997,(4):126—130. [2]方东美．原始儒家道家哲学[A].方东美．方东美集[C].北京：群言出版社，1993. [3]侯敏．有根的诗学——现代新儒家文化诗学研究[M].上海：上海人民出版社，2003. 再说“失语症” 曹顺庆 自笔者于1995年提出中国文论“失语症”及“重建中国文论话语”这一话题以来①，在学术界引起了强烈的反响。有学者指出：“三年前，曹顺庆先生提出文学理论研究最严峻的问题是‘失语症’。同一时期，他又提出医治此种‘失语症’的办法是重建中国文论话语。而重建中国文论话语的途径，主要是借助于古文论的‘话语转换’。对文学理论界来说，这个问题的提出确实反映了面对现状寻求出路的一个很好的愿望。因它接触到当前文学理论界的要害，因此引起了热烈的响应，一时间成了热门话题。学者们纷纷提出利用古文论以建立我国当代文论话语的各种可能性。”[1]还有人甚至说：“斯论一出，顿时激起轩然大波，学者们或支持或反对，或深入追思，或另辟思想阵地，成为世纪末文坛最抢眼的一道景观。”[2]然而，令笔者始料未及的是，这一话题不仅反响强烈、影响广泛，目前已开始波及哲学、历史学领域，而且经久不息，历时竟达十年之久，至今仍论战不休。最近，又有两篇直接针对“失语症”的商榷论文，一篇是《文学评论》2005年第2期《对“失语症”的一点反思》，另一篇是《云南大学学报》2004年第5期《关于中国文化“失语”与“重建”问题的再思考》。这两篇论文的作者都是学界颇有影响的中青年学者，他们对“失语症”的“反思”与“再思考”是很有代表性的。既然学界对“失语症”话题仍然兴趣不减，且恰逢有此笔谈栏目，故笔者打破对此问题基本不回应的习惯，将十年前的旧话重提，再谈“失语症”。 十年来，关于“失语症”问题的讨论文章颇多，但有不少人对笔者所说的“失语症”多有误解和不得要领之处，所以讨论与商榷时难免指东打西、方枘圆凿，甚至南辕北辙、愈骛愈远。因此，在这里先着重解释一些误解和不得要领之处，由于篇幅限制，只能略举一二。 对“失语症”论争的一个不得要领之处是将有没有“失语”理解为有没有学问。有学者指出：“我不知道国内有没有学者，出国讲学能用他国语言讲另一国家的文学，钱钟书先生一定是没有问题的，所以我说他决不会‘失语’。这么说来，所谓‘失语’就绝不是什么有没有自己的话语，用不用西方话语的问题，而是有没有学问，能不能提出新理论、产生新知识的问题。一言以蔽之，‘失语’就是‘失学’，失文学，失中国文学，失所有的文学。什么时候，真正的文学研究专家多了，举世钦佩的学者多了，中国学术界就不‘失语’了。”[3]166这段话的核心意思是将会不会“失语”看成有没有学问、学术功底好不好的问题，用作者的话来说，“失语”就是“不学无术”。显然，这一看法完全不得要领。当然，从某种意义上说，不失语的人肯定是学贯中西、博通古今的人，但却不能说外语好就不会失语，能用外语讲中国的文学就不失语，也不能说有学问、学术功底好就会不失语。换句话说，要想不失语，学术功底是一个基本条件，但学术功底扎实、学问好却并不能保证就不会失语。 关于“失语”与学问或曰学术功底的关系，笔者一开始提“失语症”时就已指出，例如在《文论失语症与文化病态》一文中，笔者明确指出“失语”与学术水平的高低并没有必然联系。原文指出：“一些学者，甚至一些古代文学和古代文论研究专家，也不可思议地出现解读的困难，其情形是非常严重的！这种解读能力的低下，并非意味着古代文学与文论专家水平不高，而是所操文论话语不同所致。例如，当古典文学专家们用西方文论话语来解读中国传统文学和文论时，就不可避免地碰到了难以理解的问题，产生了难于解读的现象。”笔者在该文中还举了若干著名学者因用西式话语硬套“风骨”而出现的“失语”现象：“中国现当代学者，基本上操的是西方文论话语，建国后主要操的是俄苏文论话语，这套话语与中国传统文论话语差别甚大，其话语规则，有时大相径庭。用这套与中国话语差别甚大的文论话语来解读阐释中国古代文论，当然就会出现误读和曲解。于是乎，当中国学者用“内容—形式”来剖析《文心雕龙》“风骨”之时，就难免群言淆乱，互相矛盾，漏洞百出。兹略举几个互相矛盾之例。舒直认为“风”是形式，“骨”是内容（舒直《略谈刘勰的风骨论》，载《光明日报》1959年8月16日）。陈友琴则完全相反，主张“风”是内容，“骨”是形式（陈友琴《什么是诗的风骨》，载《语文学习》1958年第3期）。黄海章却认为，“骨”既包括了内容的充实，又包含了形式的严整（黄海章《论刘勰的文学主张》，载《中山大学学报》1956年第3期）。这些互相矛盾、漏洞百出的观点，竟然都出自古文论研究专家之手，似乎不能不使人吃惊，令人不可思议！然而，只要我们从话语规则的角度细思之，详察之，便会恍然大悟：中国古代文论并没有“内容—形式”这一话语。尽管中国有些话语近似“内容—形式”，如“文质论”、“情采论”，但《文心雕龙•风骨》却绝非论“形式—内容”之篇，“风骨”是中国文论所独具的极有民族特色的文论话语，非西方文论话语所能切割，如不顾及中西文论话语之不同，硬要用“内容—形式”来切割“风骨”，必然产生上述群言淆乱，漏洞百出的悲剧性结果。”其中提到的舒直先生、陈友琴先生、黄海章先生，都可以说是有学问的、学术功底很好的学者。或许有人认为这些学者学问仍不够好，还达不到“举世公认”的高标准，那就举外文极好、学问又高深的“举世公认”的学者刘若愚先生为例。刘若愚的《中国的文学理论》（ChineseTheoriesofLiterature,TheUniversityofChicagoPress,1975）是用英文撰写的一部向西方人介绍中国古代文论的著作。笔者曾写过一篇论文，其中有一段对刘若愚该书的评论。文中说：“《中国的文学理论》一书尽管论述的主要内容是中国古代文论，但由于采用了西方的诗学构架，加之作者又有意识地倡导中西诗学比较，遂使这本书成为海外中西比较诗学的里程碑式的著作。当然，该书也存在一些明显的缺点：由于运用阿布拉姆斯之论，将中国文论加以切割、牵强之处似乎无法避免，全书为迁就架构而寻找证据的味道非常浓。有一些论证也还不够准确，例如该书说刘勰《文心雕龙》没有“决定论”，事实上《文心雕龙•时序篇》通篇都论述决定论。”[4] 刘若愚以西切中，有时并不能顾及中国文论的实际，甚至将中国文论机械地切割到他的六种不同的理论中去，简单地把中国文学理论放入西方文论话语框架中。在刘若愚那里，中国文论已不复是中国文论，而是西方理论话语中的一堆材料，是艾布拉姆斯理论模式的注脚文本，这就是典型的失语。对于刘若愚的这一缺陷，考虑到他是用英文写给西方人看的，我们完全可以不必苛求，但是如果将刘若愚当作不失语的典范，那就指错了方向，台湾地区学者黄庆萱教授对此曾有专文评论[5]144。在中国内地，却基本上是一边倒的赞颂声，从某种意义上说，这种崇洋也是一种失语的根源，这是很值得反省的。综上所述，外语不好的人会失语，外语好的人同样会失语；不学无术的人会失语，学问好的人同样也会失语。失语与外语程度及学问深浅是不同层面的问题，不能混淆。因为笔者所说的“话语”是专指不同的学术规则，“失语”是指失去了自己的学术规则，而并非如某些人所说的是什么“失学”，或外语不好之类。 还有一个避不开的例子是钱钟书，有人认为钱钟书学问好、外文好，因此钱钟书绝不会失语。笔者也认为钱钟书先生是中国现当代学者中为数不多的未“失语”的学者之一。但钱钟书之所以没有失语，不在于他的外语好、学问好，根本原因在于他仍然运用着中国传统的话语方式，而非西方的话语方式。钱钟书的代表作《谈艺录》、《管锥编》采用的都是中国传统的话语方式，连书名都承袭了明代徐祯卿的诗话《谈艺录》。书中虽然引用了不少西方资料，但西方的东西仅仅作为资料来使用，与刘若愚恰恰相反，钱钟书决不用西方的所谓系统理论来切割中国文论，而是操着中国的诗话传统来挑选西方资料，比较中西文化与文论。因此，钱钟书的《谈艺录》可以说是中国诗话传统的延续。正如钱钟书自己所说：“余雅喜谈艺，与并世才彦之有同好者，稍得上下其议论。二十八年夏，自滇归沪小住。友人冒景璠，吾党言诗有癖者也，督余撰诗话。曰：‘咳唾随风抛掷可惜也。’余颇技痒。因思年来论诗文专篇，既多刊布，将汇成一集。即以诗话为外篇，与之表里经纬可也。”[6]1钱钟书的《管锥编》更是典型的中国传统话语方式的展现，秉承中国传统话语“依经立义”的意义生成，对中国先秦至唐的多部文化元典进行了阐释。该书长达136万字，但并不是以西式的、宏观性的、体系性的论著形式出现，而是采用中国传统的注、疏、传的方式来书写，甚至用文言著书，每“则”通常以古籍或评注中的一句引文为起始，然后援引古今中外各个时期的评论及与之并行的比照文字，最后是钱钟书自己的观点。在阐释中，钱钟书引用了大量的西方资料，使中国传统话语的内涵得以彰显。与今天的某些一味崇洋的学者相比，学贯中西的钱钟书更有中国风骨，他绝不盲目崇拜西式理论，在《管锥编》中，他不但批判黑格尔之类西方大师对东方的“无知”，而且还十分推崇中国诗学的话语方式，努力去探索那些“隐于针锋粟颗，放而成山河大地”的散金碎玉。钱钟书指出：“在考究中国古代美学的过程里，我们的注意力常给名牌的理论著作垄断去了……大量这类文献的研究并无相应的大量收获。好多是陈言加空话，只能算作者表了个态，对理论没有什么实质性贡献。倒是诗、词、笔记、小说、戏曲里，乃至谣言和训诂里，无意中三言两语，说出了益人神智的精湛见解，含蕴着很新鲜的艺术理论，值得我们重视和表彰。”[7]26只可惜没有失语的学者如钱钟书之辈，在当代已是凤毛麟角，成为极个别的现象。总体上而言，中国文化与文论，在很大程度上是失语的。其实，承认自己的“失语”并不是什么可耻的事，因为这是事实。即便“失语”是耻，也应该“知耻而后勇”，而不应“讳疾忌医”，如此，中国的学术才有希望。鲁迅当年写《阿Q正传》，痛批国民劣根性，肯定也有人心里很不舒服，但“阿Q精神”的总结，不正是警醒了中华民族么？ 从上述例子中我们可以看出，许多人并没有真正理解“失语”是失的什么“语”。笔者讲的“失语”，实际上指的是失去了中国文化与文论的学术规则。或许有人会问，这一“学术规则”到底是指什么？对这个问题，笔者在多篇论文中曾简略谈过，但似乎仍有许多人搞不明白，所以，很有必要再进一步说说什么是话语“规则”，即我们失的是什么“语”。 有人认为，传统中国文论话语无非是“文气”、“风骨”、“神韵”、“比兴”、“妙悟”、“意境”等等范畴。这是一个误解，古代文论范畴并不是笔者所说的“话语”或“学术规则”。范畴只是话语表层的东西，而学术规则是支配范畴的深层的、潜在的东西；范畴是有时代局限性的，而学术规则是贯穿于相当长的历史长河之中的。此即笔者常常说的“死范畴”、“活规则”，即范畴可能死亡，而规则仍然存在。举例来说：“风骨”这一范畴，先秦并没有，“妙悟”这一范畴，魏晋时也没有，“神韵”这一范畴是到了明清才产生的，这些具体的、个别的范畴都是有时代局限性的，会随着时代产生，也会随着时代而消亡。但是支配这些范畴的深层学术规则，则是早已产生，而且一旦形成，是不会轻易消失的，并始终支配性地统治着中国文论范畴。 这个规则是什么呢？在老子的“道可道，非常道”一语中，已经蕴含了中国的学术规则，《周易•系辞》的“立象尽意”，《庄子》的“得鱼忘筌”、“得兔忘蹄”、“得意忘言”则进一步确立了一套中国的学术规则与话语生成及话语言说方式，并逐渐形成了强调言外之意、象外之象、韵外之旨的话语方式。这个话语方式，表现在禅宗的“不立文字”、“以心传心”之中，表现在中国哲学的言意之辩之中，表现在强调“不著一字，尽得风流”的中国文学中，更表现在中国文论的“妙悟”、“兴趣”、“比兴”、“神韵”、“意境”等范畴之中。强调意义的不可言说性，始终是中国文化的一个潜在的、深层的学术规则，所以严沧浪讲“妙悟”，讲“兴趣”，强调的是“莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（《沧浪诗话》）；司空图的“味在酸咸之外”，被“神韵”说的倡导者王士祯大力推崇（见《渔洋文》卷四）。至于“意境”、“比兴”、“寄托”等等诸多范畴，基本上都受这个学术规则的制约，形成了一套独特的中国文论话语体系，这套体系又具体体现在“虚实相生”、“以少总多”、“言意之辩”等等话题上[8]。而中国文化的这个学术规则、中国文论的这套学术话语，在笔者看来，并不会随着“风骨”、“文气”、“妙悟”、“神韵”等范畴在现当代的消失而消失，它仍然有着生命与活力，是完全可以进行现代转换，并进而发扬光大的。在当代文学艺术中，这套话语仍然可用，例如用“虚实相生”来指导当代文学创作，指导绘画艺术、影视艺术甚至广告设计；用“意境”理论来指导诗歌创作、环境艺术设计，为什么不可以呢？很可惜，由于多年来的崇洋贬中，在西学日炽、中学日衰的当代，我们却将中国文论的话语规则放在一边，天天操着洋腔来大讲李白的“浪漫主义”、杜甫的“现实主义”、白居易诗歌的“典型形象”，让中国的学术规则几乎失落殆尽。 中国文化近百年的发展史，有一个绕不开的情结，就是痛恨自己的传统文化，将中国的落后被动挨打统统归咎于传统，在这种长期的自我批判、自我矮化和自我丑化下，当前的部分中青年学者与学生甚至形成了这样一种看法：即中国传统文化与现代化是相矛盾的，会阻碍其发展。因此，只要是倡导中国传统文化，那就是倒退的、落后的、反现代化的，并形成了这样一种思维模式。真的一定要打倒传统文化中国才能进步吗？看看我们的左邻右舍，他们对待传统文化并没有如此偏激，如日本、韩国对自己的传统（实际有些就是中国传统）都十分珍视和推崇，韩国的钞票上印的不是总统头像，而是儒学大师李退溪等传统文化人的头像。印度、阿拉伯对自己的文化传统也都很重视。只有中国传统文化才遭到如此厄运，此乃中华民族之大不幸！ 正由于这样一种自我否定、自我矮化、自我丑化模式，才出现了中国文化与文论的失语症，影响到了中国的方方面面，其中一个严重的方面就是教育。忽略传统文化教育是当今教育的一大失策。目前相当多的中青年学者与学生，在大肆批判传统文化时却并不真正了解中国的传统文化，甚至大多数人从未读过十三经，这实际上正是“失语症”的又一根源。传统文化当然可以批判，但要批判它，你首先要了解它、知晓它。可是，当今的中青年学者，大多没有读过原汁原味的“十三经”，没读过“诸子集成”，以致形成了今日极为严重的空疏学风，在这种弥漫学界的不懂传统的空疏学风下，必然会导致对传统学术规则的生疏与隔膜，这种生疏与隔膜长期延续下来，就只能形成失语。因此，解决失语的根本办法是加强传统文化教育，同时也要真正懂得西方。笔者大讲失语症，被不少人认为是强烈反对西方的“文化复仇情绪的典型代表”，是“文化原教旨主义”。这完全是误解，或者是曲解。笔者在一篇公开发表的论文[9]和一部研究生教材的绪论中都谈到了学习西方的重要性，主张不但应真正懂中国文化，同时也必须懂西方文化，而不是对西方文化似懂非懂，对中国文化基本不懂，便“以己昏昏，使人昭昭”地大肆贩卖西方二手货。“全盘西化”曾是时髦的口号，从某种意义上说，只要不是“全盘”，笔者也赞成“西化”。当今中国学术界、教育界，不但“博古”不够，而且“西化”也不够，准确地说是很不够！为什么这样说呢？详观学界，学者们引证的大多是翻译过来的二手货，甚至是三手货、四手货。不少人外语没过关，在基本上看不懂外文原文或者干脆不读外文原文的情况下，就夸夸其谈地大肆向国人贩卖西方理论，甚至有一些专攻西方学术的人，完全不懂西文，居然也可以当上外国文学教授，西方历史学、哲学教授等等。据传20世纪80年代初，有一次外国文学在某市召开全国学术会议，数名外国文学学者在某风景区考察时碰上外国人以英语问路，七八位外国文学教师竟面面相觑，没有一位可以用英文回答！这种学术状况近年来虽有所改善，但在不少高校中仍然或多或少地存在着。一些中文系的外国文学学者仍然依赖译文来做研究，并不是说不可以参照译文来研究，但是应该强调尽量阅读外文原文，因为如果完全不读原文，一定会出问题。遗憾的是，我们不少学生依然只能读厚厚的以二手货贩来的、“以己昏昏，使人昭昭”的中国式西方文论专著。可想而知，在这种状况下怎么可能产生学贯中西的学术大师呢？ 这种不读原文（包括古文原文与外文原文）的错，大大地伤害了学术界与教育界，造成的直接恶果，就是空疏学风日盛，害了大批青年学生，造就了一个没有学术大师的时代，造成了中国文化与文论的严重失语，造成了当代中国文化创新能力的衰减。 正是基于以上的考虑，近年来，笔者大力倡导用古文读中国文化与文学典籍，用英文来读西方文化与文学典籍。自1995年起，笔者在研究生中开设了“中国文化原典：《十三经》”课程，要求研究生阅读原汁原味的中国文化原典，教材直接用阮元主持校刻的《十三经注疏》本，不用今译今注本；从1998年开始，笔者又直接用英文原版教材给研究生开设“文学研究方法论：当代西方文论导读”，要求每位同学都必须在课堂上用英文抽读西方文论著作。经过一番艰苦磨炼，同学们感到虽然太苦，但收获良多。笔者的用心，就是试图作一个教学改革尝试，让同学们能读到原汁原味的东西，获得实实在在的知识与智慧，而不是大讲空论，凌空蹈虚；不是在岸上大讲游泳理论，而是让同学们跳下水去学游泳，教师只从旁边给予必要的指导与点拨。这也是笔者力图改变失语现状的一点努力。当然，要想真正改变近百年来形成的失语状态，何其难哉！此绝非一朝一夕之功，必然是“路漫漫其修远兮”，可能需要几代人的共同努力，但只要我们开始觉悟，而不是执迷不悟，就有希望。 注释： ①详见《东方丛刊》1995年第3辑《21世纪中国文论发展战略与重建中国文论话语》，《文艺争鸣》1996年第2期《文论失语症与文化病态》，《文艺研究》1996年第2期《重建中国文论话语的基本路径及其方法》，《文学评论》1997年第4期《再论重建中国文论话语》等文。 ［参考文献］ [1]罗宗强．古文论研究杂识[J].文艺研究，1999,(3):111—121. [2]程勇．对九十年代古代文论研究反思的检视[J].江淮论坛，2001,(3):86—93. [3]蒋寅．对“失语症”的一点反思[J].文学评论，2005,(2):163—166. [4]曹顺庆．20世纪中西比较诗学述评[A].饶芃子．思想文综：第2辑[C].广州：暨南大学出版社，1996. [5]黄庆萱．中国古代文论研究[J].中国文哲研究通讯，1991,1(4):144. [6]钱钟书．谈艺录[M].北京：中华书局，1984. [7]钱钟书．旧文四编[M].上海：上海古籍出版社，1979. [8]曹顺庆．中国古代文论话语[M].成都：巴蜀书社，2001. [9]曹顺庆．没有学术大师时代的反思[J].湖南师范大学学报，2005,(3):88—90. 在比较语境中发现“中国问题” ——以王维诗中的鸟、山、花为个案 张节末 对中国文化进行基本判断时，必须观察她面对外来文化时所作出的抉择。中国儒道传统与印度佛教的交涉，是历史上非常经典的比较案例。那是一个改变了中国文化品格的重大事件。就中国文化史而论，比较并非一个近代的命题。汉魏晋以后的历史（包括各种专门史如文学史）之研究，学者如果仅将其对象圈定为中国传统文化，那就错了，因为那已然是佛教熏染下的传统。仅以古典小说的四大名著为例，缘起于佛教者占其半。《西游记》以玄奘印度取经的真实故事为蓝本，固不待言；《红楼梦》之“梦”并非庄周化蝶之梦，而是佛教的色空之梦。佛教透进到文化心理深处，中国文化中埋藏着佛教的文化因子，这种认识在胡适之、汤用彤、冯友兰、陈寅恪那一辈学者那里应是常识。中国传统文化由于佛教的成功渗透，中与外、古与今两对矛盾呈现交织之状。如果忽视发生于中古的那一场伟大文化交流，那么对于西方传统的进入不管是取拒斥还是迎合的态度，都不免带有一偏之见。由于当代国内学者对自身历史缺乏深入反思，不免助长了某些“海归派”挟西方话语争夺中国学术话语权的虚张声势。于是，对当今西方话语是否能够重演历史上佛教式的文化渗透，我们自然是难以放心。这就是文论“失语症”的病因之一。 比较的话语权体现于发现“中国问题”，笔者在此且以历史上三位著名人物为证。第一个是禅宗南宗的开山者慧能，传说他不识字，不待细考，至少他不能读印度经文，就是这么一个卖柴者，成为佛教中国化的领袖人物之一。第二个，曾经在印度佛教最高学府那烂陀寺坐而论道的玄奘，作为真正精通印度佛教的中国学者，他的译经和经论堪称忠于印度传统，然而他所开创的慈恩宗却极其短寿。第三个，毛泽东。中国革命早期面对国际共产主义运动的两宗范例——失败的巴黎公社起义与成功的十月革命（两者都是城市起义），那些在海外受过训练的革命志士据此而策动城市起义，但无一例外都失败了。毛泽东针对国情，别出手眼，提出“农村包围城市”，他成功了。“农村包围城市”是“城市起义”的逆命题。尽管没有留洋身份的标榜，然而他却解决了比较革命（军事）的紧迫课题。纯粹就学术而论，“农村包围城市”的命题牢牢地把握了中国革命的话语权。不妨说，没有这个命题就没有中国的今天。试问，20世纪的所有比较领域中还能找得到更成功的范例吗？成功者在于其解决方案能紧扣“中国问题”，而玄奘之失也在此。从这三位人物的成败中，我们固然不必得出结论说，“中国问题”的解决有待于非留学的土著人士，因为他们其实是在比较语境下寻得对策的，然而，我们又不得不说，时下某些“海归派”的话语权策略——借道于西方学术将中国问题转换为西方问题或以后者偷换前者，是难以成气候的。 中国文论研究必须在比较语境中展开。我们从王国维、宗白华的成功，以及他们以后的海外华人学者如徐复观、叶维廉、高友工等学者所取得的成就，可以看出比较方法的重要性。值得深思的是，为什么近代以来有西学背景的大学者几无例外都选择挖掘中国传统，并获得成功？尤其值得指出的是，他们却只是用中国话语来描述并解决“中国问题”。在比较语境之下，王国维的“境界”是纯粹的中国话语，他以“隔”与“不隔”来描述意境，冯友兰将之列为王国维美学的两大贡献之一，毛泽东的“农村包围城市”也具有纯粹的中国品格，而两者相应的西方话语则分别是“直观”和“城市起义”。 一个值得讨论的问题是，比较语境中双方的关系究竟以何为佳？笔者以为，比较的意义在于互相发明而不是互相阐释。好比两面相向而照的镜子，中国文化是一面打磨光亮的铜镜，西方文化是一面背面镀水银的水晶镜，各自能看到对方的镜像。两者折射光线的原理虽无二致，观物的品格却并不雷同，先天无法互相取代，铜镜只能照其所照，反之亦然。如果因为追求水晶镜的清晰而舍弃似乎朦胧的铜镜，而不是以其清晰来发明、凸显朦胧的独特，那么，比较也就被取消而失去意义。此说若有几分道理，那么我们就可以说，比较的目的在于发明以中国话语表述的“中国问题”，于是就不难理解“隔”与“不隔”和“农村包围城市”这些土得几乎掉渣的话语是多么的宝贵。 二 我们读王维诗集，都会尝试以是否有禅意为标志，把他的《辋川集》再加上另外大约十几首山水小诗从他的其他诗歌作品中区分出来，这些诗歌公认是有意境的，而笔者则把它们视为意境最早的范本[1]。但是此区分仅仅依据于微妙的禅意，因为那些小诗从语言上看，不仅避免直接运用印度佛教甚至中国禅宗的语言，而且还非常难于将其与传统的运用比兴的古诗尤其是山水田园诗加以区分。意境孕育于佛教的观法，固无可怀疑，但是我们读禅籍可知，那里是没有意境的，于是，我们尝试在中国儒道传统与印度佛教传统之间为意境定位。 王维山水小诗的意境，教会了中国人如何从自然中获得纯然清寂的观。他的这些诗中固然沿用无数诗人古来习用的意象，却体现了全新的即空的观法，既不同于中国庄玄“无”的传统，也不同于印度佛教，甚至多少不同于禅宗看空的经验。意境并非为禅者而是由禅熏染下之传统文人所造，如果这个意见不错，那么大体可以断定，意境为真正的中国话语。以下笔者分别举王维诗中鸟、山、花三种意象来说明印度佛教传统和中国儒道传统的区别与联系。 （一）王维诗中飞鸟意象的涵义。陈允吉先生《王维辋川〈华子冈〉诗与佛家“飞鸟喻”》（载《文学遗产》1989年第2期）一文指出，王维将佛教典故融入所创造的艺术形象，几臻天衣无缝的境界。“飞鸟喻”是印度佛教的著名比喻，见于许多佛经。如《涅槃经》：“如鸟飞空，迹不可寻。”《华严经》：“了知诸法性寂灭，如鸟飞空无有迹。”在比喻的结构中，鸟与空是两个东西，观鸟飞空以至无迹可寻，空就获得了直观的品格。 飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极。（《华子冈》） 飞鸟融入连绵群山的秋色中，并未径直标以“空”，其意味与陶诗是何其相像。如果不是陈先生指明，千余年来竟没有人发现它来自佛经。这难道不正说明王维诗中“飞鸟无迹”之空的喻义已然淡化，赫然在目就是鸟飞去的直观意象，山的连绵秋色渲染着诗人孤独中的寂灭感，使之充盈全诗并漫过语言的边界。“惆怅”多见于王维诗，它并非由外物诱生之喜怒哀乐爱憎惭惧诸情感，而是脱离俗世、归向寂静的意思。“惆怅”即王维诗中用得更多的“寂寞”。值得注意的是，“惆怅”式的寂灭感与“飞鸟去不穷”的直观刹那生灭，并不需要借助于比喻。换言之，“飞鸟喻”中飞鸟远逝的直观被保留下来，并被置入秋山的背景而相接于中国传统，同时改变了后者的人间性，又因印度式比喻之被搁置（“空”字不再出现）而获得强化。 然而，在儒道传统中，飞鸟之象却并非单纯的直观，它往往富有人间的意义，如陶渊明《归去来兮辞》“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”，鸟如人一般恋着家。王维《临高台送黎拾遗》诗也是这一写法：“相送临高台，川原杳何极。日暮飞鸟还，行人去不息。”都是远望，前一首说“连山复秋色”，此一首说“川原杳何极”，诗意何其相像；不过，此一首又说“日暮飞鸟还”，与前一首写飞鸟远去以至不可见，并不恋家，方向正好相反。因为是送别诗，傍晚飞鸟归巢的意象映衬着远去不息的行人，它处于悠久的比兴语境之中，那是人间的、亲切的。还有一证，王维《寄荆州张丞相》另有“目尽南飞鸟（“飞鸟”有本子作“无雁”），何由寄一言”，将飞鸟喻为信使，也属同一语境。显然，陈先生说得对，《华子冈》诗中的飞鸟意象不同于别的诗歌中的飞鸟意象，这就是中国传统与印度传统的区别所在。 柳宗元著名的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”因为和“人踪灭”对举，诗中“鸟飞绝”的意象更显非人间化。同样值得注意的是雪的意象，读者虽不妨把它与佛入雪山的典故作一联想，但“寒江独钓”的中国语境却把它与印度佛教传统隔离开，使之呈现为一个意味无穷的纯粹直观，而非另有寓意。 直观飞鸟，从佛教看，那是不起念的，从诗法看，由于联想被中止，诗思切断了历史。一方面脱离传统诗法的比兴语境，另一方面脱离外来印度佛教的比喻语境，那由联想、忆念所勾起的社会生活或自然环境中的喜怒哀乐、道德思考以及佛教典故所蕴含的教理，均无由进入诗思。我们遭遇的，只是对飞鸟所作的纯粹直观，尽管它因被置入群山而意味绵长，却再也寻不到确定的联想物及其方向。这种直观，运用了传统的意象，却置之于空观之下，笔者称之为现象空观。它介于印度传统与中国传统之间，并不能简单地归于哪一方。 （二）王维《鹿柴》诗云：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”林深树幽，石上、树上的青苔，以及返照的阳光，还听到人的话语声，此山固然看似真实时空中的物理存在，如若一座庄玄传统之眼注视下的自然之山，然而，山中不见人踪，人语声只是见证着空山之静。观看之眼已然变换，自然大化不再被认可，陶渊明所赖以托身的可亲之山，谢灵运《过始宁墅》诗中突然发现的“白云抱幽石，绿篠媚清涟”的可喜之山，已经转为一座空山。人对自然传统的亲和感被消解了，静寂中深山呈现为一个心相或空境。 王维极喜写“空山”，除了著名的《鹿柴》和《辛夷坞》，还有《山居秋暝》的“空山新雨后，天气晚来秋”，《鸟鸣涧》的“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，等等。山之所以空，正是因为它闲和静。“空山”的意境，就是人对山中无穷的纷纭动态作刹那静观。 王维诗多用“闲”字，如“我心素以闲，清川淡如此”（《青溪》），“北窗桃李下，闲坐但焚香”（《春日上方即事》），“洒空深巷静，积素广庭闲”（《冬晚对雪忆胡居士家》）。“闲”的感性经验，构成了王维山水小诗意境的基本氛围。正是从王维开始，诗人对自然界的静谧（寂灭）具有了极度的敏感。 禅宗喜用的自然意象有两端。一端解构的，往往作奇想，以意象的组合来颠覆传统的自然观，以警醒学僧觉悟，如“三冬花木秀，九夏霜雪飞”，“石上栽花，空中挂剑”，“黄河无滴水，华岳总平沉”和“敲空作响，击木无声”，等等。另一端却是诗化的，长芦宗赜禅师说：“眼耳若能随处足，水声山色自悠悠”，就是诗僧贯休《酬王相公见赠》诗中“六窗清净始能禅”的意思。“六窗”指眼耳鼻舌身意六根。六根清净，就能“心王自在”而“随处足”，此时自然的“水声山色”，无须对之进行任何奇特的想像组合，“自悠悠”，任其自然即可。自然依四时节气运行，这是传统，诗歌意象从其表象上看，几乎完全客观即同于传统。如果有变化，那变化的是作为观者的诗人，他以看空之眼对尘世之物作直观；如果有所想像，或许只是拟想山中阒无人迹。空观（能观）与自然（所观）完全同一了。 独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。（《竹里馆》） 此景似乎是魏晋风度的再现。然而比照竹林七贤，那是一个饮酒、弹琴、长啸的文人集团，而王维却是一个孤独者，幽幽独坐，弹琴长啸，其声回荡于深林，不为人所知（也不欲人所知），惟天上一轮明月照临着他。音乐不起交流作用，只是见证着竹林之幽和月光之明。在此境界中，主客完全同体。因为主客全然同体，超越以一种几乎透明的意识状态呈现出来。 庄子提出以心斋和齐物的方式彻底回归自然原初之混沌。王维山水小诗直观经验下的主客同体之境，并非物化即齐物的结果，他并不如庄子、陶潜般向自然回归，呈现者只是一个全然寂静的自然之境，而非混沌的自然。诗歌描写自然界的林林总总，它们仅是看似纯然客观之物，其实却是看空之人所观的“色相”。此色相渗透着“闲”的意味，主客在空的静观中臻于同体之境。诗境是绝对的寂静（涅槃），谢灵运山水诗中所一再强调的因山水游观而来的“悟”，也在静观中被忘却了。 空观下的山，不必设想有一个主观的心在，比兴无须在诸诗中被调用，亦不必证自然之山为假名，或把它拟想为遍在的法身。这就是“空山”意象带来的新的变化，它同样处于中国传统与印度传统之间。 （三）花的意象与王维观法。王维《偶然作》（六首之三）云：“爱染日已薄，禅寂日已固”，不仅是心静，自然也静。《登河北城楼作》又云：“寂寥天地暮，心与广川闲”。可见，寂静是王维山水小诗意境观法的本质。从时间意识的发展看，玄学独化论中，独化的个体被标以极为短暂的时间休止符，自然无穷的绵延被中止了。佛教进而将其从客体换位于主体。意识为前念今念后念念念不断的刹那变化之流，自然物象之变不过是主体心相的变幻。看空之眼刹那之所观，只能是一绝对静寂的世界。试以花为证： 木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。（《辛夷坞》） 水边的小屋阒无人迹，芙蓉花在寂静中开了又落。从花事看，自然的节气一阳一阴如常运转，然而因为脱离了人境，花的开放和败落只是被观作寂灭。 人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。（《鸟鸣涧》） 因为人闲、夜静，桂花飘落的动态仅仅是被静观，它并不比拟着客观时间之流逝和主体生命之飘零，它是刹那心动之相，全然的静，涅槃之境。与《辛夷坞》写芙蓉花“涧户寂无人，纷纷开且落”同一意趣。 读两诗，花开、花落只是不相干的刹那间的事，没有任何意蕴（不起念），既不表达诸如《古诗十九首》以来人生苦短、及时行乐的情绪，也不必如印度佛教象征四大皆空，即并非借假名明缘起以证真实空。佛教缘起论认为，世间之物乃因缘凑合而成，很快就会变化，或最终都会变化，因而它是空。王维描写山水的动态变化，如花的开与落，却是静观变化中的花，“纷纷开且落”的动态固然可以被视为因缘凑合，不过王维却在刹那间将其视为真实（空）。从所观的方面看，动态的花成为纯粹现象；从能观的方面看，是刹那的纯粹静观。于是可以说，花被审美静观了。因为并不回到时空无穷的混沌，王维的观法比庄子的观法更其纯粹，而且，那种观法也不同于佛教的因缘观法。 同是写花落，王维也用传统手法。《崔九弟欲往南山马上口号与别》是这样写的：“城隅一分手，几日还相见。山中有桂花，莫待花如霰。”这是一首送别诗，亲人送别盼再见，诗中起用了传统的“比德”用法，桂花象征着亲情，而花落如霰的意象正是比拟着时间流逝的无情绵长的短暂的主体生命最终回归自然的宿命，这是传统的诗思。我们同样可以说，王维山水小诗的写的花既不同于印度佛教传统，也不同于中国儒道传统，是一种新的观法所形成的新的意象。 笔者这样讲鸟、山和花，也许并不全对，但是在做的时候却十二分的谨慎，力求言之有据，以臻观点与材料共生的理想境界。从“失语症”到“现代转换”，再到“去西方化”，意在揭示那个纯粹中国的东西的努力，已经构成一个运动。如果参与这个运动的学者至今不能拿出实在的东西，或许仍会被人讥为为争夺话语权而空谈主义又不做实事，并且有愧于历史上那个伟大的文化交流运动。 ［参考文献］ [1]王维（撰），赵殿成（注）．王右丞集笺注[M].上海：上海古籍出版社，1984. 进入 胡晓明 的专栏 5;"> 中国文论的乡愁 胡晓明 新世纪中国文论开始有了“回家”的冲动，产生了我们的乡关在哪里，我们的文学思想传统在哪里等一系列问题。20世纪由于西方文学观的巨大冲击，真正具有丰厚本土资源、富于文化“乡愁”的游子情怀，又兼思想家与文学家于一身的文论成功人物并不多见，而徐复观正是这样的新儒家代表人物。徐复观的中国文学观与他的中国文化观密不可分，他对中国文化的根本观点是：（1）中国文化认为人生价值的根源即在人心；（2）这个思想是别的民族没有的，所以，中国文化最基本的特性即“心的文化”；（3）心的最根本的特点，不是“三界唯心”，不是唯心论的心，也不是西方心理学和意识哲学的心，而是道德自觉（儒家）和虚静明觉（道家）；（4）心通过工夫呈现，由此可以建立人生价值的根源之地；（5）中国文化的心的实践表现，即每一时代的道德人心、历史人文、艺术宗教。所以，了解中国文化的心的本来面目，既可以通过每个人内在的实践工夫，也可以从历史人文入手[1]。 由此可见，徐复观的中国文学观与中国文化观一样，都有一个关键词，即“心的文化”，因此可称之为“文化心灵的文学”（区别于传统的“性灵文学”）。学理上的特点，即顺着中国思想原有的传统脉络来讲，是植根于儒（尤其是阳明学）、道（主要是庄子学）、释（禅宗）的精神的；同时，又吸收了西方人文主义理性哲学、辩证法的一些思想要素，是直贯横通的。他既深受时代厚赐，又确能超越时代，也只有在那个时代新旧交合之处，才能产生那样的思想人物。 就文学观来讨论，徐复观有没有特点？笔者认为是有的。五四以来的文学思想，有茅盾、鲁迅的“为人生而艺术”的文学观，有周作人的“人的文学”，有梁实秋的“人性的文学”，这些似乎都与徐复观所谓的“心的文学”声气相通，都深受五四思想高扬人性、人生、人道的旗帜的鼓动，而凸显大写的文学的意义。但是，依笔者之见，上述种种，皆有佳胜，又各有缺点。如专就批评的角度来说，“为人生而艺术”虽然强调要照明人生，摧破黑暗，却并未解决光源问题，而且讲到最后，是为思想而文学、为好社会而文学，并在具体的落实中，黑暗往往比光源更为强势。“人的文学”宣称“人不是世间所谓‘天地之性最贵’的人”，而是“由动物进化而来的人”（周作人语），这一观点所主张的“灵肉一致的生活”，实际上是顺着整个现代世界世俗化的趋向，强调人自然生活的一面，不仅回避了人生的真实复杂面，而且也依然缺乏人性的光源，缺乏人生价值根源的建立。梁实秋的“人性的文学”，则是反对浪漫主义的放纵感情，主张理性制裁，以理制欲，而他的理性，只是古典理性、秩序理性、伦理理性，或者只是常识理性而已。而且，他将情感排斥，于文学的流动处、精彩处已相去甚远了。因此，笔者以为：同样是以人性为中心的文学思想，徐复观比茅盾、鲁迅更有中国本源，更有价值贞定，更明朗乐观；比起周作人，更能真正正视人生，较有道德理想，也较厚重、伟大；比起梁实秋，更深刻、严肃、宽阔、纯正。其思想确实可以说是20世纪中国既植根传统，又自成格局的现代文论一家言。 通过深入分析可以知道，徐复观“文化心灵的文学”包括以下三个特点： （一）性情纯正。不难发现，徐复观讲文学的本质、诗的内核，道德感极强，最喜欢用“纯化”、“澄汰”、“透明”、“洁白的心”、“没有被熏黑的心”等用语。在被称为《中国文学论集》的姊妹篇的《中国艺术精神》一书中，讲到孔子对文学的启示，他重新阐释了“诗可以兴”的观点。他说：“朱元晦释为‘感发意志’，这是对的。不过此处之所谓意志，不仅是一般之所谓感情，而系由作者纯净真挚的感情，感染给读者，使读者一方面从精神的麻痹中苏醒，而且也随苏醒而得到澄汰，自然把许多杂乱的东西，由作者的作品所发出的感染之力，把它澄汰下去了。这样一来，读者的感情自然鼓荡着道德，而与之合而为一。”[2]20这一段新解很清楚地表明了徐复观的古典式文学启蒙观。纯化的心，就是道德化的心，这是徐氏观照中国文学现象的一个根本性的看法。在这本书中，他提出将“性情之正”作为传统文学观的一个根本点来理解。他说：“在中国传统文学思想中，常常于强调性情之后，又接着强调‘得性情之正’。所谓得性情之正，即是没有让自己的私欲熏黑了自己的心，因而保持住性情的正常状态。在中国文化中，有一个根本信念，认为凡是人的本性，都是善的，也大体都是相同的；因而由本性发出来的好恶，便彼此相去不远。作为一个大诗人的基本条件，首先在不失赤子之心，不失去自己的人性；这便是得性情之正。”[3]赤子之心、性情之正，都是中国文化中“本心”的不同表述。这正是追到了中国文化的根本信念，得通识，得正解。 20世纪80年代，有人用儒道互补来阐释中国文化，其实更深刻的关系是儒道互证。在性情之正的问题上，徐复观就是坚持泯除两家界线，觌体互证。他在评价《文心雕龙•神思》“陶钧文思，贵在虚静”时说：“为了塑造、提升自己文学心灵的层级、效能，而贵在能虚能静，以保持心的本来面目，心是身的主宰，这便是有意识地以道家思想修养自己的人格，作为提高创作能力的基础。这是玄学对文学、艺术发生了约两百年影响后所达到的一个最高的到达点。”在这篇名为《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》论文中，他破执去蔽，认为儒道两家并不是什么学派宗派之称，而是代表着人类心灵的根源之地，因为仁义之心与虚静之心都是人同心同，任何人都可以到达儒道所发现的内在生命的根源之地。就文学心灵而言，儒家人性修养的是“感发”作用，以扩大、加深文学的感动力；而道家则是“兴趣”意味，给予精神生命以舒解、安息的作用。心的一体两用之间，正是不断地相互滑动，并没有不可逾越的界域。可见，尽管徐复观反对用“形而上学”这样的概念去说中国文化，然而他的中国人性观在某种意义上仍是本质主义的。他认定有一种永恒的、先验的人性存在，而儒道、释耶、中西、文学哲学等，都只是虚名而已。这是我们在分析他“心的文学”时，首先需要理解的。而在本质主义思想和先验哲学的地盘已被后现代思想大面积侵蚀的情景下，如何再认识徐复观提出的“纯正的性情”之类实体概念，则是文论思想进一步思考的问题。 其实周作人和梁实秋也十分强调文学中的人的性情。比较徐复观的“性情纯正”与周、梁的不同，仍是有意义的事情，关键在于徐复观仍然深深植身于中国传统思想的老根子。徐复观《中国艺术精神》中的中国艺术思想的心，实即张横渠所说的“心统性情”的心。中国哲学中心学的精义在于既不把情看成负面的力量，又不把道德与情感对立起来。如徐复观在书中说的：“情欲不是罪恶，且为现实人生所必有，所应有。宗教要断灭情欲，也等于要断灭现实的人生。如实地说，道德之心，亦须由情欲的支持而始发生力量。”同时他也认为：“由心所发的乐，在其所自发的根源之地，已把道德与情欲，融合在一起；情欲因此而得到安顿，道德也因此而得到了支持；此时情欲与道德，圆融不分，于是道德便以情绪的形态而流出——道德成为一种情绪，即成为生命力的自身表达。”[2]17比较而论，周作人虽然也肯定情欲、感性、个人，但却不能看到道德的正面力量，偏于从人的自然性一面去理解人；而梁实秋则不能看到情感中的道德因素，以及情因道德而得到安顿，显然不如徐复观圆融正大。徐复观反复说，心的作用，不能光秃秃的，须由其他生理作用来完成，此即孟子的所谓“践形”[1]。徐复观文学本质观通于他的人性观，他认识到心虽是主宰的，但同时又是依存的，这一点很辩证，也是他能避开道家思想灭情窒欲的性格的论述策略。有此特点，自然能尊情、体情、重情。而五四传统虽皆能尊情，但不敬另外一个“德先生”，所以不如徐氏尊情而又能见其大。由此也可以看出现代文化传统的一种根源性的缺失。 （二）伟大。纯正的性情，必然通于伟大的心灵世界。在徐复观看来，伟大是中国古代文学的一个重要品质，也是西方文学主流的重要品质。他说：“托尔斯泰费了十五年的时间，研究西方各家的文学艺术的理论，而写出了他的《艺术是什么》一书。在此书的第三节，介绍了三十多位文学艺术家的理论；我们仔细读完之后，发现文以载道，也正是西方文学艺术的大统——数十年来反对文以载道的意识的横行，正说明此一时代的文学何以会这样的没落。”当然，他将“道”也看作一个虚位，是文学中的社会性、道德性，而不是某一时代、党派或利益集团的宣传、说教。“把文学作为道德说教的工具”，也是徐复观痛斥的。道德是生命的内在，社会意识涵融在人的性情深处，“殊不知道德、说教，固然不能成为文学；但文学中最高的动机和最大的感动力，必是来自作者内心的崇高的道德意识”。其实“伟大”一语，正是徐复观在文学中开掘出崇高的美感、丰厚的思想力量和价值关怀的源头活水，有此一眼活水，他便可以重现中国文学世界的天光云影。譬如中国传统诗话、文论中，常常有不少谈艺话头，情况纷繁复杂。有的原本即非谈艺，而经由历史语境的迁变，或有意借用，或无心误读，久而久之，深义内蕴，而超乎艺事（如“道”、“气”、“神”、“境”等）。有的一词多义，分身有术，语广意圆，可如此解，亦可如彼解，运用之妙，存乎一心（如“兴”、“境界”）；有的原本不一定有价值尺度，也不一定对文艺现象作高下优劣之分，但深掘下去，却气脉相关（如“体”、“不隔”），凡此种种，徐复观皆将其重新解释，使之成为明显富于思想光彩的谈艺话语。 如《文心雕龙•体性》中“雅丽”一品，为刘勰所谓八体之一。徐复观认为这一品与其他不同，不仅是一般诗文辞赋的风格，而且更有深意。他论证说：“雅是来自五经的系统，所以代表文章由内容之正大而来的品格之正大。”这一解释凸显风格论中的“伟大”品质，看似突兀，实则完全可以还原为刘勰的言说体系与论文宗旨。又如古代诗话谈及杜诗，总不忘“厚”、“重”、“大”等话头，然而多作纯诗艺论。徐复观如此评论：“要承担，却又无法承担，这便形成杜甫一生的‘苦难精神’，及由此苦难精神所观照的苦难世界。因为他是‘忧端齐终南’的悲怀，所以看到的便是‘乾坤含疮痍’的世界。由此情与景所结合的诗的形象，是‘大’，因为他是担当着一个时代。是‘深’，因为他不仅是观照，而是不断地向人生社会的内部去沉潜。是‘厚’，因为他常担负着与终南山一样高的忧患。杜甫主要是儒家精神，他之所以上继风骚，下开百代，应当在这种地方认取。” 有了杜诗境界这样的诗学高度作参照，他也就不能满意王国维所说的“有境界则自成高格”，以及“境界有大小，不以是而分优劣”这样模糊而肤浅的话头。他因此致疑静庵诗学：是不是真正懂了中国诗学的精义？因为，境界既是源于人的生命修炼的界域，其价值高下，自与修炼的程度相关，也来源于人的道德生命的强度和精神生命的高度。在这里，批评徐复观将“精神境界”与“艺术境界”混为一谈是没有多大意思的，因为王国维“境界”说分为“能感之”与“能写之”两个方面，前者也是境界的根本要义。我们看到，王国维只是停留在文艺美学的界限内，而徐复观则突破了这一界限，由艺进道，化艺术成就而为生命修行的阶位①。只要回到真实的文学艺术经验中，不难承认，相比之下，静庵的境界论还是略显稚嫩，而徐氏的说法更符合文学史的真相。 （三）工夫。由“伟大”进而深论中国文学的特质，即“工夫”的文学。徐复观认为，中国文学不只是单纯的“饥者歌食劳者歌事”，立足于原始生命的心灵活动，更是一种立足于精神生命的心灵活动，因而是一种讲究人性修养工夫的文学。这一看法独到深刻，使他成为真正站在中国文化立场说话、行动的参与者。工夫不仅是艺事，我们说古人不像今人簸弄文字那样率意轻心，说古人为求一字之安而拈断数根茎，说古人有以文章自致“不朽”的信念， 以及诗话笔记中有关十年一剑、呕心沥血的故事典掌，凡此种种，都可以“工夫的文学”一言以蔽之。但徐复观所谓“工夫”更指自期远大、学养深醇的一种人文学习和心性修行，甚而，凡技艺的、知性的、阅历的功力，都归根结底要回到内在心灵的作用上。换言之，看似与心灵生活无关的枝微末节，往往都无不曲折地、间接地与心灵发生着这样那样的联系。譬如王国维所说的“隔”与“不隔”，看起来只是一个表现技巧的问题，写景如在目前，写情沁人心脾，即为不隔。徐复观则深挖细察了这一问题的文化底部，发现由严肃的人生态度、真切的感情而来的真实的创作冲动，由文学修养而来的伟大的表现力，以及由此而来的对象与生命的主客交融合一，方是真正的“不隔”。平心而论，对于理解中国文学中的第一流作品为什么会“不隔”，徐复观的看法无疑更为探骊得珠，而中国内地学界一直到20世纪90年代才渐渐懂得中国好的文艺与中国文化不可分的联系。 “工夫”作为“心的文学”的思想要素，另一个理由即是工夫是心的文化的一项条件。徐复观指出：“程明道说：‘只心便是天。’这便是在由工夫所得的内在经验中，把虚悬的形上命题，落实到自己的生命之内。‘只心便是天’，是他真正体验的工夫到家，然后才敢说的。”中国文学家也正是以这样的工夫体证天机天意。徐复观在评韩愈的著名文论《答李翊书》时说：“以儒家思想，作平日的人格修养，将自己的整个生命转化、提升而为儒家道德理性的生命，以此与客观事物相感，必然而自然地觉得对人生、社会、政治有无限的悲心，有无限的责任。” 佛家偈语云：“高高峰顶立，深深海底行。”这可以用来概括中国文学家的人性修养工夫。我们看第一流的诗人，立足点都很高，绝不顺随原始生命的流行。如屈子的内美好修，陶潜的高洁孤清，李白的尘视凡庸，杜甫的许身稷契，苏轼的生命旷观，终其一身，以工夫守护心灵，不失其精神生命的立足点。我们看到，现代性区别于传统性，其中之一即为立足点的失落、工夫的失传。徐复观提出“工夫的文学”，对于新文学的三大弊端进行了深入拷问：（1）现代文学推崇直觉、立足于原始生命之弊；（2）五四以来新文学传统过于注重理性主义，而理性并不来源于内在生命的实践；（3）五四新文学的另一传统是过于提倡美是生活，使其成为没有自觉的生活，变成昏聩混浊之气之流行而已。由此可见，他的这些观点具有重要的现实意义。 中国文论的乡愁 胡晓明 新世纪中国文论开始有了“回家”的冲动，产生了我们的乡关在哪里，我们的文学思想传统在哪里等一系列问题。20世纪由于西方文学观的巨大冲击，真正具有丰厚本土资源、富于文化“乡愁”的游子情怀，又兼思想家与文学家于一身的文论成功人物并不多见，而徐复观正是这样的新儒家代表人物。徐复观的中国文学观与他的中国文化观密不可分，他对中国文化的根本观点是：（1）中国文化认为人生价值的根源即在人心；（2）这个思想是别的民族没有的，所以，中国文化最基本的特性即“心的文化”；（3）心的最根本的特点，不是“三界唯心”，不是唯心论的心，也不是西方心理学和意识哲学的心，而是道德自觉（儒家）和虚静明觉（道家）；（4）心通过工夫呈现，由此可以建立人生价值的根源之地；（5）中国文化的心的实践表现，即每一时代的道德人心、历史人文、艺术宗教。所以，了解中国文化的心的本来面目，既可以通过每个人内在的实践工夫，也可以从历史人文入手[1]。 由此可见，徐复观的中国文学观与中国文化观一样，都有一个关键词，即“心的文化”，因此可称之为“文化心灵的文学”（区别于传统的“性灵文学”）。学理上的特点，即顺着中国思想原有的传统脉络来讲，是植根于儒（尤其是阳明学）、道（主要是庄子学）、释（禅宗）的精神的；同时，又吸收了西方人文主义理性哲学、辩证法的一些思想要素，是直贯横通的。他既深受时代厚赐，又确能超越时代，也只有在那个时代新旧交合之处，才能产生那样的思想人物。 就文学观来讨论，徐复观有没有特点？笔者认为是有的。五四以来的文学思想，有茅盾、鲁迅的“为人生而艺术”的文学观，有周作人的“人的文学”，有梁实秋的“人性的文学”，这些似乎都与徐复观所谓的“心的文学”声气相通，都深受五四思想高扬人性、人生、人道的旗帜的鼓动，而凸显大写的文学的意义。但是，依笔者之见，上述种种，皆有佳胜，又各有缺点。如专就批评的角度来说，“为人生而艺术”虽然强调要照明人生，摧破黑暗，却并未解决光源问题，而且讲到最后，是为思想而文学、为好社会而文学，并在具体的落实中，黑暗往往比光源更为强势。“人的文学”宣称“人不是世间所谓‘天地之性最贵’的人”，而是“由动物进化而来的人”（周作人语），这一观点所主张的“灵肉一致的生活”，实际上是顺着整个现代世界世俗化的趋向，强调人自然生活的一面，不仅回避了人生的真实复杂面，而且也依然缺乏人性的光源，缺乏人生价值根源的建立。梁实秋的“人性的文学”，则是反对浪漫主义的放纵感情，主张理性制裁，以理制欲，而他的理性，只是古典理性、秩序理性、伦理理性，或者只是常识理性而已。而且，他将情感排斥，于文学的流动处、精彩处已相去甚远了。因此，笔者以为：同样是以人性为中心的文学思想，徐复观比茅盾、鲁迅更有中国本源，更有价值贞定，更明朗乐观；比起周作人，更能真正正视人生，较有道德理想，也较厚重、伟大；比起梁实秋，更深刻、严肃、宽阔、纯正。其思想确实可以说是20世纪中国既植根传统，又自成格局的现代文论一家言。 通过深入分析可以知道，徐复观“文化心灵的文学”包括以下三个特点： （一）性情纯正。不难发现，徐复观讲文学的本质、诗的内核，道德感极强，最喜欢用“纯化”、“澄汰”、“透明”、“洁白的心”、“没有被熏黑的心”等用语。在被称为《中国文学论集》的姊妹篇的《中国艺术精神》一书中，讲到孔子对文学的启示，他重新阐释了“诗可以兴”的观点。他说：“朱元晦释为‘感发意志’，这是对的。不过此处之所谓意志，不仅是一般之所谓感情，而系由作者纯净真挚的感情，感染给读者，使读者一方面从精神的麻痹中苏醒，而且也随苏醒而得到澄汰，自然把许多杂乱的东西，由作者的作品所发出的感染之力，把它澄汰下去了。这样一来，读者的感情自然鼓荡着道德，而与之合而为一。”[2]20这一段新解很清楚地表明了徐复观的古典式文学启蒙观。纯化的心，就是道德化的心，这是徐氏观照中国文学现象的一个根本性的看法。在这本书中，他提出将“性情之正”作为传统文学观的一个根本点来理解。他说：“在中国传统文学思想中，常常于强调性情之后，又接着强调‘得性情之正’。所谓得性情之正，即是没有让自己的私欲熏黑了自己的心，因而保持住性情的正常状态。在中国文化中，有一个根本信念，认为凡是人的本性，都是善的，也大体都是相同的；因而由本性发出来的好恶，便彼此相去不远。作为一个大诗人的基本条件，首先在不失赤子之心，不失去自己的人性；这便是得性情之正。”[3]赤子之心、性情之正，都是中国文化中“本心”的不同表述。这正是追到了中国文化的根本信念，得通识，得正解。 20世纪80年代，有人用儒道互补来阐释中国文化，其实更深刻的关系是儒道互证。在性情之正的问题上，徐复观就是坚持泯除两家界线，觌体互证。他在评价《文心雕龙•神思》“陶钧文思，贵在虚静”时说：“为了塑造、提升自己文学心灵的层级、效能，而贵在能虚能静，以保持心的本来面目，心是身的主宰，这便是有意识地以道家思想修养自己的人格，作为提高创作能力的基础。这是玄学对文学、艺术发生了约两百年影响后所达到的一个最高的到达点。”在这篇名为《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》论文中，他破执去蔽，认为儒道两家并不是什么学派宗派之称，而是代表着人类心灵的根源之地，因为仁义之心与虚静之心都是人同心同，任何人都可以到达儒道所发现的内在生命的根源之地。就文学心灵而言，儒家人性修养的是“感发”作用，以扩大、加深文学的感动力；而道家则是“兴趣”意味，给予精神生命以舒解、安息的作用。心的一体两用之间，正是不断地相互滑动，并没有不可逾越的界域。可见，尽管徐复观反对用“形而上学”这样的概念去说中国文化，然而他的中国人性观在某种意义上仍是本质主义的。他认定有一种永恒的、先验的人性存在，而儒道、释耶、中西、文学哲学等，都只是虚名而已。这是我们在分析他“心的文学”时，首先需要理解的。而在本质主义思想和先验哲学的地盘已被后现代思想大面积侵蚀的情景下，如何再认识徐复观提出的“纯正的性情”之类实体概念，则是文论思想进一步思考的问题。 其实周作人和梁实秋也十分强调文学中的人的性情。比较徐复观的“性情纯正”与周、梁的不同，仍是有意义的事情，关键在于徐复观仍然深深植身于中国传统思想的老根子。徐复观《中国艺术精神》中的中国艺术思想的心，实即张横渠所说的“心统性情”的心。中国哲学中心学的精义在于既不把情看成负面的力量，又不把道德与情感对立起来。如徐复观在书中说的：“情欲不是罪恶，且为现实人生所必有，所应有。宗教要断灭情欲，也等于要断灭现实的人生。如实地说，道德之心，亦须由情欲的支持而始发生力量。”同时他也认为：“由心所发的乐，在其所自发的根源之地，已把道德与情欲，融合在一起；情欲因此而得到安顿，道德也因此而得到了支持；此时情欲与道德，圆融不分，于是道德便以情绪的形态而流出——道德成为一种情绪，即成为生命力的自身表达。”[2]17比较而论，周作人虽然也肯定情欲、感性、个人，但却不能看到道德的正面力量，偏于从人的自然性一面去理解人；而梁实秋则不能看到情感中的道德因素，以及情因道德而得到安顿，显然不如徐复观圆融正大。徐复观反复说，心的作用，不能光秃秃的，须由其他生理作用来完成，此即孟子的所谓“践形”[1]。徐复观文学本质观通于他的人性观，他认识到心虽是主宰的，但同时又是依存的，这一点很辩证，也是他能避开道家思想灭情窒欲的性格的论述策略。有此特点，自然能尊情、体情、重情。而五四传统虽皆能尊情，但不敬另外一个“德先生”，所以不如徐氏尊情而又能见其大。由此也可以看出现代文化传统的一种根源性的缺失。 （二）伟大。纯正的性情，必然通于伟大的心灵世界。在徐复观看来，伟大是中国古代文学的一个重要品质，也是西方文学主流的重要品质。他说：“托尔斯泰费了十五年的时间，研究西方各家的文学艺术的理论，而写出了他的《艺术是什么》一书。在此书的第三节，介绍了三十多位文学艺术家的理论；我们仔细读完之后，发现文以载道，也正是西方文学艺术的大统——数十年来反对文以载道的意识的横行，正说明此一时代的文学何以会这样的没落。”当然，他将“道”也看作一个虚位，是文学中的社会性、道德性，而不是某一时代、党派或利益集团的宣传、说教。“把文学作为道德说教的工具”，也是徐复观痛斥的。道德是生命的内在，社会意识涵融在人的性情深处，“殊不知道德、说教，固然不能成为文学；但文学中最高的动机和最大的感动力，必是来自作者内心的崇高的道德意识”。其实“伟大”一语，正是徐复观在文学中开掘出崇高的美感、丰厚的思想力量和价值关怀的源头活水，有此一眼活水，他便可以重现中国文学世界的天光云影。譬如中国传统诗话、文论中，常常有不少谈艺话头，情况纷繁复杂。有的原本即非谈艺，而经由历史语境的迁变，或有意借用，或无心误读，久而久之，深义内蕴，而超乎艺事（如“道”、“气”、“神”、“境”等）。有的一词多义，分身有术，语广意圆，可如此解，亦可如彼解，运用之妙，存乎一心（如“兴”、“境界”）；有的原本不一定有价值尺度，也不一定对文艺现象作高下优劣之分，但深掘下去，却气脉相关（如“体”、“不隔”），凡此种种，徐复观皆将其重新解释，使之成为明显富于思想光彩的谈艺话语。 如《文心雕龙•体性》中“雅丽”一品，为刘勰所谓八体之一。徐复观认为这一品与其他不同，不仅是一般诗文辞赋的风格，而且更有深意。他论证说：“雅是来自五经的系统， 所以代表文章由内容之正大而来的品格之正大。”这一解释凸显风格论中的“伟大”品质，看似突兀，实则完全可以还原为刘勰的言说体系与论文宗旨。又如古代诗话谈及杜诗，总不忘“厚”、“重”、“大”等话头，然而多作纯诗艺论。徐复观如此评论：“要承担，却又无法承担，这便形成杜甫一生的‘苦难精神’，及由此苦难精神所观照的苦难世界。因为他是‘忧端齐终南’的悲怀，所以看到的便是‘乾坤含疮痍’的世界。由此情与景所结合的诗的形象，是‘大’，因为他是担当着一个时代。是‘深’，因为他不仅是观照，而是不断地向人生社会的内部去沉潜。是‘厚’，因为他常担负着与终南山一样高的忧患。杜甫主要是儒家精神，他之所以上继风骚，下开百代，应当在这种地方认取。” 有了杜诗境界这样的诗学高度作参照，他也就不能满意王国维所说的“有境界则自成高格”，以及“境界有大小，不以是而分优劣”这样模糊而肤浅的话头。他因此致疑静庵诗学：是不是真正懂了中国诗学的精义？因为，境界既是源于人的生命修炼的界域，其价值高下，自与修炼的程度相关，也来源于人的道德生命的强度和精神生命的高度。在这里，批评徐复观将“精神境界”与“艺术境界”混为一谈是没有多大意思的，因为王国维“境界”说分为“能感之”与“能写之”两个方面，前者也是境界的根本要义。我们看到，王国维只是停留在文艺美学的界限内，而徐复观则突破了这一界限，由艺进道，化艺术成就而为生命修行的阶位①。只要回到真实的文学艺术经验中，不难承认，相比之下，静庵的境界论还是略显稚嫩，而徐氏的说法更符合文学史的真相。 （三）工夫。由“伟大”进而深论中国文学的特质，即“工夫”的文学。徐复观认为，中国文学不只是单纯的“饥者歌食劳者歌事”，立足于原始生命的心灵活动，更是一种立足于精神生命的心灵活动，因而是一种讲究人性修养工夫的文学。这一看法独到深刻，使他成为真正站在中国文化立场说话、行动的参与者。工夫不仅是艺事，我们说古人不像今人簸弄文字那样率意轻心，说古人为求一字之安而拈断数根茎，说古人有以文章自致“不朽”的信念，以及诗话笔记中有关十年一剑、呕心沥血的故事典掌，凡此种种，都可以“工夫的文学”一言以蔽之。但徐复观所谓“工夫”更指自期远大、学养深醇的一种人文学习和心性修行，甚而，凡技艺的、知性的、阅历的功力，都归根结底要回到内在心灵的作用上。换言之，看似与心灵生活无关的枝微末节，往往都无不曲折地、间接地与心灵发生着这样那样的联系。譬如王国维所说的“隔”与“不隔”，看起来只是一个表现技巧的问题，写景如在目前，写情沁人心脾，即为不隔。徐复观则深挖细察了这一问题的文化底部，发现由严肃的人生态度、真切的感情而来的真实的创作冲动，由文学修养而来的伟大的表现力，以及由此而来的对象与生命的主客交融合一，方是真正的“不隔”。平心而论，对于理解中国文学中的第一流作品为什么会“不隔”，徐复观的看法无疑更为探骊得珠，而中国内地学界一直到20世纪90年代才渐渐懂得中国好的文艺与中国文化不可分的联系。 “工夫”作为“心的文学”的思想要素，另一个理由即是工夫是心的文化的一项条件。徐复观指出：“程明道说：‘只心便是天。’这便是在由工夫所得的内在经验中，把虚悬的形上命题，落实到自己的生命之内。‘只心便是天’，是他真正体验的工夫到家，然后才敢说的。”中国文学家也正是以这样的工夫体证天机天意。徐复观在评韩愈的著名文论《答李翊书》时说：“以儒家思想，作平日的人格修养，将自己的整个生命转化、提升而为儒家道德理性的生命，以此与客观事物相感，必然而自然地觉得对人生、社会、政治有无限的悲心，有无限的责任。” 佛家偈语云：“高高峰顶立，深深海底行。”这可以用来概括中国文学家的人性修养工夫。我们看第一流的诗人，立足点都很高，绝不顺随原始生命的流行。如屈子的内美好修，陶潜的高洁孤清，李白的尘视凡庸，杜甫的许身稷契，苏轼的生命旷观，终其一身，以工夫守护心灵，不失其精神生命的立足点。我们看到，现代性区别于传统性，其中之一即为立足点的失落、工夫的失传。徐复观提出“工夫的文学”，对于新文学的三大弊端进行了深入拷问：（1）现代文学推崇直觉、立足于原始生命之弊；（2）五四以来新文学传统过于注重理性主义，而理性并不来源于内在生命的实践；（3）五四新文学的另一传统是过于提倡美是生活，使其成为没有自觉的生活，变成昏聩混浊之气之流行而已。由此可见，他的这些观点具有重要的现实意义。 (责任编辑：admin) |