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和20世纪的俄罗斯文学一样，20世纪的俄罗斯文艺学也呈现出一种纷繁复杂、多元共生的局面，多种文学理论与批评流派此起彼伏，时隐时现，相互竞争、穿插或渗透，组合成一块极富变化的文学魔方。我们在这里挑出其中几个相对完整且最富特色的板块，加以简单的评介，以期给出一幅关于20世纪俄罗斯文艺学的窥斑见豹式的图景。① 一、俄国形式主义 翻开任何一部20世纪西方文论史，第一章大多会是“俄国形式主义”，在20世纪俄罗斯文艺学中，俄国形式主义无疑是影响最为深远的流派之一。 正因为其影响的深远，关于这一流派及其来龙去脉的介绍在我国并不鲜见，它的一些基本观点和重要概念我们也都耳熟能详了，但是相对而言，对于与俄国形式主义有关的这样几个问题，我们的关注或许还稍显不足： 首先，是俄国形式主义产生的文化和文学背景。俄国形式主义作为一个主张形式至上的文学性流派，却产生在现实主义文学传统非常厚重的俄国，这在一定程度上不能不说是一个文艺学之谜。考察一下俄国形式主义产生的时代和文化背景，我们大致可以为其产生找到这样几个解释：1）在俄国形式主义产生的20世纪初，俄国文化的白银时代还在持续，这个被别尔嘉耶夫命名为“俄国文艺复兴”的文化运动，席卷整个俄国社会，在各个文化领域都产生了革命性的深远影响。那是一个思想解放的时代，精神创造的时代，俄国的思想家、文学家和艺术家们各领风骚，共同促成了俄国文化史上一个百花齐放、硕果累累的灿烂时期。生活在这样一个创造力勃发年代的俄国形式主义理论家们，自然也会受到当时生活氛围的影响，“俄国形式主义背后的驱动力似乎是一种强烈的愿望，即要求破坏僵化的概念，发现新形式，给生活输入一种有价值的气质。”②2）20世纪初也是世界范围内一个科学精神日益昌盛的时代，从19世纪中叶即在西方思想界开始兴起的实证主义哲学，与20世纪初人文科学和社会科学的实用化和科学化诉求相呼应，导致了一个怀疑的、批判的新世纪的开始，语言学、心理学和社会学等学科的快速发展，使得文学研究科学化的课题越来越尖锐地摆到了文学研究者的面前，俄国形式主义理论家们的探索，在一定程度上就是对这一文学发展内在要求的回应。3）俄国形式主义的产生，也是世界文艺学史内在的律动使然。在古典主义的严谨之后就会出现浪漫主义的宣泄，在现实主义的严肃之后就会出现现代主义的戏谑。在19世纪末20世纪初，俄国的现实主义美学和批评与俄国的批判现实主义文学一样，已经发展到了登峰造极的地步，在其之后出现的那些具有天赋的文学理论家，就往往难免会有一种另辟蹊径的隐在冲动，而选择对眼前占统治地位的现实主义美学发起挑战，就既可能是一个无奈的选择，也可能是一种自觉的追求，也就是说，过于强大的传统，往往反而会激起对于这一传统的反拨。也许正是在这个意义上，我们才可以说：“俄国形式主义产生的内在根据是文学创作和文学理论本身的进化过程。”③ 其次，是俄国形式主义与世纪之初俄国现代主义文学运动之间的关系。如今人们在谈到俄国形式主义时，往往喜欢谈论其对胡塞尔现象学、索绪尔语言学等的接受和信奉，而较少谈到其与当时俄国现代主义文学运动之间的直接联系。其实，俄国形式主义的文学理论探讨，就是世纪之初俄国现代主义文学运动一个有机的组成部分，作为一种文学理论，它自然会与当时的创作实践有着千丝万缕的联系。当时相继兴起的几个现代主义文学流派，尤其是阿克梅主义和未来主义，对俄国形式主义的产生有过强烈的启迪和刺激，阿克梅派诗人们奉行的“词的崇拜”，未来主义诗人们倡导的“自在的词”和“无意义的词”，这些概念后来都进入了俄国形式主义的理论体系。在莫斯科，马雅可夫斯基、阿谢耶夫、帕斯捷尔纳克、曼德里施塔姆等未来派和阿克梅派诗人是语言学小组研讨会上的常客；在彼得格勒，被诗语研究会成员当作诗歌标本的，不仅有普希金、莱蒙托夫这样的古典诗人，还有勃洛克、赫列勃尼科夫等当代诗人。《二十世纪文学理论》一书的作者就写道：什克洛夫斯基的《词的复活》一文及其观点，是“克鲁乔内赫和赫列勃尼科夫未来主义的理论”和“俄国形式主义”这两者之间的“中间环节”④。而且，“形式主义学派的长处在于它跟创作有密切的联系，几个形式主义学派评论家跟未来派作家关系密切。”⑤文学理论往往是在文学创作实践的基础上提炼、归纳出来的，俄国形式主义似乎也不例外。 再次，是关于俄国形式主义自身的“构成”问题。众所周知，俄国形式主义有两个思想温床，两个理论中心，即莫斯科语言学小组和彼得格勒诗语研究会⑥。前者成立于1915年，其主要成员有雅各布森、维诺库尔、列福尔马茨基、鲍加特廖夫等，他们当时大多是莫斯科大学历史语文系的学生，该小组的学术兴趣主要集中于对世界范围内语言学最新成就的跟踪，并将这些成就运用于文学研究；后者是在温格洛夫教授主持的普希金讲习班的基础上形成的，参加者为彼得格勒一些年轻的语文学家，其“三套马车”为什克洛夫斯基、艾亨巴乌姆和特尼亚诺夫，研究会于1914年成立，在1916—1923年间共出版了6期《诗歌语言理论文集》，该派在与学院派的争论中成长，对自在的诗语的探索，对文学内部规律的研究，对文学研究科学性的追求，是他们一致的学术目的。这两个分别活动在莫斯科和彼得格勒的学术团体遥相呼应，共同组合成俄国的形式主义学派。莫斯科语言学小组和彼得格勒诗语研究会之间的共同点自然不用多言，但相对而言，两者之间的差异却往往没有引起人们足够的重视。比如，在均将形式视为文学作品之核心价值的前提下，莫斯科语言学小组往往将形式视为内容，寻找形式的内容性，而彼得格勒诗语研究会则往往将内容视为形式，寻找内容的形式意义；再比如，莫斯科语言学小组更多地从语言学的角度来研究文学，将文学理论和诗学视为语言学的一部分，而彼得格勒诗语研究会则常常从文学史的角度来看待文学。需要指出的是，在俄国形式主义的构成中，还有一个似乎一直没有得到文艺学史家们足够重视的中心，即国立艺术史研究所。该所的研究人员有日尔蒙斯基、维诺格拉多夫、托马舍夫斯基、伯恩施坦和恩格尔哈特等，该所在当时赋予了形式主义较多的理论和学说色彩，淡化了其中急进的和不合理的因素，尤其是在日尔蒙斯基于1920年担任该所文学史部主任之后，他收留了什克洛夫斯基、艾亨巴乌姆等人，使他们的学术研究得以继续，在使俄国形式主义理论学术化、学院化的过程中起到了重要的作用。在谈到艺术史研究所在俄国形式主义发展过程中所起到的重要作用，不妨简单地回顾一下俄国形式主义的几个阶段。在1914—1930年的这十几年时间里，俄国形式主义大致经历了这样三个发展阶段：一是创立阶段（1914—1920），两个学术团体相继成立，并提出了基本观点，什克洛夫斯基的《作为手法的艺术》（1917）和艾亨巴乌姆的《果戈理的<外套>是如何创作出来的》（1919）等俄国形式主义的奠基之作相继发表；二是俄国形式主义的变化、转型期（1920—1925），其理论的极端性大大减弱，不同成员间的立场开始出现分化，纷纷从各种宣言和哗众取宠的声明转向学院式的研究。三是形式主义的危机期（1925—1930），由于受到来自官方的政治压力，它被迫转入学术上和组织上的收敛时期，最终趋于消亡。在这三个发展阶段中，第二个阶段有着举足轻重的意义，而这一时期又正是艺术史研究所与什克洛夫斯基、艾亨巴乌姆等人关系最为密切的时期，后者在艺术史研究所一直工作到1931年。由此不难看出，在俄国形式主义的历史中，艺术史研究所所发挥的作用，或许并不亚于莫斯科语言学小组和彼得格勒诗语研究会，它有充足的理由被视为俄国形式主义的三大核心之一。 最后，是俄国形式主义与俄国革命的关系问题。俄国形式主义开始出现的时候，俄国革命已经风起云涌，这个诞生在俄国疾风暴雨年代中的艺术流派，却表现出了对革命和政治的疏远，什克洛夫斯基有一句名言：“艺术永远是独立于生活的，其颜色从来不是堡垒上方旗帜的颜色之反映。”在《散文理论》一书的前言中他又写道：“在文学理论中我从事的是其内部规律的研究。如以工厂生产来类比的话，则我关心的不是世界棉布市场的形势，不是各托拉斯的政策，而是棉纱的标号及其纺织方法。”“所以，本书全部都是研究文学形式的变化问题。”⑦在一个最政治的年代与政治保持距离，在最需要艺术服务现实的背景下扬言独立，这样的立场自然会受到来自职业革命家的责难，尤其是在这场革命取得胜利之后。托洛茨基在《文学与革命》中写道：“如果不算革命前各种思想体系的微弱回声，那么，形式主义的艺术理论大概是这些年来在苏维埃的土壤上与马克思主义相对立的唯一理论。”⑧托洛茨基从政治立场出发对形式主义的批判，反过来也使我们意识到，这一主张艺术独立的“纯文学”流派，其初衷或许原本就并不完全是非政治的。俄国形式主义与俄国马克思主义文艺学的兴起大致处于同一时期，这两个流派看上去距离最为遥远，分别处于文艺学天平上的两个极端，一个最重“内容”，最看重艺术对现实的能动性，一个最重“形式”，最看重艺术相对于现实的独立性，但是，若就这两种理论自身所包含的“革命性”和急进色彩而言，它们其实又是很接近的。如果说，在十月革命之前，俄国形式主义和俄国马克思主义文艺学一样，都试图在文学领域发动一场革命，那么，在俄国革命获得成功之后，俄国形式主义对艺术独立性的捍卫就难免会带有一定的政治动机了，这么一来，它在俄国革命成功之后的迅速消亡也就是难以避免的了。 二、马克思主义文艺学 马克思主义文艺学的形成和确立，是20世纪俄罗斯文艺学所做出的最为重大的贡献之一。马克思和恩格斯在创建其社会主义学说的理论体系时，对世界文学也很关注，并留下了许多关于文艺的精辟见解。但是在俄国十月革命之前，将马恩的文艺思想系统化、科学化的工作，在世界范围内似乎一直没有充分展开；与马恩同时或稍后，德国的梅林、法国的拉法格、意大利的葛兰西、匈牙利的卢卡契等人都在马克思主义文化和文学思想方面有过杰出的理论建树，但马克思主义文艺学的最终建立，还是由俄罗斯的理论家们在20世纪初的十几年间依靠集体的智慧和努力而实现的。 马克思主义文艺学在俄苏的形成，大致经历了这样几个发展阶段： 首先，是普列汉诺夫的文学和美学活动。作为在俄国宣传马克思主义的第一人，普列汉诺夫在19世纪80年代就开始从马克思主义的立场出发看待文学和美学问题，在《没有地址的信》（1900）等作品中，他初步确立了美学和文艺学中的历史唯物主义原则；在《无产阶级运动和资产阶级艺术》（1905）、《艺术与社会生活》（1913）等论著中，他对艺术的本质、起源和发展规律、艺术作品的内容和形式、审美价值和社会效用等问题都作了深刻的阐释，几乎涉及到了文艺学的所有方面。普列汉诺夫在马克思主义文艺学创建过程中所起的作用如此巨大，竟使得彼得·尼古拉耶夫在他的《马克思列宁主义文艺学》（1983）一书这样写道：“在俄国，马克思主义文艺学分为下列不同情况：列宁主义以前阶段——普列汉诺夫的理论活动——和列宁主义阶段。”⑨也就是说，整个俄国的马克思主义文艺学史，就表现为“普列 汉诺夫的理论”和“列宁主义”这两个阶段。 其次，是列宁文艺思想的提出。和马恩一样，列宁也是一位其思想能够辐射、影响到社会各个领域的大理论家。在列宁的文艺思想中，最为后人所乐道的是这样几个命题：1）文学的阶级性和党性原则。在《党的组织和党的出版物》（1905）等文章中，列宁旗帜鲜明地提出了文学的阶级性和党性原则，进一步发展了恩格斯关于文学的倾向性的见解，并把党性视为“自觉的阶级性”。2）反映论学说。列宁依据马克思主义“存在决定意识”的基本原理，肯定现实生活是文学的惟一来源，与此同时，他也强调了艺术家在反映现实时所具有的主动性和能动性，从而引导出来源于现实的艺术在面对现实时所能发挥的积极作用。3）“两种文化”学说。列宁认为，每一种民族文化中都存在着两种文化，即统治阶级的文化和被统治阶级的文化，因此，每一民族的文化都表现为彼此对抗的统一体，这就决定了，无产阶级在继承以往的文化遗产时，必然应该持一种有选择的、批判的态度。列宁还把自己的文艺思想应用于具体的文学批评，其中最著名的例子就是他在1908—1911年间连续撰写的6篇关于托尔斯泰的论文，他将托尔斯泰视为俄国农民阶级在革命即将到来时的思想立场和心理情绪的表达者，提出了“托尔斯泰是俄国革命的镜子”的著名论断，并这样说明了托尔斯泰现实主义的巨大意义：“由于托尔斯泰的天才描述，一个被农奴主压迫的国家的革命准备时期，竟成为全人类艺术发展中向前跨进的一步了。”⑩由此不难看出，无论是在认识论还是方法论上，无论是在艺术的本质还是艺术的作用等问题上，无论是在美学理论还是具体的批评实践上，列宁都为马克思主义文艺学的建立做了奠基性的工作，一如他在国家学说、社会主义革命理论等方面对马克思主义的丰富和发展一样。 第三，是十月革命前后大批政治家、理论家关于新文学的探索和思考。作为十月革命时期仅次于列宁的俄国革命领导人托洛茨基，居然也对文学问题给予了充分的关注，他的《文学与革命》（1923）一书，就是其文学观点的集大成者。托洛茨基自己在谈到此书的结构时称：“本书第一、二部的联系在于，过渡的，亦即当今的艺术根植于革命前的昨天。还有一个联系，它来自作者马克思主义观点的统一性。”《文学与革命》中最值得关注的两个观点是：从阶级立场、政治态度（主要是对十月革命的态度）出发看待当代文学，并作出了非十月革命文学、同路人文学、未来主义、形式主义和无产阶级文化派等分类；其次，与作者政治上的不断革命论相呼应，托洛茨基否认有所谓无产阶级文化存在的可能性，认为它不及建立，就将被某种全人类的文化所取代。布尔什维克的另一位重要领导人、被列宁称为党内“最宝贵和最大的理论家”的布哈林，从20年代起也发表了大量关于文学和文化的言论，在《无产阶级革命与文化》、《无产阶级与文艺政策问题》等文章中，他提出了与托洛茨基不同的观点，认为无产阶级文化虽然不可能在短时间里迅速建成，但是却可以借助与其他阶级文化的融合而最终建立起来；在对一些具体的作家作品的评论中，布哈林体现出了良好的文学修养，他在1934年第一次苏联作家代表大会上关于诗歌问题的讲话，就是他的美学立场和诗歌趣味的一次集中体现。十月革命前后，与列宁、托洛茨基、布哈林这些党政领导人一起为马克思主义文艺学添砖加瓦的，还有其他一些大的思想家、理论家和作家，其中最为重要的是卢那察尔斯基。卢那察尔斯基作为十月革命后新政府的教育人民委员，作为一位学识渊博的学者，为新文学及其理论的建立发挥了巨大作用：早在世纪之初的《实证主义美学基础》中，他就把美学视为“作为一般生活科学的生物学门类”；在《论艺术与革命》中，他坚决主张进步的社会运动与现实主义文学相互统一的主张；在《马克思主义批评任务纲领》中，他强调马克思主义文艺学与其他文艺学的区别首先就在于其“社会学的性质”。与卢那察尔斯基同时，沃罗夫斯基、沃隆斯基、奥尔明斯基、高尔基等人在这一时期也就新文学的性质、作用及其理论基础等发表了大量看法。 最后，是马克思主义文艺学在30年代的最终确立，其标志性的事件就是：1）卢那察尔斯基的的《列宁与文艺学》（1932）一书的出版，作者通过对列宁文艺思想的系统归纳，为马克思列宁主义文艺学的最终建立提供了重要的理论依据。2）恩格斯致哈克奈斯那封著名的谈论现实主义的信于1932年在苏联发表，引发了关于现实主义、典型、党性、人民性等一系列问题的深入讨论。3）第一次苏联作家代表大会在莫斯科召开，与日益中央集权化的社会相适应，采用统一创作方法、遵循一致意识形态指导的苏联文学界，便开始将马克思主义的基本原理大规模地引入文艺创作和批评的实践，至此，作为一个学术体系、一门新兴学科的马克思主义文艺学便在苏联正式得以确立。 回顾马克思主义文艺学在俄苏的发展历史，这样几个问题会引起我们的关注和思考：首先，马克思主义文艺学是马克思主义基本原理与俄国的文学实践在特定历史关头相互结合的产物。俄国无产阶级革命的胜利，为包括马克思主义文艺思想在内的马克思主义在俄国的广泛传播提供了客观前提；而富有现实主义精神的俄国文学传统，反过来又为马克思主义文艺学的建立提供了坚实的土壤。将马克思主义文艺学和俄国的现实主义文学理论，尤其是革命民主派的美学作一个对比，就不难发现两者之间在美学立场上的极端相近。其次，马克思主义文艺学与其之前、其同时代诸多文艺学流派有着千丝万缕的联系。说“从古希腊罗马开始的、由世界美学思想积累起来的全部珍品”都是马克思主义文艺学的来源，未免有些宽泛，但是，称“列宁关于马克思主义的三个来源——德国古典哲学、英国政治经济学和法国空想社会主义——的原理，也扩大地适用与美学”，称“俄国革命民主主义的批评和美学不仅仅是来源，而且作为基本的思想和方法论原则加入了列宁主义的美学遗产”，则无疑是正确的。即便是在马克思主义文艺学在俄苏的形成时期，它与当时的西欧美学和俄国学院派理论之间的联系也是很紧密的，比如：实证主义美学对卢那察尔斯基的影响，奥夫相尼科夫—库里科夫斯基的心理批评对沃罗夫斯基的影响，萨库林由历史文化学派向马克思主义文艺学立场的转化等等。长期以来，人们似乎过于强调马克思主义文艺学的“战斗精神”和“革命性”了，相比较而言，对它与其他文学流派间的交流和互动关系却估计不足。最后，是俄国的马克思列宁主义文艺学与西方马克思主义批评之间的关系。在谈到“马克思主义文艺学”时，往往会出现这样一个有趣的现象：在苏联解体之前的苏联此类著作中，很少提到西方马克思主义者的贡献，即便谈起，也大都带着批判的口吻将其斥为修正主义的文艺学理论；而在西方和苏联解体之后俄罗斯出版的相关工具书中，却往往会对俄国马克思主义文艺学创建时期布尔什维克党领导人和许多苏联文艺学家的理论贡献三缄其口，比如，在一部英文版《文学术语汇编》的“Marxist Criticism”条目下，除了马克思和恩格斯外，所提到的“马克思主义批评家”只有卢卡契、布莱希特、本雅明、阿多尔诺、葛兰西、英格尔顿、詹明逊和萨伊德等人,可见，所谓的“马克思主义批评”似乎成了“西方马克思主义”或“新马克思主义”的同义词，这显然是对具有深刻影响和深厚积累的20世纪俄苏马克思主义文艺学的有意或无意的忽视。而在俄罗斯新近出版的一部《文学术语百科全书》中，在“Марксистское литературоведение”的条目下则既可以看到拉法格、梅林、普列汉诺夫、列宁、卢那察尔斯基、托洛茨基、布哈林、弗里契、萨库林等人的名字，也能看到对西马批评代表人物卢卡契、本雅明、阿多尔诺、哈贝马斯、罗兰·巴特、列维—施特劳斯、福柯、拉康等人的提及。这或许表明，在今天的文学术语系统中，公平地给俄苏的马克思主义文艺学和西方的马克思主义批评以同样的关注，客观地、综合地看待两方的理论和学说，比较其同异和优劣，这样的历史契机似乎已经到来。 (责任编辑：admin) |