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1998年的《海上花》是侯孝贤制作并导演的电影中最新的一部，也是与他以前所有的电影在取材、语言、和风格上都大相迳庭的一部。侯孝贤以往的电影，无论是以成长为母题、以城市和乡村的对照为背景的《冬冬的假期》(l984)和《恋恋风尘》(1986)，还是勾勒台湾二十世纪历史的“台湾三部曲”（《悲情城市》(1989)、《戏梦人生》(1993)、《好男好女》(1995)），都无一例外地关注於台湾的历史、文化与政治现实。而《海上花》中的时空却由侯孝贤所一向致力表现的台湾转换到了十九世纪末潦倒文人韩邦庆(1856-1894)笔下的上海，语言也由台湾观众所熟知的侯孝贤电影中国语和台语的混杂变成了无法听懂的吴侬软语与偶尔夹杂的一点广东话；在电影语言上，全片则没有一个完整的故事，没有一点可以理解的情节：我们所看到的只是自始至终的淡入和淡出，既分割又连接起一个没完没了的妓院中宴饮的场景。也难怪波士顿的一个影评人有这样的评述：「在《海上花》中，侯孝贤似乎走到了一个美学的终端，亦或是一种风格上的超越？还是终结和超越并存不悖？」2 这样的迷惑代表了所有熟知和喜爱侯孝贤电影的观众和电影评论家心中的疑问。与此相联系的问题还有：为什麽电影的场景要选在上海？为什麽要是一世纪以前的上海殖民时期？又为什麽一定要让电影中的人物说吴语？当然，对于那些念念不忘台湾的国族认同的人，最关键的问题是，侯孝贤还关心他的本土台湾吗？ 要回答这些问题，我们不得不首先跳出台湾岛，回到早期殖民时期的上海，回到韩邦庆以《海上花列传》为题的原著小说，考察侯孝贤的电影与原著之间的承继关系。我在比较中得出的一个最基本的结论是，侯孝贤之所以要以其独特的电影语言来一方面再现十里洋场中高等妓院的日常生活，一方面刻意隐去当时的殖民背景，是为了借十九世纪末的上海重新定义空间，从而显现出二十世末台湾的国族认同的话语所尽力掩盖的殖民差异性(Colonial difference)。从这个角度看，我们才能明白侯孝贤并没有抛弃他的台湾情结，而是在《海上花》中似远实近地、以一种「边界思维」(border thinking)的方式继续深化他对台湾的本土历史和语言文化特殊性的思考。 小说《海上花列传》最早於1892年开始连载，在题材上属于清末所盛行的、专写妓院风情的「狎邪小说」。韩邦庆的小说与众不同的地方在于他自始至终坚持用吴语记录人物的对话，更在于他小说情节和结构布局上的匠心独运。自谓善用「穿插藏闪」之法 3，韩邦庆经常在不动声色中暗藏玄机，该交侍清楚的关节不著一字，却又在後文中悄悄地闪现。他对小说中人物的褒贬也是用尽（春秋笔法」，极少正面作出评价，而需要读者自己从情节的断裂与缝合处所流露出的蛛丝马迹去领会微言大义。这样的小说可想而知是不会讨好的，不过到了二十世纪二十年代，鲁迅和胡适都不约而同地对《海上花》独特的叙事技巧大加赞赏。4“张爱玲更是不遗馀力，先是将其「翻译」成京白小说，同时加了许多注释，点明那些情节的断裂和缝合处，後来又进一步将其翻译成英文。5 值得注意的是，张爱玲的英文本的题目是 Sing-Song Girls of Shanghai，而不是更直接的，被侯孝贤的电影所采用的译名Flowers of Shanghai 。据张爱玲自己说，她的译名的来源本身就包涵了一个翻译所造成的误解：「吴语“先生”（对高级妓女的称谓）读如“西桑”，上海的英美人听了误以为“sing-Song”，因为她们在酒席上例必歌唱；sing-song girl因此得名，并非" 歌女" 译名。“歌女”是一九二零末叶至三零年间的新名词。」6 张爱玲将错就错的翻译一定是出于方便的考虑，我们作为读者可以读出很多的馀味，不仅是关於小说中的微言人义，更重要的是关于翻译本身的运作机制。不用借於本雅明(Walter Benjamin)和萨义德(E. Said)等人对於翻译的经典定义，我们也可以明白翻译的目的是让有语言障碍的双方互相了解对方的意思。由於这双方一定有强势和弱势之分，翻译本身也就不免受到强弱势之间权力运转的吊诡的制约。权力的不平衡最明显的表徵是接受翻译的两方对于语言的态度：强势一方传输的是「理论」，是严谨的论证逻辑和理性的思考能力，接受的则是弱势一方由文字所表现出的图（意）像。道不平衡背後的逻辑当然来自西方对于理性和非理性、现代性和原始性的划分：而这种划分不仅是历时性的，更重要的是共时性的，在全球的空间构成上理解自身与它者的差异。自觉或不自觉他，张爱玲的英文翻译传送的正是易被西方人理解的东方“歌女”的形象，相比之下，「上海之花」虽然也属于视觉的范畴，却因为要经过一层比喻的修辞转换，从而多了一层语言的面纱，比「歌女」要间接得多。不仅是英文翻译，在将韩邦庆的小说从式微的方言翻成五四新文学所强力推广的「国语」京白时，张爱玲也务求通俗易懂，不仅删并了原著中四章颇有深意的文字游戏和文人酒令，更是在注释中不厌其烦地指出原著中「穿插藏闪」之处，定要令读者有（此情此景）的身同感受。7 我们当然可以说张爱玲的翻译传达了一种翻译的理想：译本不一定要忠於原著，而是要补充原著，说出原著中欲言而未言之处。在张爱玲的京白和英文本中，「歌女」的形象的确也「丰满」了许多，变得更加「栩栩如生」了。最明显的例子就是黄翠凤，经过张爱玲指出她在罗子富和钱子刚之间的斡旋，我们才明白她用心之细密和待人之虚伪、势利却又不乏真情。不过这样一来，该说的一上来就说尽了，原著中「穿插藏闪」的真正的意义也就被削弱了很多。韩邦庆惯会在回目中透露一点情节，正文中却又不做出交待，要读者看到後文才琢磨出意思来。中国传统小说中也经常先下伏笔再行解套，可是伏笔都下得很明显，解套也只是为了重新拾起断了线的情节。而「穿插藏闪」妙就妙在後文对前文的回溯，以後文的「缝合」方式去判定前文的「断裂」处。从这一点看，我们可以说在很大程度上，韩邦庆的小说预示了一种新的革命性的阅读方式的到来……电影观众为了理解多重图像拼接的整体情节而不断进行的回溯式的「缝合」(suturing)。 将这样的小说「翻译」成电影，而且坚持使用原著中的吴方言，注定了这电影本身从一开始就具有了一种自我反思的「元电影」的特质。侯孝贤的巧妙之处在于，他彻底将韩邦庆「穿插藏闪」的手法视觉化了，而没有再简单地将其作为一种电影结构的手法，因为前文的断裂和後文的缝合，作为一种电影语言和理解电影的方式，经过一个世纪的发展早已经为观众习以为常了。自我反思意味著以自身——而不是以外物——作为参照的坐标，将自身封闭起来也就成了必然的结果。 从「元电影」的角度看，侯孝贤的《海上花》最明显的特徵——电影中妓院与外部世界的彻底隔离——就容易理解多了。原著小说中的妓院也是自成一体的，韩邦庆不厌其烦地渲染的是长三堂子中极力模仿的正常的家庭气氛，以及妓女和恩客之间琐碎的生活细节。值得注意的是，虽然这些长三堂子都在租界的管辖区内，恩客却都是中国人，不见一个洋人来照顾生意。表面上看起来，小说中的嫖界不是家庭更似家庭，不是华人的地盘更像华人享乐的天堂，可是真正的家庭和租界殖民当局作为体制的维护者却随时可以威胁那些长三堂子的存在。第二十三回中姚太太可以上门捉奸，二十八回中外国巡捕可以在对门抓赌，更是将饮酒作乐的众人著实吓了一跳： 只听得巧囝在当中间内极声喊道：「快点呀，有个人来浪呀。」合台面的人都吃了一大惊，只道是失火，争先出房去看。巧囡只望窗外乱指道：「哪，哪。」众人看时，并不是火，原来是一个外国巡捕直挺挺的立在对过楼房脊梁上·浑身玄色号衣，手执一把钢刀，映看电气灯光闪烁耀眼。8 当众人明白过来这可怕的黑衣洋人不是来抓他们时，也就释然了。宴乐重整，好像什麽也没发生过。没想到黑衣巡捕开始追赶逃上房顶的一个赌客，那赌客一失足从对面房顶上摔下来，生死未卜。过後众人才知道摔下来的人也是他们的一个嫖客朋友，唇齿相怜，都觉得後怕，这高高站在屋顶上的黑色的影子也就从此在小说中埋伏了下来，随时以租界法管制的名义威胁青要搅散欢宴。这是一个典型的「藏闪」的例子……租界的殖民秩序虽然只是躲躲藏藏地闪现，却在躲藏之间强有力地显示自己不可或缺的地位。 这黑色的影子在侯孝贤的电影中压根都没有出现。小说中的这一幕的确还被保留在电影中：不过镜头从未越出房间去看看窗外的情景，而只是停留在吃花酒众人的反应上。只见大家先是窃窃私语，然後听说有人跳楼都开始骚动，都挤到窗户前面看个究竟。只有王连生还坐着不动，一副心事重重的样子。没看过小说的观众根本不可能知道到底「外面」出了什麽事。即便是这样，这个场景居然还是整部电影唯一提到外部世界的地方。电影其他的部份被彻底框在内室的四墙之内，与外部世界没有一丝一亳的联系，妓女嫖客们似乎是在一个完全自给自足的空间内过他们虚拟的家庭生活。如果不是电影的一开始以字幕的形式告诉我们故事发生在「十九世纪末上海英租界内的高等妓院区」，我们甚至连电影的时空设定都不得而知。原著小说中也强调妓院内部的生活，可是我们还是可以从小说的描写中想像得到上海华洋杂处的热闹的社会实景，因为作者详细地解译了嫖客是怎麽样从一处转移到另一处喝花酒，怎麽样带看相好在租界坐马车逛西式花园，而又怎麽样只可以坐轿子去「华界」办公事。在电影中，场景的转移则完全由镜头的淡入与淡出所支配，一个个的堂子变成了互不连接的单元。每当一个新的堂子在电影上出现，在淡入以前都会有一个字幕，介绍堂子所在的巷名，「公阳里」等等，字幕上的英文翻译却不是贴切的Gongyang Alley，而是照字面翻的Gongyang Enclave，反而更形象地说明了整部电影中的场景都是在与世隔绝的孤岛(enclave)的特徵。 侯孝贤进一步强化间离、封闭和隔绝的效果，在我看来，正是因为他揣摩到了「穿插藏闪」作为一种创作技巧本身所包涵的视觉性，并将其用视觉化的方式表现出来。如周蕾所指出的，视觉图像是由对立的两个因素组成的：显现(obviousness)和沉默(silence)。「一方面，影像的显现性表达一种明白无误的实际存在(presence)；而另一方面，影像的沉默性提示了一种非存在(non prescnce)。非存在不意味著不存在，而是代表了任何单个的存在中所不可或缺的「她者」(otherness)。」9 韩邦庆的小说中可谓充满了非存在的瞬间，从情节结构上的断裂，到殖民地中殖民者的缺席，都是以耐人寻味的沉默来指涉显现中的存在。到了侯孝贤的电影，这种沉默更是在封闭的空间中、在低调昏黄的灯光下、在切割肢解的片断里获得了一种迫人的力量。用一句最浅显的话来说，观众因为被电影的观看习惯训练有素，总是在电影的平淡、沉寂、彼涛不惊的时刻期待看大波大浪的来临，而侯孝贤正是针对这种期待，无限期地延滞最终「缝合」的可能，从而达到一种电影制作的自身反思。这种延滞本身便代表了一种非存在中存在的可能……而这恰恰就是韩邦庆「穿插藏间」的真义。 当然，有人会争辩说，因为这部电影是国际资本……主要是日本资本……赞助下的产物，它必然要面向西方的电影市场、满足西方人的观习惯。而西方人的观看习惯对东方的影片是区别对待的……没有情节、沉默、缓慢、低调的灯光和色彩正是期待之中的。侯孝贤的自我指涉也就因而在西方观众的面前失去了原有的意义，而他的镜头的缓慢的移动和自始至终的长镜头取景则变成了洋人和男人的「凝视」(gaze)，充满色情想像地抚摸著那些演尽妓女们被动与妩媚兼具的异国风情的中国和日本美女。对侯孝贤男性沙文主义的批评不是没有先例的。廖炳惠就曾经指责侯孝贤在《恋恋风尘》中以远景等手法将女性比为像台风那样的自然灾害，从而「揭露」侯孝贤的电影的「伪装与为主宰集团服务的意识形态」。10 侯孝贤在《海上花》中一反常态，完全摒弃了远景的使用，转为用亲密的近镜头将电影空间收进内室中来，似乎可以看作是对廖炳惠等人的一种回应。侯孝贤自己对他的这种转变有一个很有意思的解释： 从《风柜》到《海上花》，我的转变是，从前以为镜头必须拉远一点，才能展现出一种俯视的、不带情绪的观照，到了《海上花》我发现其实不然，这种视角取决於你如何呈现剧中人，如果你自己在现场是非常冷静的、冷酷的，你喜欢他们、热爱他们，可以和他们一起。但又有一双眼睛在一旁看着他们，即使镜头再近还是可以有那种效果。摄影机就像人在旁边，这个人就在旁边，他在旁边看看这一群人，有时候在这边看看这个人，然後那边有声音他才回过头去看，摄影机不可能像镜头转得那麽快，它就可以慢慢的转过去，可能转过去时那个人又已经走掉或不讲话了，都无所谓。 侯孝贤所说的意思是，摄影机变成了电影中的一个角色，参与到宴饮的场景中。正因为如此，我们对《海上花》的观看就变成了一种双重的体验：一方面，我们的眼睛跟随著摄影机，所看到的完全是摄影机拍摄下来的场景；同时在另一方面，我们作为冷眼旁观的第三者，也不免注意到摄影机是怎麽样以长镜头的技巧缓缓地扫过宴饮中的每一个人，忽而循声而动，忽而停留在某个人物的身上仔细地察言观色。换句话说，摄影机虽然没有、也不可能在被它自己拍摄的场景中出现，可是它的实际存在恰恰是在它的非存在中非常强有力地表现出来。 这一种双重的观看体验进一步说明了侯孝贤是如何将「穿插藏闪」的手法视觉化的，也清楚地反驳了那些对他的电影的指责……《海上花》中那种暖昧而内敛的视觉感，就是要让我们在对感性的细节的沉迷中逐渐意识到摄影机的非存在中的存在，从而悚然警觉我们自身将「她者」色情化、异国情调化的倾向。值得说明的是，侯孝贤以前的电影的确在台湾乡村的自然景色或都市的水泥丛林中寄托了大多、大明显的寓意，以致於在一定程度上暗合了主流形态将国族认同和生存空间硬行捆绑在一起的话语实践。在这一点上，廖炳惠和一干台湾新电影的批评者并没有说错，尽管表达得简单粗暴了一点。12只有当侯孝贤跳出了「即时即地」的束缚，进入到韩邦庆遥远而又狭窄的空间，他才真正给他的电影赋予了一种革新的意义。 这种意义并不止於对「穿插藏闪」的视觉化表现，因为韩邦庆的独创不仅仅是情节结构上的，更重要的是对空间的重新定义和对殖民差异性的敏感。所谓「殖民差异」，根据Walter Mignolo的解释，代指的是「通过权力的殖民性(coloniality of power)在现代／殖民的意象的基础上对世界的分等划级」，而「权力的殖民性」则是一种「将差异转换为价值的能量和机制。」13在世界的划分或再划分中，关键之一是怎麽样定义和理解空间。十九世纪末期的中国，最有代表性的空间的划定是梁启超的「新中国」说，一方面将「旧中国」描摹成一个孤立的、封闭的、摇摇欲坠的危楼，一方面又以乌托邦式的想像将「新中国」纳入世界的现代化体系。14韩邦庆作为上海滩上一个办现代期刊的活跃文人不可能不受梁启超学说的影响，可是他偏偏反其道而行之，选择退入那栋弥漫著鸦片烟雾和嬴弱欲望的危楼，再不肯走出门一步。有意思的是，越是封闭就越呈现出一种受到殖民威胁的危机感，越是沉默或者躲躲藏藏欲言又止就越能让我们感到一种刻意掩饰的行为的存在。被掩饰的正是殖民差异性，可是我们只能看到掩饰的行为本身。正如那样一个穿黑衣、持钢刀、高高在上的殖民者的形象像摄影机一样，不可能在被他监视的情景中出现，可是小说中那种封闭的空间让我们直觉地感到那种监视的目光的存在。 侯孝贤进一步用电影的手法深化了语言媒介所不可企及的对空间的封闭感的直观。与他合作过很多电影的编剧朱天文更是以她对福柯的熟悉，帮助侯孝贤竖立起一座标准的圆形监狱(Panopticon)。15福柯所形容的这种现代国家赖以建构国家机器的基本模型之一是由一个主控塔和环绕主控塔的无数小单元组成的，而互相无法沟通的小单元中住的有狂人、病人、学童等等，都是现代精密的国家机器所要控制、教育、和治愈的对像。福柯特别要我们注意这个模型的灯光效果：「在背景光的衬托之下，环绕的各个单元可以被主控塔上的人看得清清楚楚。每一个单元都像一个牢笼，或者一个小舞台，里面的演员都是独自一人，十足地个别化，也十足地清晰可辨。」16这样的形容像极了《海上花》中一个个的长三堂子，一个个互相隔离的「enclave」，在昏黄柔和的背景光中浮现出来，让摄影机捕捉到并监视著妓女们的一举一动。中央的主控塔没有也不可能在电影中出现，因为它被摄影机代替了，以「非存在」的方式存在于那些狭小的空间中。 通过监视以约束狂人是现代国家维持其内部秩序的一种重要方式，而通过摄影机对空间的重新定义以约束性感的亚洲美女则反映了现代殖民对殖民差异的掩饰。经由翻译或者错译，从「花朵」到「歌女」，从小说到电影，从吴方言到京白，再从中文到英文，亚洲妓女的形象变成了所有女人的通用的替身，似乎时刻要从她们潜身的单元里跳出来捕捉男性的牺牲品。 侯孝贤则在以自省的目光冷眼旁观，看摄影机是怎麽样把这些女人禁锢起来的。这种不以摄影机的目光代替自己视线的做法，如果再套一个後殖民主义的专用词，可以说正是一种「边界思维」的方式……站在现代殖民主义以後所重画的国族边界上，重新揭露被殖民翻译所有意掩饰的殖民差异。只有从这个角度，我们才可以回答为什麽电影中要使用吴语的问题……这是和殖民差异的价值转换有关联的。没有看过韩邦庆小说的观众虽然不能看明白电影的情节，一定也知道电影的重心是在金钱的交易上。从洪善卿的穿针引线，到黄翠凤的为自己赎身，再到周双玉以爱为名对朱淑人的勒索，金钱和利润似乎是电影中每一个人生活的目的。可是耐人寻味的是，因为电影中的妓院与世隔绝，和外界没有任何金钱交易，我们怎麽可能知道金钱的真正价值呢？比如双玉从淑人那儿得来的一万块钱，到底可以到外面去买多少东西呢？是一条鱼还是一栋房子？换句话说，如果没有外界的交换价值的参考，价值本身是无法建立的。这个简单却又不容易注意到的道理对语言的问题也同样适用。索绪尔早就指出，如果没有外部的参考，没有让语言与思想交流的媒介，没有交流中才能产生的价值，就根本不可能有任何语义的产生。17生活在一个封闭的世界里，进行著各种自我周转的交易，说著绝大部份现代观众不看字幕的翻译就听不懂的方言，这些「上海歌女」们演出的是一场没有意义、不可解的戏。可是越是不可解，渗透社会-语义层面的殖民性就越能被我们感觉得到。 对侯孝贤这样一个台湾在国际上的形象代言人来说，这场没有意义的戏不可能没有针对台湾的寓意。我们只要想一想今天的台湾在国族认同的激情下力图将闽南方言提升为新的「国语」、或者以一个楚楚可怜的压迫在中国的霸权的阴影下弹丸岛国的形象争取国际支持等等行为，就不难明白侯孝贤的「穿插藏闪」、欲说还休的所指了。 注释： 1 本文英文版本曾在洛杉矶加大举办的第四届台湾文化和历史研讨会上宣读，得到很多有启发性的回馈，在此谨向我的讲评人孟悦及讨论参与者致谢。 2 Peter Keough, "Cinema of Sadness: Recapturing Lost Illustions in the Films of Hou Hsiao-hsien," The Boston Phoenix, March 2-9, 2000，在本文中，如不另行注明，翻译都是笔者自己的。 3 在小说的《例言》中：韩邦庆不无得意地写道：「全书笔法自谓从《儒林外史》脱化而来，惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波又起……阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之，此穿插之法也。辟空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观後文，而後文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字，此藏闪之法也。」见《海上花列传》，台北：三民书局，1998，第1页。 4 鲁迅往《中国小说史略》第二十六章中花了很大篇幅介绍《海上花列传》、称赞其「平淡而近自然。」而胡适则为其作序，誉其为「吴语文学的第一部杰作」，胡适的序可见於张爱玲，《海上花开》(台北皇冠，1992，第3-17页) 5 我们通常都以为张爱玲只翻译了几章而已，而最近发现的张爱玲英文译本证明她译完了全书。该译本将由哥伦比亚大学出版社在近期内出版。 6 《海上花开》，第47页。 7 见张爱玲（译者识），载入《海上花开》，第18-21页。 8《海上花列传》，第274页。 9 Rey Chow, Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography, and Contemporary ChineseCinema, New York: Columbia Univeristy Press, 1995, p 117. 10 廖炳惠，“女性与台风”，收入林文淇等编，《戏恋人生：侯孝贤电影研究》。台北：麦田：2000，第142页。 11 李达义（访问），《侯孝贤的电影人生》，刊於《电影欣赏》第99期(1999年5月)，76-83。 12 除了廖炳惠的文章外，另有一批电影评者曾经在台湾掀起一波批评侯孝贤领衔的新电影的高潮，以迷走、梁新华编的《新电影之死》(台北：唐山，1991)最有代表性。 13 walter D. Mignolo, Local Histories / global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledge, and Border Thinking. Princeton University Press, 2000, p13. 14 See Xiaobing Tang, Global Space and the National Discourse of Modernity: The Historical Thinking of Liang Qichao. Stanford: Stanford University Press, 1996. 15 朱天文曾在她的小说《荒人手记》(台北：时报出版)中大段大段地讨论福柯的性意识史和国家机器治国技术的考掘，见第58-65页。 16 Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trans., Alan Sharidan, New York: Vantage, 1995, p. 200. 17 See Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics, trans., Wade Baskin, London: Fontana/Collins, 1974. 原载：《今天》2001春季卷 (责任编辑：admin) |