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「内容提要」本文是对于当代中国重要的文艺思潮与文化热点——大话文学与大话文化的系统研究文章。本文首先从文体学和文化学结合的角度分析了大话文学的语体特征，即通过拆解、戏拟、拼贴、混杂等方式，对传统或现存的经典话语秩序以及这种话语秩序背后支撑的美学秩序、道德秩序、文化秩序等进行戏弄和颠覆。进而指出，大话文学的快感类型是一种生产性的快感，也是一种有限范围内的冒犯和颠覆的快感。最后，作者分析了大话文学与当代中国犬儒主义思潮的关系、大话文学与犬儒主义产生的社会历史语境，指出大话文化作为一种后全权社会的文化抵抗与文化逃逸的方式，具有批判与妥协的双重特征。 「关键词」大话文学/犬儒主义/后全权社会 一、大话文学的语体特征与快感类型 无论在汉语还是其他语言中，“经典”都有规范、法则的意思，它不但指历史上流传下来的、以语言文字或其他符号形式存在的文本，更包含此类文本所或明或隐地体现的制约、规范人类思维、情感和行为的文化—道德与政治力量，由此决定了单纯的审美本质主义视角恰恰不能解释经典的本质。我们固然不能认为文学艺术经典不完全是政治经济与意识形态等“外部”力量肆意打造的权力产品，特别是从长远的历史角度看，能够经得起时间淘洗的经典作品常常体现出某种程度的“超历史”的稳定性，但是，我们却也无法逻辑地列举和分析这种稳定性的固定要素（比如，对象应该为何，技巧应该怎样等等）。何况在历史尚未终结的情况下，我们又如何说经典的“超”历史性呢。我更倾向于综合的视角，即把经典看做各种社会力量和社会因素介入其中的复杂建构，随着社会文化语境的变化，经典一直在被建构、解构与重构。 正因为这样，经典的命运、对经典的态度，常常能够折射出特定时代、特定民族与群体的特定文化态度与政治立场。比如，历史上所谓文化守成主义与文化激进主义的分歧就常常集中表现为对于经典的不同态度。守成主义者总是维护统治阶级所确立的文化经典，他们深知要保守传统就不能不维护经典，经典是储存传统、维护规范的仓库。在以维护传统为主导的中国古代社会，士大夫阶层对于经典、尤其是儒家经典的主导态度就是尊奉。从接受的角度看，这种尊奉常常体现为一种绝对忠实于原文的接受方式——背诵；而这种接受方式反过来又成为作家创作的基础（由此中国古代的创作论历来强调背诵先贤经典的重要性）。背诵实际上一直是中国古代文学教育乃至整个人文教育的基本途径，当然也是文化规训的重要方式（它与下文要说的“戏说”形成了强烈的对比）。 到了充满激进革命色彩的中国近现代，对于经典的这种敬畏态度与原样接受方式受到极大冲击。革命常常从思想领域开始，从“洗脑”开始，而“洗脑”首先是把脑子里原先的经典刻印抹去，然后植入新的刻印（建构并灌输新的经典）。文化激进主义者的反传统常常就从“离经叛道”开始。康有为重新考证经典，把许多重要的儒家经典指斥为“伪书”；顾颉刚辨古史的目的也是为了通过颠覆经典来反传统。陈独秀要打倒“贵族的”、“山林的”、“古典的”文学，实际上是要把古代的绝大多数经典的文体与文本统统置于死地。像鲁迅、钱玄同这样的文化革命闯将，还曾有过“不读中国古书”的极端主张，鲁迅《狂人日记》中那个“狂人”（他身上有启蒙主义者的影子）的觉醒，居然始于对《二十四史》等中国经典的重新解读：他在这些经典中读出了两个字：“吃人”！ 如果说，我们必须在中国现代启蒙主义的文化价值建构，以及相应的现代民族国家建构的现代性语境中，理解人们的离经叛道、解构与重构经典的行为，那么，到了今天这个中国式的早熟的消费时代，经典所面临的则是被快餐化的命运。“五四”时期启蒙知识界对于经典的态度虽然偏激，其动力却来自启蒙知识分子真诚的变革愿望与启蒙救亡的社会文化使命感。他们真诚地相信，要想拯救中国的文化进而拯救中国，首先必须彻底背叛儒家经典。这种对于经典的态度丝毫不带有商业动机与物欲色彩，其对经典的解构也是以现代启蒙主义价值理想的建构为正面的肯定性内容，从而使之免于滑向虚无主义和犬儒主义。而所谓20世纪90年代肇始的经典消费化思潮，指的是在一个中国式的后现代大众消费文化的语境中，文化工业在商业利润法则的驱使与控制下，迎合大众消费与叛逆欲望，利用现代的声像技术，对历史上的文化经典进行戏拟、拼贴、改写、漫画化，以富有感官刺激与商业气息的空洞能指（如平面图像或搞笑故事），消解经典文本的深度意义、艺术灵韵以及权威光环，使之成为大众消费文化的构件、装饰与笑料。君不见贝多芬的《命运交响曲》被用作音响产品广告的开头曲；各种宗教偶像的人像被制成商品在各个旅游景点廉价出售（甚至印制在文化衫上）；巨幅的《蒙娜丽莎》复制品被用作瓷砖广告挂在北京街头。还有各种各样的文学作品、电影、电视剧在肆意地戏说历史、改写经典。 这些对于经典的戏说、改写形成了洋洋可观的所谓“大话”文艺思潮，它们在文化类型上则属于所谓“大话文化”。大话文艺的重要特点就是对经典的改写和戏说，从其创始人周星驰的《大话西游》，到最近出版的林长治的《沙僧日记》、《Q 版语文》，大话文化的风潮几乎遍及古今中外各种文化与文学经典。其中既包括中国与西方古代的文学经典（如《大话西游》、《悟空传》、《沙僧日记》等，还有新近出版的漫画版四大名著），也包括解放后创作的革命文艺经典（如《林海雪原》、《红色娘子军》等所谓“红色经典”）。还有人从实用主义角度把经典改写为经济类、管理类和励志类的畅销书（如《水煮三国》、《麻辣水浒》、《孙悟空是个好员工》）。前段时间热闹一时的《Q 版语文》更是用模拟语文课本的方式，把中学语文教科书中的那些所谓“范文”（如《孔乙己》、《荷塘月色》、《卖火柴的小女孩》、《愚公移山》等）大大地戏弄了一番。当我们带着思想史研究的兴趣来讨论大话文艺/文化的时候，我们关注的首先是它与90年代以来消费主义的关系，大话文艺很典型地表征了文化经典和文化权威在我们这个消费主义时代的命运。 大话文艺的基本文体特征，是用戏拟、拼贴、混杂等方式，对传统或现存的经典话语秩序以及这种话语秩序背后支撑的美学秩序、道德秩序、文化秩序等进行戏弄和颠覆。大话一代根本不认为对于经典必须毕恭毕敬，在他们看来，“文本不是由一个高高在上的生产者——艺术家所创造的高高在上的东西（比如中产阶级的文本），而是一种可以被偷袭或被盗取的文化资源。文本的价值在于它可以被使用，在于它可以提供的相关性，而非它的本质或美学价值。大众文本所提供的不仅是一种意义的多元性，更在于阅读方式以及消费方式的多元性”（注：费斯克；《理解大众文化》，中央编译出版社2001年版，第171页。），这正是大话文学对于传统经典的态度。 当大话文艺的作者通过改写经典而进行创作的时候，他们就具有了双重身份：既是作者同时又是消费者——消费经典。林长治创作《Q 版语文》的过程同时就是一个（通过特殊的方式）消费与颠覆经典的过程，经典在这里成为他创作的“原型”和素材。如果说在文本的经典化过程中，官方化的阐释符码逐渐固定了文本的意义，那么，大话文艺的创造力则充分体现在对于这些被时间和传统所固定了的文本结构、意义与阐释符码的颠覆。这可以说是一种生产性的快感，也是一种冒犯和颠覆的快感（注：参见费斯克《理解大众文化》，中央编译出版社2001年版；《解读大众文化》，南京大学出版社2001年版。）。这是一场文化的斗争：一方是对大话文艺持激进批判态度的文化守成主义者（教师、家长与教育部门官员），他们试图维护经典的规训权力（不管是它的美学权力、意识形态权力还是其他权力），限制经典的文化用途；而另外一方则是林长治等“大话一代”通过大胆地篡改、戏说经典而冒犯权威、亵渎神圣。这种篡改和冒犯几乎指向文本的所有方面：人物、情节、时空关系、话语方式。司马光砸缸后可以流出来七个小矮人、圣诞老人、兔巴哥、机器猫、刘老根、西瓜太郎、流氓兔以及李亚鹏。《背影》中的老爸会唱“快使用双截棍，哼哼哈嘿！飞檐走壁莫奇怪，去去就来！”《荷塘月色》里的“我”居然希望在荷塘看见MM在洗澡。在话语方式上，大话文学继承了狂欢文化的精神，打破了时间、地点、文化等级的限制，把古语和今语、雅语和俗语、宏大话语和琐碎话语随心所欲地并置在一起，组成话语大拼盘。“七个小矮人”、“圣诞老人”、“兔巴哥”、“机器猫”、“刘老根”、“西瓜太郎”、“流氓兔”、“李亚鹏”，这些人物符号分别来自中国文化和西方文化、精英文化和大众文化、宗教文化和世俗文化、传统文化和当代文化，但它们统统被抽离出原来的语境，跨时空、跨等级地拼贴在一起。如白雪公主“爱穿着高叉泳衣去打猎”；卖火柴的小女孩成了时髦的促销女郎；少年闰土变为“古惑仔”；贾宝玉竟然对贾政的丫环说“你别跟着我，我要去上网”。媒体中播放的广告词也在漫画中频频出现，“我给您备了金嗓子喉宝、三九胃泰、速效救心丸”。“爽”、“酷”、"MM"、“东东”、“886”、"GG"、"bingo"、"faint"、“酱紫”、“视频”、“晕菜”、“切”之类的“新新人类”专用词语比比皆是。这典型地体现了大话文化的语体与快感的又一个特征：在传统的文本中夹杂大量的流行词汇，以便建立传统文学经典与当下日常生活、日常语言的相关性（注：参见费斯克《理解大众文化》，中央编译出版社2001年版；《解读大众文化》，南京大学出版社2001年版。）。尤其是当我们注意到被改写、戏拟的作品不仅是一般意义上的经典，而且是直接控制他们的思想，在课堂上根本不能进行自由阐释的课文时，冒犯的快感可能就更加强烈了。 二、大话文学的流行与政治文化功能 关于大话文学的流行原因，它的文化、道德、政治功能，无论是评论家、学生家长还是教育工作者，都是见仁见智。有人认为它完全是糟粕，是对传统文化与优秀的人类文化遗产的亵渎，应该加以禁止（这种观点无法也不想深入解释大话文学流行的深层社会文化原因，除了表达论者的道德义愤似乎没有更大的意义）；有人充分肯定大话文学给大众带来的快感，并认为它具有颠覆正统意识形态和解放思想的作用（这种观点似乎过分夸大了大话文化的进步政治意义，而且对于不同的颠覆方式没有做出令人信服的说明）；当然也有人试图对大话文学的流行原因与政治文化功能进行分析，这种分析归纳起来有以下几种解释：1.中学语文教学过失说。周士君在《中国青年报》撰文指出，中小学语文课本中那些有资格入选的课文，不是让孩子瞻仰和膜拜岳飞、孙中山等历史伟人的丰功伟绩，就是让学生感受和吟颂祖国大好河山的美好壮丽，使孩子们不得不接受语言学习和“思想改造”的双重压力。尤其是在“完人情结”主导下选进教材的那些正面人物（如雷锋、李时珍、詹天佑、宋庆龄等），与《Q 版语文》中那些生动活泼的人物形象相比，距离如今孩子的生活现实和视野过于遥远，难免让他们心生高不可攀之感。结果，“传统语文教材，不知让多少孩子因其过于古板而感受不到学习语言文字的乐趣”。文章认为，《Q 版语文》击中的是传统教材的软肋，它让孩子体会到了学习语言文字过程中轻松而快乐的一面，而其新鲜活泼的传授方式，更令孩子摆脱了一种近似“思想改造”的痛苦和熬煎。儿童有着与成年人完全不同的心理特点，尤其当他们置身于当今瞬息万变的信息时代时，一成不变的传统教材根本适应不了其需要。最后，作者认为，既然是编给儿童看的教材，首先就应该突出幽默性和趣味性，兼顾“思想性”，毕竟语文课的主要功能是向孩子传授语言文化知识，而不是上政治课或搞“思想改造”（注：周士君：《〈Q 版语文〉何以革了传统教材的命》，《中国青年报》2004年12月8日。）。 这种观点当然不乏深刻性，特别适合于解释那些政治性强的作品。但是，我们也应该承认，尽管今日中国的语文教科书仍然存在政治化倾向，近年来总的趋势却是政治性逐渐淡化，而且，《Q 版语文》所戏拟的恰恰是那些政治性不强而突出人类普遍道德价值和审美价值的作品，它们是比较标准的文学经典而不是“革命经典”。点明这一点很重要，这表明我们不能用“反感政治”来充分解释《Q 版语文》的流行。《三只小猪》、《狼来了》、《小蝌蚪找妈妈》、《卖火柴的小女孩》这些世界童话经典真的那么没有趣味、那么政治化么？回答恐怕是否定的。再说，即使我们承认中学生喜欢大话文学具有反感和挑战教科书的意味， 也不能把目光单纯地集中在中学语文教育，须知中学语文教育不是孤立存在的，它必须有来自社会体制、社会心理等方面的支持。 2.满足青少年心理说。有人把《Q 版语文》的流行归因于青少年心理，比如娱乐需要、叛逆冲动等。殷建光认为，中小学生热读《Q 版语文》，首先是因为这种读物读起来轻松、活泼。追求快乐是人的天性，中小学生当然也不例外。陷于沉重的学习、作业与考试重荷中的学生当然很想有一种轻松的读物，以排遣心中的疲劳、获得片刻的轻松与欢乐。《Q 版语文》把经典改成了爆笑故事，从某种程度上可以满足学生轻松一下的心理需求。其次，这种读物满足了学生内心深处的潜在叛逆心理。“叛逆心理是中小学生的一种正常的心态，也是青少年成长中的正常现象，《Q 版语文》对经典的篡改，实际上是对所谓经典的一种嘲弄，这恰好满足了学生的潜在心理的叛逆需求，传统的经典和现代生活杂交，产生一种别样的境界，学生当然会对这种文章喜爱有加”（注：殷建光：《〈Q 版语文〉搞笑“经典”中小学生为何热读？》，人民网2004年12月7日。）。这种诉诸青少年普遍心理的解释不可否认有一定的道理，但依然不能抓住时代精神和社会心理的特殊性而流于抽象。如果说“叛逆”是青少年的普遍心理，为什么这种心理在今天才冒出来？特别是，它为什么采取后现代式的消费经典、调侃经典的形式，而不是“五四”时期或20世纪80年代的启蒙主义的形式？ 3.缓解成人心理压力说。有专家指出，从某种角度来说，“戏说”、“大话”、“胡写”是一种成人的故意“童稚化”。“大话”就是吹牛说瞎话，而说瞎话常常是儿童天真烂漫、想像力丰富的表现。当今社会紧张的节奏和激烈的竞争环境，给一些成年人和正在走向成年的人造成了过大的心理压力，他们可以通过创作、阅读这种“戏说”、“大话”、“胡写”来缓解生活中的压力，重温自己幼时无忧无虑的时光，获得愉快轻松的心态。作者林长治自己也持这种观点：“无厘头文化是一种让人轻松并爆笑的文化，它在压力如此大的社会很有发展前景”，“《Q 版语文》本来就是写给那些压力大的人看的，想让他们在紧张工作、学习之余身心能得到放松”（注：《访搞笑高手〈Q 版语文〉、〈沙僧日记〉作者林长治》，《郑州晚报》2004年12月22日。）。 这种解释同样是一种抽象的心理学解释，它所突出的社会环境——现代人的生活节奏的紧张——没有能够切中当代中国的特殊性。我们完全可以这样反问：世界上其他许多国家当代人的生活节奏同样非常紧张，为什么没有生产出中国特色的大话文学呢？或者即使有类似大话文学的东西，也不能像在中国这样风行呢？ 我认为，大话文艺与大话文化表现了一种极度的颠覆权威和偶像的态度，它的流行可以看做是当代人，特别是青年人一种非常典型的文化心态：世界上没有神圣，也没有权威与偶像；一切都可以戏说、颠覆、亵玩，不但文学的权威、政治的权威、意识形态的权威是这样，就是宗教的权威也是如此。这种对神圣、权威的态度本身虽然不指向某种特定的官方主流话语，却使得任何对于主流话语的盲目迷信成为不可能。所以，大话文学及其所代表的大话式精神姿态一旦流行起来，无论是对目前的主流文化，还是对今后的权威话语建构，无疑都是釜底抽薪之举。当一个人说“我们不应该相信一切”的时候，他虽然没有具体说我们应该怀疑什么，但是任何具体的真理、价值却都已经逻辑地包含在怀疑与颠覆之列。我们不能不承认：这种精神对于防止盲从和迷信是有意义的，尤其是对“文革”权威话语与偶像崇拜仍然心有余悸的知识分子来说，大话精神当然具有积极或进步意义，它未尝不能说是80年代思想解放运动的成果之一。 三、大话文学与犬儒主义 但是应该看到，大话文学与大话文化是思想解放的一枚畸形的果实。一味的游戏、戏说态度是一把双刃剑：它一方面消解了人为树立偶像、权威之类的现代迷信、现代愚民的可能性；另一方面，这种叛逆精神或怀疑精神由于采取了后现代式的自我解构方式，由于没有正面的价值与理想的支撑，因而很容易转向批判与颠覆的反面，一种虚无主义与犬儒主义式的人生态度。 根据旅美学者徐贲的研究：现代犬儒主义是一种“以不相信来获得合理性”的社会文化形态。“现代犬儒主义的彻底不相信表现在，它甚至不相信还能有什么办法改变它所不相信的那个世界。犬儒主义有玩世不恭、愤世嫉俗的一面，也有委曲求全、接受现实的一面，它把对现有秩序的不满转化为一种不拒绝的理解，一种不反抗的清醒和一种不认同的接受”（注：徐贲：《当今中国大众社会的犬儒主义》，载“世纪中国”网站，2004年10月15日。）。徐贲认为，这是一种令人忧虑的信任危机，其程度到了一个人自己的左、右手之间也没有信任的地步。 依据徐贲的分析，历史上的犬儒主义具有三种倾向，一是随遇而安的非欲生活方式；二是不相信一切现有价值；三是戏剧性的冷嘲热讽。而就统治和被统治的关系而言，还可以划分出“在下者”和“在上者”的犬儒主义。下层人面对世道的不平和权势的强制，没有公开对抗的力量和手段，冷嘲热讽和玩世不恭便成为他们以谑泄怒的主要表现形式；而对于“在上者”即“权势精英”来说，犬儒主义则是一种对付普通老百姓的手段。现代社会各场域的分化和各自建立的场域规范，使得权势政治和大众日常生活的道德规范经常处于冲突状态。冠冕堂皇的政治理想和令人失望的政治表现之间的差距，使得普通人对政治敬而远之，甚至视之为不道德的事业。现代大众犬儒主义的重要特点表现为政治冷漠，它表现了大众对政治的不满、抗议和无可奈何。在徐贲看来，“不管多么无奈，大众犬儒主义毕竟表现了大众某种独立的自我意识”（注：徐贲：《当今中国大众社会的犬儒主义》，载“世纪中国”网站，2004年10月15日。）。 徐贲的分析对我们深入理解当代中国的大话文化及其所体现的中国大众的政治态度、生活方式和文化选择具有重要意义，借此我们可以深入理解大话文学与大话文化产生的社会文化原因以及它的双重特性。由王朔小说为开端、以周星驰和林长治等的“无厘头”文艺为代表的大话文化，具有明显的犬儒主义特征。一方面，大话一代聪明绝顶，具有超常的想像力和创造性，具有强烈的叛逆心理，认定世界上没有不可以怀疑和亵渎的权威和偶像；但另一方面，大话一代又玩世不恭，不相信世界上有什么值得献身的崇高价值、值得相信的真理（注：依据勒纳（M.Lerner）的观点，犬儒主义的重要特征就是不相信改变现实的可能性，它不像那些理性的怀疑主义那样相信人可以改变世界。“犬儒主义像是抱定宗教信仰般地不相信有任何根本变化的可能”（转引自徐贲《当今中国大众社会的犬儒主义》）。）。一切皆不能信任，同时意味着一切都不值得执著、献身，他们的否定、调侃、戏说因此而显得很潇洒也很轻飘，激进无比却不具备建设性。这使得犬儒主义者的怀疑、批判与否定，由于价值底线的支撑可能滑向享乐主义，滑向与现实的妥协——敢于在心里否定，与嘲弄一切精神界的权威，却未必会触及现实中的敏感问题，小心地避免与权力的冲突。历史与现实都证明：由于没有“非如此不可”的信念，犬儒主义者很容易成为以另外一种方式接受与肯定现实的“顺民”。犬儒主义的这种双重特征，在王蒙分析王朔的痞子文学的时候就已经敏感地把握到了。一方面，王蒙认为，王朔笔下的那些“玩主”的玩文学、玩崇高、玩人生撕毁了“文革”时期政治化、非人性化的伪崇高、假崇高，“多几个王朔也许少几个高喊着‘捍卫江青同志’去杀人与被杀的红卫兵。王朔的玩世言论尤其是红卫兵精神与样板戏精神的反动”（注：王蒙：《躲避崇高》，《读书》1993年第1期。）。另一方面，他又指出：“他（指王朔和他笔下的‘玩主’）不像有多少学问，但智商满高，十分机智，敢砍敢抡而又适当搂着——不往枪口上碰”，“他们惟一的和平而又锐利的武器便是起哄，说一些尖酸刻薄或者边应付边耍笑的话，略有刺激，嘴头满足，维持大面，皆大欢喜”，“他们的一些话相当尖刻又浅尝辄止，刚挨边即闪过滑过，不搞聚焦，更不搞钻牛角。有刺刀之锋利却决不见红”（注：王蒙：《躲避崇高》，《读书》1993年第1期。）。这种非常讲究策略的捣蛋式的批判，既体现了对于现实的批判与不满，一种特殊环境下的特殊的斗争智慧，但又潜藏着向得过且过的犬儒主义式的生活方式发展的可能性（注：在王蒙与王彬彬的争论中，王蒙所强调的是前者，而王彬彬所担心的则是后者（参见王彬彬《过于聪明的中国作家》，《文艺争鸣》1994年第6期）。）。 这种犬儒主义式的大话文化或无厘头文化的流行是一个非常复杂的问题。依据徐贲转述的西方学者的研究，在控制严厉有效的现代全权社会，或者在多元开放的民主自由社会，犬儒主义都很难广为流行。在现代全权社会中，因为绝大多数人生活在“强制相信”状态下，有效的一体化意识形态封杀了异端思想的可能生存空间。在这样的社会中，即使有人对政治和意识形态的空话、假话心存怀疑或不满，也不敢公然表示冷漠和抵制，更不要说对它冷嘲热讽。当然，在全权社会制度下，也可能存在对全权意识形态的怀疑，但它属于“双重思想”，而不是犬儒思想。“双重思想”者对自己思想的罪孽深信不疑，对自己所犯的思想罪行一面恐惧万分，一面却欲罢不能。经历过“文化大革命”的人都不难理解双重思想的恐惧和罪孽感。与“双重思想”相比，犬儒思想并不带有自我罪疚感，这是因为人们根本就不信，罪疚感无从说起（所以在戏说和亵渎的时候显得轻松而痛快）。在犬儒主义的文化氛围中，无论从认知还是从道义来说，不相信是常态，相信才是病态；相信是因为头脑简单，特容易上当。“犬儒思想者也不再受恐惧感的折磨，因为他知道人人都和他一样不相信，只是大家在公开场合不表明自己的不相信罢了。”如果说“双重思想”是全权社会的文化表征，那么，流行犬儒主义生活方式的社会往往具有“后全权”的特征。 我以为，后全权社会正是大话文化与犬儒主义产生的最重要的社会根源。后全权社会和全权社会之间既存在延续性也存在差异性。一方面，后全权社会的生存与言论空间比全权社会虽然多一些，但其限制也是明显的。即使在事实上没有干涉或不太可能干涉的情况下，受制者对此仍然心知肚明，受制者不受干涉的限度是由别人设置的。所以，即使在不相信的情况下，也必须按别人制定的“规则”继续玩假装相信的游戏，或者至少不正面与之冲突。这样，后全权社会的重要病症就是表演性，人人都在正而八经地表演，都在假装相信并重复自己根本不相信的大话、假话、空话。随着全权社会的各种条件（比如计划经济体制、阶级斗争为纲的政治、封闭的生存方式，等等）逐渐消失，后全权统治的思想一体化已经不再具有实质效力，但它仍具有表面的效力。在后全权社会，意识形态话语的特点是：一方面是人们出于生计与实用的考虑不能不经常重复它们；但另一方面，说者与听者都根本不相信，它与说/听话者的真实生活严重脱节。在这样的情况下，必然出现意识形态话语的表演化现象。它既是一种不认同的接受，也是一种无奈的权宜之计。 但是，后全权社会又的确有较全权社会相对宽松的舆论环境和较大的思想言论空间。随着改革开放以来意识形态的相对淡化、娱乐产业的发展、日常生活的非政治化，除了官员和意识形态工作者之外，大多数人不必经常重复那套意识形态话语，他们只是埋头过自己的日常生活；而那些具有较强叛逆精神和游戏冲动的青年一代，则选择一种大话式的表达方式，对一些无风险、至少无大风险的对象进行冷嘲热讽式的调侃与戏说，古今中外的文学艺术名著正是他们选择的对象之一。这导致了与正经八百的表演同时并行的、在被允许的范围流行的大话文化——各种各样以戏说、“胡说”（没有贬义）为特征的无厘头文艺。还有相当多的对于权力的调侃则采取了地下流行的方式，政治笑话和所谓“黄段子”是这方面的代表（注：政治笑话和所谓“黄段子‘这种后全权社会流行于地下的话语类型，更直接地冒犯权力集团，甚至直接落实到特定的人和政策话语，因而具有更加具体的颠覆性，它们的特点是把嘲讽权力和性宣泄这两种快感紧密结合起来，但是正是这种直接性决定了它不可能被公开、不能在正式媒体出现。）。在这里，对什么是”被允许的范围“的心照不宣的把握，体现了后全权时代大话一代极高的政治和文化智慧，或者说打”擦边球“的艺术（用王蒙的话说是”敢砍敢抡而又适当搂着“）。 这就非常典型地体现了大话文化抵抗与妥协、冒犯与合作的双重性格。 一方面，受制性以及对于受制性的敏锐把握，使得大众犬儒主义和大话文化与现实存在妥协的一面，它不把矛头直接指向禁区，它的冷嘲热讽的方式也不同于批评理性，而是一种非理性的否定和怀疑，与民主政治文化环境中的理性批评有很大的差距。大话一代不相信可以改变世界，因此与理性主义的批评是不同的，其对于建立理性、诚实的民主公众话语的正面贡献也是极为有限的。另一方面，结合今天中国公共话语空间的自由度以及大话文化的现实制度环境，我们又必须对之有同情的理解。由于非大话式的质疑和批评不可能自由进入公共话语领域，以非建设性的彻底怀疑和颠覆权威为特征的犬儒主义与大话文化的流行具有相当大的必然性与无奈性，正是这一点凸现了它相对于官方话语的受制性。而且，即使是最老到熟练的冒犯者也不可能完全准确地把握自己的受制性程度，更何况大话文艺所调侃的对象常常是介乎禁区和非禁区之间。比如，对于《西游记》的大话式戏说安然无事，而对于中学语文课本中的经典名著的戏仿和改写则惊险不断，因为，许多课文尽管不是政治文本，却与政治话语的关系相当紧密。正是这种受制性决定了大话式文本与语体的隐晦和曲折，正如斯各特在《统治与反抗的艺术》中指出的：“民间文化的暧昧和多义，只要它不直接与统治者的公开语本对抗，就能营造出相对独立的自由话语领域来”（注：James C.Scott ，Domination and Arts of Resistance，New Haven ，CT：Yale University Press ，1990，p.157.）。 最后需要指出的是，大话文化还是特定社会历史语境中的中国式文化亚文化形式（注：大话文化并不完全等同于20世纪80年代的摇滚乐这种亚文化形式，后者是经历了“文革”的一代人对权威的有意识反叛，而前者更多地是对权威世界的漠视。在崔健和王朔等“80年代人”的摇滚歌词和文艺作品中，对革命符号，官方语言的挪用和戏仿在很大程度上是有意识的，带有启蒙色彩，而“大话一代”则把理想与权威一起扔到垃圾堆里了。）。从年龄上说，“大话一代”多为80年代以后的大学生，他们生长于“文革”后的政治冷漠、犬儒主义生活态度流行、消费主义盛行的环境中，对“民族国家”、“人文关怀”之类的“大词”有先天的隔阂，他们热衷于生活方式的消费，历史记忆与社会责任感缺失。就其非建设性的怀疑精神而言，他们比那些经过了“文革”的一代更为激进（无选择、非理性），但是同时也更为现实。他们是反叛的，但是为了现实利益，批判、怀疑与反叛都可以搁置一边。在无奈中趋于现实和妥协，是“大话”一代典型的生活策略和文化姿态。 陶东风，北京师范大学文艺学研究中心研究员、首都师范大学诗歌研究中心研究员。（北京100037） 来源：《天津社会科学》2005年第3期 (责任编辑：admin) |