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在影视媒介冲击下“失去轰动效应”的文学，在当前似乎已重振旗鼓。且不说活跃的 文学出版与消费市场、热心阅读的都市公众群、顽强反弹的文学期刊等，就是文学“内 部”在现代汉语的流畅运用和跨文体实验等方面，都已取得明显实绩。尽管如此，我仍然觉得文学少了点什么。少了什么呢?首先需要说明，我这里的文学有我的具体所指。 由于文学在今天事实上已经分层呈现，既有主要体现少数文化人旨趣的追求形式创新及个性的高雅文学，也有满足广大公众日常通俗趣味的大众文学，还有在乡村民众中传承的民间文学等，因而无法笼统地谈论。我这里的文学将仅限于指高雅文学(精英文学、严肃文学或纯文学)。至于其他文学形态，另当别论。可以直截了当地说，今天的文学呼唤着兴辞。 兴辞，是感兴修辞的简称，是指人感物而兴、兴而修辞的过程或状况。我心目中的高 雅文学，应当是活生生的生存体验与活的语言修辞状况的融合，而这正是高雅文学特有 的形式创新与个性追求在当前语境中的具体呈现。今天的文学，要么为了语言形式实验 而牺牲感兴体验，要么为了感兴体验而放弃语言形式实验，从而形成如下局面：本该融 会的感兴与修辞相互分裂，分道扬镳。清代叶燮在《原诗》中有关“兴起”与“措辞” 相融会的论述，向来被理论界忽略，值得在此重新伸张。“原夫作诗者之肇端，而有事 乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞，属为句，敷之而成章。当其有所触而兴 起也，其意、其辞、其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心；出而为情、为景、为 事，人未尝言之，而自我始言之。故言者与闻其言者，诚可悦而永也。”诗的产生(“ 肇端”)在于“有事乎此”，这就是个人生活中的特殊的体验瞬间——“兴起”。“兴 起”意指个人由于感触生活事件(“有所触”)而进入特殊的直觉瞬间。这时，他不仅精 神处于高度的兴奋状态，而且语言修辞能力也进入原创的高潮——“措诸辞，属为句， 敷之而成章”，清词妙句联翩而至。诗人的“意”、“辞”、“句”勃然而兴，产生“ 兴意”、“兴辞”和“兴句”等。这里的“兴辞”等语言修辞形式是原创性的，它们“ 劈空而起，皆自无而有，随在取之于心”；同时，这种原创性修辞所表现的“情”、“ 景”、“事”等感兴状况也是高度原创性的(“自我始言之”)。由于这种“兴”与“措 辞”的特殊的感发和创造作用，作诗者和读诗者才都能从这一过程中获得极大的满足和 享受(“故言者与闻其言者，诚可悦而永也”)。 这段论述可以进一步见出兴辞在文学上的主要表现及其内涵。第一，文学写作发端于 “兴起”即“感兴”。“有所触”就是“触物”或“感物”，由“感物”而“兴起”， 这是指诗人从现实生存境遇中获得活生生的体验，从而产生精神的飞升或升腾。第二， 文学写作继之以“兴意”的生成。诗人由“兴起”获得新的诗“意”，激发写作冲动。 这里的“意”是包含着活生生的“感兴”的诗“意”，因而应是“兴意”——在感兴中 生成的诗意。第三，文学写作进入“措辞”阶段。这就是感兴的修辞化阶段。叶燮说“ 措诸辞，属为句，敷之而成章”，正是说文学写作不是直接呈现感兴，而是要以原创的 语言修辞去重新建构它，即把它重新建构为原创性的语言修辞形式。这正是强调文学的 修辞性。第四，读者阅读依需要由修辞指引到感兴。文学作品凭借原创性的修辞，可以 使读者激发同样原创性的感兴，并且令作者和读者都获得精神愉悦。不仅读者可从感兴 修辞中获得愉悦，而且作者本人通过这一创造也可回过头产生愉悦感。无论是感兴还是 修辞都具有原创性，这是前所未有的原初的创造特性。叶燮所谓“其意、其辞、其句劈 空而起，皆自无而有，随在取之于心；出而为情、为景、为事，人未尝言之，而自我始 言之”，正是指文学中的感兴和修辞具有前所未有的原创性。叶燮心目中最富于兴辞、 符合他如上理论要求的“千古诗人”是杜甫——在感兴追寻与修辞锤炼两方面都同时取 得极高审美成就的少有的大诗人。杜诗的感兴与修辞完美融会的境界，为今天理解兴辞 的实质及其中感兴与修辞的关系，提供了一个恰当而又绝妙的古典范例。 今天的文学状况当然不同于杜甫时代，但无可怀疑的是同样呼唤着兴辞。文学中的感 兴与修辞应是紧密结合的东西，是感兴修辞即兴辞。兴辞是说感物而兴、兴而修辞。兴 辞就是富于感兴的修辞，是始终与体验结合着的修辞。文学正是这样一种感兴凝聚为修 辞、修辞激发感兴的艺术。单说感兴，它是指人对自身的现实生存境遇的活的体验；单 说修辞，它是指语效组合，即为着造成特殊的社会效果而调整语言。但感兴与修辞组合 起来，则生成新的特殊含义：感兴属修辞型感兴，而修辞属感兴型修辞。感兴本身内在 地要求着修辞，而修辞则是感兴的生长场。兴辞是指文学通过特定的语效组合而调达或 唤起人的活的体验。简言之，兴辞是指以语效组合去调达或唤起活的生存体验。诗人通 过建构独特的语言效果组合，而为自身的激越的现实生存体验找到了合适的调达方式。 以下简析三例个案，即牛汉的诗、刘恪的正附文叙述体和阎连科的索源体小说，可以进 一步说明我的“呼唤”的具体所指。 牛汉的《夜》(1997年)写道：“关死门窗/觉得黑暗不会进来//我点起了灯//但黑暗是 一群狼/还伏在我的门口//听见有千万只爪子/不停地撕裂着我的窗户//灯在颤抖/在不 安的灯光下我写诗//诗不颤抖!”诗本身显然就与诗(高雅文学)及其意义有关：它不仅 表现人的心灵，而且也返身指向诗本身。“黑暗”及其与“光明”的关联，是人类每天 必须面对的自然现象，同时，更是人类经常遭遇的社会、文化与精神问题。“我”面对 令人恐惧的无边的“黑暗”，最初的应变措施是“关死门窗”。这是一种利用人造器物 去阻隔的方式，属于器物式阻隔。当这一方式不能改变“我”的恐惧时，不得已选择第 二种方式：“我点起了灯”。灯是黑暗的反面，可以驱散黑暗而带来光明。点灯显然属 于器物式驱散。然而，“我”惊奇而恐惧地发现，灯光并不能驱散黑暗。“但黑暗是一 群狼/还伏在我的门口//听见有千万只爪子/不停地撕裂着我的窗户。”黑暗的力量是如 此强大，以致不仅灯光不能抵御，甚至灯本身也在“颤抖”。面对着连灯光本身也可能 被吞噬的危险，“我”终于迫不得已地拿起了“诗”这一最后的“武器”：“灯在颤抖 /在不安的灯光下我写诗”。“我”此时深深地相信，只有诗才可以引领人抵御黑暗、 寻求光明。最后一行(段)带有惊叹号的“诗不颤抖!”，明确地突现了诗的抵御黑暗和 拆解黑暗的强大功能以及追求自由的独立意志，表达了处于无边黑暗包围中的人对于诗 的高度信仰和坚定信念。置身于黑暗的剧烈摇撼中，门窗可能颤抖、灯光也可能颤抖， 但惟一确信的是，“诗不颤抖”。从门窗阻隔到灯光驱散，再到写诗的气定神闲，“我 ”终于为自己寻到了抵抗黑暗和召唤光明的最理想而又最有效的方式。在这里，“诗” 的作用并不只是个人情感的简单书写，或者吟风弄月、无病呻吟，而是在如狼似虎的黑 暗中对于黑暗的严词拒斥和对光明的安然守护。相应地，“我”之成为“诗人”，是黑 暗情势逼迫下主体奋勇反抗的结果。当器物式阻隔和器物式驱散都无法抵御黑暗的强暴 “撕裂”时，“我”就只能选择拿起语言武器而成为诗人了。这首诗以富于感兴的刚性 语言呈现，洋溢着蔑视社会暴力的以兴辞为象征物的诗意抵抗精神。它本身既是兴辞的 结晶，也构成对兴辞的反思。 小说对兴辞的呈现要复杂些。曾经以跨体小说充当20世纪90年代文坛先锋的刘恪，近 年来专事新短篇探险，发表了《民族志》[1]、《天衣的缝隙》[2]、《制度》[3]、《生物史》[4]、《风俗考》[5]、《没完》[6]、《博物馆》[7]等。这些短篇故事都发生在碑 基镇，刘恪所虚构的故乡湖南华容县小镇。就像福克纳有“约克纳帕塔法县”、莫言有 “高密东北乡”一样，刘恪创出了他自己的“碑基镇”品牌。在碑基镇系列里，他喜欢 取用偏于人类学的标题，如“民族志”、“风俗考”、“博物馆”、“生物史”、“制 度”等。这种取名偏好披露出一个意图：通过小说构造起一种故乡风俗史，表现作家对 于当前生活的一种人类学诊断。在《民族志》里，刘恪叙述碑基镇的哑巴壮汉毛启帆的 “抗日”故事。启帆不会说话，但力大劲足、憨厚沉实，跟随刘老爷子赶路遇强盗时勇 敢救主，看见自己喜欢的藕儿被其未婚夫王明明“欺负”而出手相助，更重要的是，在 两个日本兵轮奸藕儿时奋勇杀敌救美，后来又把鬼子剁成肉骨若无其事地熬汤给日本兵 喝。启帆如愿地娶了被王明明抛弃的藕儿，却因此得罪王明明，被他当做汉奸秘密处死 。刘老爷子和藕儿为启帆申冤未果。启帆的儿子毛毛长大后却认为王明明做得对，在发 现了母亲的“不洁”历史后手刃老母，向政府自首，被无罪释放。小说刻画的力大憨傻 的哑巴启帆、纯真可爱的藕儿、阴险狠毒的王明明以及板桥湖风景等形象，都能给人留 下深刻印象。但更值得注意的是故事与文体的新关系。开头以类似电视或广播的“导播 ”形式交代故事的前朝背景，结尾用“启帆词典”形式解释故事的主要用语(如“启帆 ”、“日弄”、“抗日”等)的隐秘内涵，这首尾两种附文叙事因素的设置和介入，不 仅是对正文叙事的补充，而且同时也是对它的拆解。这里开创了新的正附文叙事体，一 种在正文主体部分讲述完整故事而在附文部分形成补充和拆解的叙事体。叙述人一面在 正文叙事中重新恢复传统故事的完整性和感染性，一面又在附文叙事中加以补充和拆解 ，从而使文本叙述内部回荡着整体与碎片、正史与野史、可靠与质疑、真实与想像等要 素之间的张力。启帆的“抗日”行动，到底是出于民族大义的抗日还是来自个人的反抗 强奸?在启帆被处死的问题上，正义的一方究竟是王明明和毛毛还是刘老爷子和藕儿?叙 述都排除了惟一如此的答案而提供了两种或两种以上的解答，从而为读者预留下思索与 回味的空间，这就为阅读提供了双重乐趣：既有传统故事的满足，又有因它的瓦解而生 的快乐，并可能促使读者在阅读之余思考生活中的人类学问题。这种由双重乐趣交织一 体的阅读体验，是正附文叙事体的独特创造。这种独特文体实验与人类学关怀(体验)相 融合，创造出我所期待的那种兴辞效果。 在长篇小说中呈现兴辞，可以阎连科的《日光流年》(1998年)为范本。这是我近年来 读到的最好的小说之一。以独特的文体创新表现深厚的现实生存体验，正体现了兴辞的 本意。小说的兴辞特征集中凝聚在索源体中。这是一种按时间上的逆向进程依次地倒叙 故事直到显示其原初状况的文体。逆向叙述构成这种索源体小说的显著美学特征，即文 本时间进程恰是故事时间进程的逆向展开形态，呈现为逆故事时间流而展开的文本时间 形态。一是事件后发先叙，二是人物先死后生，三是先果后因。逆向叙述的独特意义在 于：一是激发读者的寻根索源的好奇心，二是强化故事的神秘感，三是显示作者的探本 索源意向。小说的关键词是“生”与“死”，即生死对话。这种生死对话的特殊表现方 式在于：生死循环和生死悖论。生死循环是指三姓村人的生活体现出生与死之间的循环 往复关系。一是由死及生，二是为生而死，三是死而向生，四是生而向死，从而实现生 死循环。要理解这种生死循环就需要分析他们的行为中的生死悖论：重生轻死和重死轻 生。重生轻死是指全村人十分重视生，但同时又轻视死亡。这证明一个道理：过分重视 生必然导致过分轻视死。然而还可看到一种奇特的相反现象：重死轻生。重死是非同一 般地重视死，或者过高估价死的重要性，如活寻墓穴，司马蓝和蓝四十死后合睡，杜岩 睡棺，司马蓝为残疾“儒瓜”结阴亲。重死必然伴随轻生，表现为生弃——活着却舍弃 活人需要的宝贵的东西，如弃膝、弃皮、弃爱、弃贞、弃生。 这种生死循环和生死悖论的深层原因与小说中一再出现的生死游戏仪式有关。代表生 的是结婚游戏、亲密触摸仪式，而代表死的则是合睡和出殡仪式。发生在司马蓝和蓝四 十之间的生的游戏仪式，先后出现过三次：童年结婚游戏仪式，拉手游戏仪式和婴儿吸 奶仪式。两人的死亡游戏仪式有两次：合睡和出殡。小说中令人既荡气回肠又遗恨绵绵 的生死对话、生死循环、生死悖论，其实正导源于这原初的生死游戏仪式。游戏是虚幻 的，但它虚拟出比真实还真实的致命的“超级真实”，注定了会在生活中现形；而生活 是真实的，但它不过是虚幻的游戏的摹拟而已。生命如游戏，游戏如生命，人生就在这 真与幻之间。对“人生原初的意义”的寻找构成这部索源体小说的明显意图。小说的深 意在倒放式地回溯人的生存状况的原初游戏仪式渊源——人的现实生存受制于原初的纯 真游戏仪式。在近20年来的长篇小说文体创造中，这部索源体小说具有自己的独特位置 。与王蒙的“拟骚体”、张炜的“双体”、刘恪的“跨体”、铁凝的“反思对话体”等 相比，索源体显示了独一无二的美学风貌：在逆向叙述中叩探生死循环和生死悖论及其 与原初生死游戏仪式的关联，由此为探索中国人的现代生存境遇提供了充满想像力的奇 异而又深刻的兴辞模型。 兴辞的文本呈现当然多种多样，远非这里能道尽，但这一点是不能少的：在富有表现 力的语辞中呈现生活体验。单纯标举语辞实验或突出生存体验都不足以让文学持守今天 ，而只有兴辞可以让我们穿越昨天、今天和明天的壁垒而把握生活的时空连续体及其丰 富景观。 [1] 《红岩》，2001年第6期 [2] 《青海湖》，2001年第7期 [3] 《鸭绿江》，2001年第9期 [4] 《辽 河》，2002年第1期 [5] 《广州文艺》，2002年第5期 [6] 《作品》 ，2002年第7期 [7] 《芳草》，2002年第7期 原载：《南方文坛》(南宁)2003年第3期 (责任编辑：admin) |