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今年以来，中国电影理论批评界又出现学术生气和争鸣风气。先是张艺谋呕心沥血之作《满城尽带黄金甲》冲“金”（金球奖）、冲“奥”（奥斯卡奖）颗粒无收，引发了媒体和影迷的强烈批评，引发了影评人对大腕导演近期制作理念的重新审视，也引发了学者对当代电影理论特别是当代电影美学的反思与探讨。2007年一月号《电影艺术》一下子发表了王志敏等的《关于电影美学的设想》、陈犀禾等的《电影本体和电影美学——多元化语境下的电影研究》和金丹元的《回归本体——对于当下电影美学研究的质疑》三篇大作，加上这本权威影刊译载的美国诺·卡洛尔的《当代电影理论的问题与展望》，显然欲在沉寂多时的中国电影理论批评界以当代电影美学为主要话题展开一场讨论。 记得1978年间，笔者曾致一长信给著名导演兼理论家张骏祥先生，谈及“文革”后中国电影的振兴问题，他和我都认为：中国电影要振兴，对电影本体及各国学派、流派进行研究、借鉴是必需的一着，因为创作的繁荣离不开理论的丰富。回想中国电影在上世纪80年代的腾起、90年代的繁荣，无疑跟70年代末“引进”的各种电影观、各种电影理论及其热烈而深入的讨论分不开的。 上述卡洛尔一文摘自其专著《电影的神秘化：当代电影理论的时髦与谬误》，该书出版后引起较大的反响，被认为击中当代种种电影理论的要害。卡洛尔是美国著名电影理论家、威斯康辛州立大学传播艺术系教授大卫·波德维尔（曾担任上海国际电影节评委）的学生。后者是公认的经典电影理论家，著作颇丰，如《电影艺术：引论》、《剧情片中的叙述》、《开创性的电影语言》等。他和他的弟子被指为保守主义的学者。卡洛尔在文中质疑当代电影理论：它“不过是学术界的一大灾难，本质上是形而上学的，中心概念过于模糊不清”。 众所周知，电影理论是一门特殊的艺术科学。其分水岭是法国克·麦茨1968年的电影符号学大作《论电影中的表意》（Essais sur la signification au cinema）。之前为经典电影理论，之后为当代电影理论。意大利新现实主义电影理论家基多·阿里斯泰哥在其名著《电影理论史》中指出：电影在其发展的每个阶段都有相应的理论与学说。当代电影理论把其他学科的研究成果和方法吸纳进来，作跨学科的探讨，结果呈现出综合化和细密化诸特点。像当代电影学就包括电影哲学、电影美学、电影诗学、电影社会学、电影心理学等等。其中电影美学基于其研究对象——电影本体（包括电影的本质、材质、形式、语言等）近30多年来的演进，不论在研究观点、方法或范畴上都与经典电影美学有很大的不同。 贝拉·巴拉兹的“电影美学”显然已经过时，安德烈·巴赞的“电影本体论”和齐格弗里德·克拉考埃的“物质现实复原说”也显得比较狭隘。上述王志敏、陈犀禾、金丹元的三篇文章都对当代电影美学的研究对象、属性、范畴与方法等作了比较精辟的阐述。目前较具权威性的著作不多，陈犀禾等推荐了法国巴黎第三大学教授雅克·奥蒙特的《电影美学》，称它“在吸收了经典电影理论和现代电影理论的成果，再次阐述了电影美学的基本问题”。 笔者认为，如今电影不论在形式、材质、技术、语言或叙事及其结构等方面都发生了巨大的变化，如何运用新的电影理论和其他学科新的成果，结合电影制作的实践和中国电影的实际，进行深入的探索和研究，乃是中国电影理论界的当务之急。这里，研究方法正确与否也很重要。上述卡洛尔的文章提出以“急需菜单式的理论”，亦即“有效的、多样的菜单式小理论群体”，来回答电影制作实践的各种各样问题。波德威尔承袭美国学术界的实用主义做法，对经典电影和当代电影的研究都采用了实证主义方法，按照他的话说是“先有一个假设，然后从大量影片中寻找例子来加以论证”。其结果，他的一系列独到见解都很实用，对电影制作颇有裨益。难怪他的著作十分畅销，一版再版。笔者也较赞赏他的研究方法。电影100多年来，各国摄制的影片起码有一百万部以上，对它们作深入的分析和系统的归纳，肯定可以找出许多规律性的东西来，可供电影制作者们借鉴。 国外有关当代电影本体的学说与著作多如牛毛，五花八门。我们在引进时不可盲目搬抄，囫囵吞枣，应予以分析，去芜存精，才能洋为中用。前一段时期，后现代主义著作被大量译介，被中国学术界津津乐道，被一些导演当作最时髦效尤。结果祸害不浅。比如后现代主义在叙述和影像上主张解构，亦即无中心、片断性、偶然性、不确定性和拼贴式等。一些学者以《低俗小说》、《杀死比尔》等美国片为例，吹捧后现代主义是“既具前卫与精英特征，又弥漫为时尚，直至被强调着大众性”（见《当代电影》2006年第2期）。某位导演的《紫蝴蝶》尽管是很好的抗日题材，却被拍得影像模糊不清，故事支离破碎、前后矛盾，中国观众直呼看不懂，在戛纳电影节上也猛遭批评。殊不知后现代主义的实质是虚无主义，在哲学上反真理、反本质，在伦理上反传统，在艺术上反电影。现在，经过电影制作的实践和理论上的厘清，后现代主义的虚无性被唾弃，而其多元性则被保留。像碎片式贴式叙述现已发展成为复式叙述——这种新叙述法包含分段式（《三峡好人》）、水平式（《撞车》）、垂直式（《5×2》)等。 当代电影理论需要探讨的课题很多，依笔者之见，以下两个最为迫切—— 一、电影与现实的关系 这个依然是当代电影美学的核心，但不仅指巴赞所阐述的电影影像与现实的关系，而且指电影作为综合性艺术与现实生活的美学关系。车尔尼雪夫斯基在19世纪提出的“生活即美”这一现实主义美学论断，对于当代电影继续适用。当代电影仍然具有现实主义内涵。从英国的写实派电影、丹麦的Dogma95电影、意大利的新新现实主义及伊朗的儿童电影等等来看，电影已越来越贴近现实，越来越客观、逼真地投射现实，以致现实主义成为世界电影的主流和趋势。这些基本上无争议的。现在理论界的任务是深入研究其主因、本质及相关流派的特点，总结中国第六代导演现实主义创作成果，以使中国电影整体上能够顺应潮流，不再沉溺于古装大片的滥拍，而把镜头对准当今中国民众的日常生活和思想情感，对准改革开放给中国社会带来的翻天覆地的变化。 现在的问题是：由于电脑生成影像（CGI）技术的应用，电影可以虚拟现实，还可以虚拟非现实。而这两种现实与非现实均为主观想象中的“现实”。数字化向传统电影美学提出了挑战，既割断了电影影像与客观世界的“外延关系”，又模糊了现实与非现实的界线。如果一味热衷于这种虚拟现实的话，那么，尽管可以使虚构的魔幻奇观性效果增强，最终却逃避现实、脱离现实。近期西方魔幻片、奇幻片拍得尤其多，正是迎合了西方人面对严酷的现实而采以逃避现实的美学需求。还有，去年英国拍了部模拟布什总统2007年10月在芝加哥遇刺的故事片《总统之死》，它就借助CGI，并用纪实手法把假定性事件逼真化。类似例子为当代电影美学研究提出了一系列新课题，比如电影对美学意义上的虚拟世界是否仍然照相式复原？电影是否在呈现现实上兼具虚、实两种本体特性，即表现现实和再现现实两种美学功能？从此电影可以像文学那样高度自由描述异想天开的一切内容？这些亟待探讨。 二、未来的电影形式 电影历史上的每一次技术革命，如声音、彩色、宽银幕等出现，都给电影艺术带来巨大的可能性。数字技术的精进和应用，更是带来了数字拍摄和数字放映等，从而打造出一种全新的数字电影。在数字电影里，借助“动作捕捉”和“表情捕捉”技术，可以让数字演员代替真人演出。这种电影真正达到了完美的审美境界，能够让受众全方位感受到视、听、嗅、味、触觉的综合刺激，并以互动的方式积极参与人物命运和故事发展。 好莱坞大导演弗·科波拉表示：“在4年以后，没有一位导演再用胶片拍电影了。”以《泰坦尼克号》蜚声全球的詹姆斯·卡麦隆也表示：“电影的未来是数字立体电影。”他谈到各国观众人数减少这个全球性问题时说：“数字立体电影是具有革命性意义的演出形式，我们用它把人们从家里拉出来再回到原本属于他们的影院里。”他正在筹拍两部立体故事片《化身》和《战斗天使》，大量运用表演捕捉技术。 然而，数字电影仍处于十字路口。数字技术的问世并未像当年声音技术一发明即让默片变为有声片。《时代周刊》2006年3月20日一期以“数字化能拯救电影吗？”为题，历数其进一步推广的种种难处：一是大片厂担心盗版；二是影院业主觉得成本太高，全美36000台胶片放映机换为数字放映机，共需30亿美元；三是不同年龄层次和心智水平的受众因观影方式改变，恐怕会影响上座率和票房收入；四是好莱坞导演们发生“新老之争”，乔治·卢卡斯质疑数字电影的美学可能性，斯皮尔伯格眷恋传统拍摄方式——“有史以来的伟大影片都是拍在胶片上的，所以我坚持这种方法”，奈特·夏马兰也反对，而迈克尔·曼（《迈阿密风云》）、罗伯特·罗德里格斯等坚决支持——“如果数字技术能让你把故事叙述得更好，那你有什么可害怕的呢”？斯蒂文·索德伯格则居中立。为此，理论界应该探讨数字电影的各种美学可能性和在艺术上有待改进之处。基于数字电影是一种全新的电影，似乎有必要创建一门新的学科——数字电影美学。另外，审美的主要对象——银幕上的人物，如果皆由数字演员来扮演的话，那么人物的丰富、复杂、细致、微妙的心理活动和情感交流等如何淋漓尽致地诠释出来？须知电影同文学一样，也是人学。还有，电脑特效的大量运用，固然能营造出酷炫或恢宏的场面，但也会造成“视听疲劳”和“审美疲劳”，两者如何协调解决好呢？这些也都要当代电影理论加以研究并作出回答的。 是时候了，把当代电影理论作为迫切课题来研究！ 原载：文汇报2007-7-6 (责任编辑：admin) |