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一、记忆之外，影像之中 记忆是什么？为何能在脑海中留痕？又能如何重现？为什么对于未曾在所谓现实中发生过的景象，却能勾连起「似曾相识」（déjà vu）的印象？记忆的形成是个太复杂的过程，牵涉身体心理脑神经种种不同系统架构混织而成，本文只试图以主观想象和文字感性书写记忆／记忆书写来响应以『真理』为终极目的知识话语?(discourse)，尝试从王家卫的电影《2046》窥见一种非线性叙事，踰越理性框架的观看方式，意图在我们已受种种文化论述、意识型态驯化后只见真理之光而不顾欲望流动的观视之外，看见那个愉悦／踰越的瞬间。 以电影来书写记忆，部份导因于在可视化的后现代，话语和文字似乎不敌视像优位，影像成为最直接的刺激，最无所不在的真实。我们在许多不曾亲眼得见的影像中看见种种景象(spectacle)拟像(simulacra)以想象现实世界；记忆，似乎成为一种可见的存在，而影像，原是试图留影记忆的尝试，却也成为一种记忆，一种书写。本质上，电影是一种以影像叙事表意的幻觉艺术，不像已约定俗成的文字话语，具有历时性的共识，得以完全表达抽象概念；以影像表意的过程中，并无绝对符征符旨(signifer/signified)的相对应关系。因此，电影语言的表意必须建立在电影执导制片者和观者共享的语言文化符码之上；电影文本的意义，不只是一种影像生产与解读的记忆，在某个程度上更是观者和作者自行解读共同合作的再书写，影片因此成为开放性的文本(text)，而非封闭的作品(work)。 以这样的角度看来，电影可说是一种共时且历时的集体书写，但我们观影的视角仍然无可避免地受制于摄影镜头此一潜在观看者所框限（camera eye），同时，观者所面对的电影文本原本是导演摄影机笔下的文本（caméra stylo）1。那么，所谓观者的再书写如何可能？而电影和观影时所书写的声光回忆又如何召唤和联结观视主体自身的记忆？个人认为若从德希达的解构书写与帕索里尼提出的诗电影叙事多方面检视，或可提供我们一个在阅读影像记忆，联结与断裂的瞬间如何愉悦和踰越的新视野。 二、写在电影记忆之前 对于生长在所谓商业化后现代的我们来说，电影似乎是记忆之中自然而然的存在。不但电影院是每个城市的必然存在，即使闭门家中坐，电视计算机照样能把电影送上眼前来。于是遗忘了，其实电影是十九世纪末才问世的新生儿，在历史悠久的绘画文字等艺术的荣光(aura)下曾倍受歧视的存在，自未受各界重视的边界出发，日渐占据可见的物质界与不可见的意识界；时至今日，我们的视界早已因电影而扩展跨越，而世界更随着扭曲重现，成为记忆里无可磨灭的存在。 从纪录短片形式的《火车进站》(L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat, 1895)，到具有幻想娱乐性质的《月球之旅》(A Trip to the Moon, Le voyage dans la lune, 1902)，电影发展至今已成为一种文化、艺术、娱乐、工业和商业光彩眩目的杂交物(hybridity)，袭卷所有电影产业可及的世界，改变了观影者的视界。不同于可以独立创作的文字绘画等艺术形式，电影制作往往耗资费力，不得不以大众取向和经济考量为目的，而能吸引大众的方法，除了早期以游乐园式展演性质的奇观景象(spectacle)来吸引观众之外(如Tom Gunning所重视的“cinema of attractions”)，剧情叙事会成为电影制片的主流意识型态，自然事出有因。电影（motion picture）其实一开始是摄影的衍生，发展之初只是想象如果相片会动，岂不更能纪录眼前所见？自然，电影在某种程度上承继了摄影对『重现真实』(mimesis)的执着，且由于制片技术未如今日发达，拍片时纯以真人实景入镜的方式，若呈现的非奇景轶事，为什么观众要花钱进电影院？在种种内缘外在因素影响之下，电影很难不走向剧场式叙事，亦即，以情节导向串联场景好引起观众兴趣，捕捉注意力的模式。事实上，电影由于不受时空限制，比剧场拥有更多自由更能天马行空；而以影像说故事的方式，不但比文字更能『生动如实』把景象呈现在眼前，也更能引领我们进入故事中的世界，彷如亲眼所见。 不成文规定成了规定之后，非剧情导向的影片就难以取悦大多数的观众，也因此，不以取悦大众为目的，而成了异数／艺术。本文所欲探讨的《2046》，是香港作者导演（auteur-director）王家卫以近五年的时间完成的作品，母题依然是他近乎执念的时间与记忆，和记忆里错失的爱情。故事几乎可以一言以蔽之：「曾经爱过却错过，从此在每个遇到的人身上寻找错过的那个人，于是又错过了眼前这个人……」永劫回归的无尽轮回。诚然，王家卫的电影，叙事从来就不是重心，他着意渲染的是怀旧的、失落的氛围，不是只对一个已逝时代的怀旧，更是对在失落的时代里错过的爱怀想不已；是以《2046》一开始，那「一生一世」早已成了故往的事，我们只能看着故事过去之后的追忆，和大家「逢场作戏」搬演没有故事的故事2。然而，这样非线性、低故事性的叙事方式，不但挑战观者习于跟着故事走的认同模式（follow the storyline），更引起怀疑，究竟观者在面对以私我感觉为主轴的记忆书写之际，能否在「你家的事情」里感受「自我」的存在3？ 三、关于观影．记忆 在进入讨论前，必须说明一下我所谓的「观者」，是沿用大卫．鲍德威尔(David Bordwell)在《电影叙事：剧情片中的叙述活动》里所定义的「观众」，此一指称并非指一群意见各异的个人，而是一个假设的实体，会依客观限制的「感知能力」如视像残留、接受景深的暗示以平面影像虚拟三度空间等视觉错觉运作来感知眼前所见的幻影为『真』，并以「影片本身的内容和结构」为基础，自行运用「先前的知识和经验」所建构出的叙事图模(schema)来定义叙事事件，再以因果、时空等动机来整合理解电影叙事所要表达的故事。换言之，观者不是被动的客体，而是主动参与，踰越现实与幻像界限，在观影经验里联结自身记忆的主体。 如果我们暂且不论观者做为主体，是否抑或如何呼应拉冈镜像理论所提示的机制，进而对银幕影像产生想象认同的这个层次，而回到叙事活动所引起鲍德利(Baudry)所说的『主体效果』，侧重主体在看电影时所产生的现实印象4。而所谓主体产生的现实印象，简单来说，就是观影所产生的幻觉引发观者自身的记忆，与现实若即若离，既是自身的想象，也是文本的外延。正如艾森斯坦曾指出欲理解抽象化的意象，想象和记忆缺一不可，因为抽象化的意象，可帮我们「把已经属于记忆范畴中七零八落的片段聚拢起来，再重新组合配置，然后透过想象来重建意识框架」5。王家卫的电影，从来就不是一个封闭的作品，总充满着暧昧互文指涉，容许观者自由心证，各自诠释。像是玩着一场挑逗观众想象力和创造力的游戏，他看透了「记忆及想象之流动性所产生的外延力量」6，这种流动性的结构并不臣属于理性至上与理型中心的哲思传统，也无法满足我们企图层层剥去美感的面纱，揭示真理，掌握知识的欲望(“epistemophilia”)7，而是体现了意大利诗人导演帕索里尼所提出的非理性的、意象性的、主观抒情的诗语言而非散文性的叙事，展现一个充满非理性形像符号(im-sign)的光影世界，而这个世界，最显而易见的形式就是，以影像存在的电影。对帕索里尼而言，电影存在的先决条件为「视觉沟通」(“visual communication,” Pasolini, 168），他在＜诗电影＞(“The Cinema of Poetry”)一文中指出，电影的预设观者早已习于以视觉『阅读』现实(“read” reality visually, 168)；在日常生活中，即使掩上耳朵，我们还是不停地跟四周的影像对话，路人的脸色姿势、动作反应，在在都「『说』出自身的存在」。8而这种透过表意意象(signifying images)沟通，无法以系统化的语言表达的一切，正是诗电影叙事里意图展演现形的「记忆与梦境的世界」。9 四、书写．记忆 自断简残篇里似曾相识古希腊的哲人学思，遥久的时代彷佛近在阅读的当下，那个「书写」曾是不得已而不得志的年代，虽然，哲人们依然书写不辍，却抱持着文字只是表象，真理终将自明的信念建立起西方的哲思传统。而柏拉图撰写的《对话录》描绘出苏格拉底先哲的形象，更借其笔下与苏格拉底对话的斐德罗（Phaedrus）一句「你指的不是僵死的文字，而是活生生的话语，它是更加本源的，而书面文字只不过是它的影像。」（p187) 就此宣判了书写的从属地位。直到德希达的解构阅读书写，解救了「书写」于二元对立的阶级意识之中，「书写」，始不再是受压抑的存在。 德希达的书写，因此，可视为是一种反思，一种对《斐德罗篇》“Phaedrus”以降视言说(spoken words)为完整，而书写(written words)为衍生的「逻格斯中心论」(logocentrism)的反动，逻格斯中心强调「在场形上学」(metaphysics of presence)，基本上是一种「语音中心论」(phonocentrism)，强调话语的崇高，声音的纯洁，逻格斯(logos)就是神的声音，展现权威，宣示真理，是以希腊哲思传统推崇的是如苏格拉底的「述而不作」，在《斐德罗篇》中其实已直指文字只是用来唤醒理念的记忆，而这种话语中心的意识型态更常常相伴「阳具崇拜中心」(phallogocentrism)而运作，此阳具主宰可说是传统的父权文化结构，或可响应佛洛伊德以阳具为权力象征来理解的一种重理性、逻辑、演算等可证明的直线思考方式。在此架构之下，逻格斯中心企图宰制存有与意义的范畴于逻辑的有限架构与律法的绝对权威之中，所有「非理性」的都成了边缘，成为被贱斥的对象，建构出的「中心」在圣坛上屹立不摇，二元对立与其阶级也随之确立。 但德希达的「解构」（deconstruction），并不以推翻逻格斯中心为目的，亦非试图将「书写」置于「言说」之上，而是指出意义铭刻在声音中不过是「普遍书写」(generalized writing)中的一种形式。德希达认为，在文字之前存在着所谓「原书写」(archi-writing)，不同于模仿声音而存在的拼音文字 (phonetic writing)，也无法称之为一种绝对优先的文字，而是分延 (difference)、痕迹 (trace)的同义词，一种透过「辟路」(Bahnung) 选择现形的表象，事实上，「原书写」或「元迹书写」并非一种具象实体的文字，而是一种迂回而伪装，揭露且遮蔽原初的书写与延异。在此认知上，书写便不再是话语的模仿，亦不是「真理」(Truth)、「真实」(Real)、「理型」(Eidos)等无数指向绝对而唯一之Logo的再仿。声音和文字既难分先后优劣，二元对立便无以立足，两者俱为能指的游戏，而所指，则不断延异(différance)……。 「书写」由是成了一种暧昧多变的符号游戏，「衍异」则是一种「非概念」10的「概念性的可能性」（Margins, p.11），「依照它，语言或任何符码，任何一般指涉系统被「历史」形构为差异的交织 (comme tissue de differences)。」(Margins, p12-13) 于是所有的符号都是指出，指向自己之外，涉及意义的延迟，同时又制造出一种幻觉，说意义是在场的，而符号代表缺席，却将在场于缺席中再现出来，依此定义，「符号是延迟的在场」（présence différrée, Margins, p.9）11，「书写」以一种中介的形式联结过去的真实经验和眼前的「再现」。 解构阅读其实是一种写与读交织「增殖」的过程，也是文本解构自身造成意义的播撒（dissemination of meaning），而这种在不在的现在再现与重生的文本所指向的，可能早已远离作者意图所说，亦不可能全为读者诠解，只因书写不同于言说，并非立即的在场，无法自辩；同时深具矛盾而双面的特性，既是重现亦是缺席，同是解药与毒药，既能治愈又可致命，于是对于文本的解释不再依存于作者的意识，意义因人而异，甚至因为读者的记忆而改写了文本，自内部解构重创新的意义。正如在德希达对柏拉图的解构阅读中，他从古埃及创造书写的神祇Theuth联想到Thoth此一身份暧昧的月亮神，是太阳神的发言人传令者和抄写官，掌握着书写的权力，却始终被压制于言语之下，终于阴谋反动。12 德希达从Theuth跳接到Thoth的故事看似不相关，却因两位神祇暧昧的亲缘关系引发他的记忆联想，嫁接解读为原文衍生出新的意义。德希达的解构式书写，不是以追寻终极的真理为目的，而阅读诠释的意涵就在空间的「区分」（differ）和时间的「延搁」（defer）中产生，从「延异」(différance)这个他自创的字里，可见时空的差异，距离、角度、心情、年龄、文化等，都会造成理解的差异，使相同文本对应无数差异，衍生无限意义，因此，意义不受固定符号而决定，而符号的意义不只在于达意，更在乎表情；符号，就德希达而言，不是一种导向理性的指示物，他反对「把符号解释为可感觉的东西越过自身指向可理解的东西……超越哲学一般对感性与知性的划分，对可感觉与可理解的分辨」13。德希达的书写颠覆的并非仅仅解构了以往至高无上的哲思主体或绝对真理，而是去除了对缜密结构及其背后元素分析的片刻，「书写」试图回忆起「游戏」（play）的愉悦，踰越了理性的线性架构。于是，「书写」踰越了在和不在的界限，彷佛记忆，如同电影。 所谓记忆，若检视德希达笔下佛洛伊德「心灵书写」的隐喻，正是一种「书写」，心灵即文本，是原初的痕迹(archi-trace)，无所谓意识与无意识的转译，发生的瞬间，记忆的片刻，真实的经验就已是转译，已经延异。14 这种书写，就是「记忆痕迹」(memory trace)，此记忆痕迹便是通往开启的裂缝，而记忆，就是心灵。15 德希达指出佛洛依德认为区别造就记忆，而痕迹，若是记忆，则是裂缝之间无从捕捉亦无以得见的差异。16 在某种程面上，心灵记忆的方式，往往是影像(image)，德希达对佛洛伊德的解读中提出「心灵内容的再现本质上必然是图像的。心灵机制的结构会被书写机器所再现。」17，不约而同的，帕索里尼也说「任何尝试重建记忆的努力都是『一连串的形像符号(a sequence of im-signs)』」，而这样的回忆重建，帕索里尼认为已初步符合了电影场景连拍(film sequence)的特征，常常在回忆甚至梦境里，意识如同摄影镜头，任意运用特写、长拍、蒙太奇等技巧，意义在这些影像出现，毋须语言符号(lin-sign)，亦可表情达意。在其＜诗电影＞一文中，帕索里尼比较电影语言和书面语言，指出电影和文字书写的不同在于影像没有基本而客观的沟通基础，如符号化的语言及文字，但可透过形像符号表意，而这个世界包含不同种类的形像符号，如动作、环境、回忆和梦，都是电影的基础沟通工具，不过，这些工具都属于非理性的范畴，18而所谓记忆书写总是一种重写，如同延异是事件的回溯式铭刻，往往在意识和无意识的交界，成为理性与感性的越界。19 五、记忆．书写《2046》 记忆里的《2046》，人影和墙面永远半遮银幕、光影流离游动模糊了视野、似字非字的痕迹略过眼前，不知从何而来的神秘列车高速通过，远去成光点。《2046》的配乐声一起，就引进一种梦境似的异时空氛围，自虚拟的未来召唤过往的回忆。自《阿飞正传》到《花样年华》，同样以六○年代的香港为叙事背景的《2046》因着重复的意象，熟悉的旋律，不变的母题，无可避免地勾起对王家卫前作的观影回忆。叙事时空设置在过往而母题是记忆，似乎与所谓『怀旧片』(nostalgia film)有所牵连，然而不同于王家卫以往对于『怀旧』的经营，每每执着于日常生活恋物式的展现，聚焦在三○年代旧上海式的旗袍女鞋20、高挂着的老式时钟、朦胧的镜面、旧日昏黄的街灯等种种日常物事，着眼的是情调而非确切的事件，在《2046》里，却安插了一段香港暴动的黑白纪录片，似乎有意引进大环境历史背景，然而纵观全片，这样的背景对叙事主体周慕云最大的影响似乎只是闭关自囚，在旅馆斗室内窥视，靠舞文弄墨贱卖情感回忆维生21。大时代的历史感在银幕上若有似无，无以彰显，明显可见的只是占据画面三分之二的旅馆招牌，与旅馆里柜台框出遮掩的个个角色面容，和依然聚焦在旗袍与其下紧致的腰肢款摆，在上下楼时流泄的诱惑风情。银幕上营造的声光回忆，重现的，并非六○年代的香港，而是导演构筑的境外之境，镜中之镜，映现他自身的记忆，与其前作的痕迹。 而观者如我，在漫长的等待之后乍然在曾经预告的科幻未来里，遇着还魂的阿飞变身的周慕云在每个似曾相识的女子身上寻找永恒缺席却无所不在的苏丽珍，在每场邂逅与分离之间以梦呓似的内心独白串联断裂的时空，陷入这反叙事性的叙事体以影像「中介」(mediated)所书写的非拟真电影世界(diegesis instead of mimesis)。 有别于好莱坞式情节推动叙事的线性书写方式，王家卫的风格向来偏向艺术电影的传承，特别是《2046》的母题既非科幻亦非爱情，而是记忆。这样的记忆文本，若按照传统叙事观，在书写重述的时候，通常会依时间线性排序进行，易使让观者应用叙事图模，了解所谓前因后果。然而，记忆的建构多半是意象式的，不可言说难以名状；而『真实』，仅存于事件发生的那个瞬间，或者说，事实上「不存在一般意义上的当下／在场文本，甚至也不存在过去了的当下／在场文本，即作为曾经当下／在场的过去文本。……潜意识文本已经是纯印迹与差异的编织物，其间意义和力量已融为一体，是由总是已经变成了转译了的档案所构成的文本，它在任何地方都不在场。是些原初性的盖印。一切都始于复制。」（＜佛洛伊德与书写舞台＞p423）22 于是所有的记忆都只是痕迹，书写就是企图对已消逝的捕风捉影，是冀求雪泥上留捺爪痕，在尚未被掩埋之前，证明曾经的存在。记忆书写，就是这么一种企图对抗死亡的欲望，企求留住那些瞬逝的记忆；但，以进入象征秩序的文字书写本质上无法化约的『真实』，在某一层次上来说，即是死亡。其实，与影像相较，文字是一种更为抽象而想象的媒介，所以自电影发展以来，我们开始习于用影像记录呈现的方式，意图再现『不在』，创造亲眼得见『真实』的幻觉。特别是叙事性的电影，往往以一种最接近最拟真的态势意图复制或再现所谓『故事』，那些故往曾经发生或可能发生的事，彷佛如实在观影的瞬间重现。 记忆是时间的残影，经验的余迹，书写是为了扺抗遗忘，留住瞬间。佛洛伊德谈的记忆总是和压抑(repression)有关，梦往往为抗阻稽查作用(censorship)必得凝缩置换变形伪装，意念退回视觉的形式呈现。23 其实心灵刺激在记忆中的传导自有痕迹可循，并以其所受到的抗拒程度选择方向，「辟路」的途径总是欲望之所向，而记忆之所以留痕也是因关注渴望的流向。24而电影、梦和记忆，似乎总有种惟有无意识可意识到的联结，不只是前述的帕索里尼意图以诗电影叙事展演现形「记忆与梦境的世界」，鲍德利在其＜机制：电影中现实印象之后设心理学方法论＞更直言：「摄影机的投映有如梦的追忆，看起来像一种梦境，或真的是一场梦，这种对照常被做梦的人注意到，特别是当他要描述所做的梦时，总会说：「就像是一场电影……。」」 于是观影，可说是一种睁着眼作梦的经验，特别是观看《2046》，如踏入他人的梦境，窥探不属于自己的记忆。若说《2046》是一种书写记忆的文本，以影像书写记忆，那么，至少同时有两个『作者』在建构此一文本。一是影片叙事者，周慕云，以情色科幻小说<2046>作者的身份展现／隐藏了王家卫的alter ego (他我)，因为事实上，另一作者即导演本人(auteur-director)不但隐身以影像书写片中角色周慕云的记忆，更以起用同一班底的明星演员搬演充满暧昧互文的故事，模糊了电影内外现实与幻像的界限，同时虚拟书写了观者对于六○年代的想象记忆。梁朝伟饰演的周慕云，做为影片《2046》的叙事者，片中小说＜2046＞、＜2047＞的写作者，以记忆里的人物入文，书写文本中的文本，最终仍以影像的方式呈现这样的记忆书写，甚至连自身都成为一个互文的符号，踰越了本片的框架，串联起观者对于《阿飞正传》片尾的无名氏，和《花样年华》主角周慕云的回忆。 于是《2046》里周慕云的创意写作(creative writing)，不只是一种幻想写作(fantasy writing)，更是一种记忆书写(memory writing)，书写关于王家卫电影的记忆，以视像写作(visual writing)的方式在观影的片刻呈现眼前，召唤观者参与这文本编织共享而相异的记忆。不论是心领神会地接受暗示，向自己记忆里搜寻蛛丝马迹主动联结，抑或毫无所觉只因记忆里并未库存任何王家卫前作的痕迹，影片本身在我们观影的当下都会以叙事技巧捕捉视线，在每一个凝视的瞬间，影像停驻，记忆生成。 电影是一门尝试记录运动、创造幻像的映象艺术，而王家卫的电影，更可说是一种召唤记忆印象的技术，无论是曾经发生的片段、未曾经历的可能，都在投影眼前的瞬间，勾连起自身对现实生活和电影世界里的总合感知经验，予人一种似曾相识的幻觉，让不在的恍如在场，使有限的影像幻化无穷的面相，允许观看的主体趁机跳脱固定的观看位置，不再被化约为钉在座椅上的一点。 不论是有意或无意识的反映，《2046》的电影架构，如同记忆的重建，不以因果逻辑建构进行，而多以佛洛伊德「自由联想」(free association)和帕索里尼「诗电影」所谓的非理性叙事，以意象联接架构而成，响应的不是古典叙事(classical narrative)起承转合故事连贯的要求，甚至也导不出一个可谓『有意义』的明确结局，更别提从结局反观全片找出意识型态试图传达之讯息(message)的『适当』诠释。 即使是基进如前卫电影的作者导演高达亦曾表示影片的确需要开始、过程及结局，「虽然不一定是依此顺序」25。但由此可见，他仍认可一部影片叙事完整的必要性。而王家卫的《2046》，片首以天外飞来一笔的怀旧式未来科幻(retro-sci-fi)起始，并以画外音告知片名2046的意义26，但在这个谜样的开头后，也不费心解释铺陈这故事中的故事，反而转入一个跳接镜头(jump cut)以插卡式字幕『所有记忆都是潮湿的』带过，直接跳入那雨声浠沥的离别场景，让我们看见周慕云返港前向苏丽珍说出他不曾在《花样年华》说出口的：「跟我一起走！」只不过，此苏非彼苏，这个有着谜样的过往和周慕云在新加坡赌场巧遇的苏丽珍，拒绝了他，只因看穿了周慕云的邀请，是召唤着过往的苏丽珍，而并非眼前的自己。紧接着这个别离场景之后的叙事大致依照时间顺序进行，但是正如廖金凤评《红柿子》之语，《2046》也是『不连贯的一串在一个特定时空毫无因果关系事件的累积到结束』（p124），更甚者，是不连贯的事件在跳接断裂的时空中无目的性的存在，任凭观者在周慕云的记忆与书写中迷走。 在我书写的此刻，不得不以线性叙事交代前因后果，但其实，在观影的当下，我的疑问却不断悬置，答案一再延迟，直到电影过了大半才恍然明白原来片首这天马行空的故事，是周慕云为了与他合写武侠小说的王靖雯和其日本恋人所写的＜2047＞，身在影片里故事外的周慕云，书写一个独行旅客，在离开2046的列车上爱上一个迟钝的机器人的故事：独行客以王靖雯日本恋人的形貌出现，却以周慕云的内心独白发声，重演总是错身而过的爱情故事。「2046」不但是我所观看的影片名，是片中主角记忆中与所爱共度花样年华的旅馆房号，也是他重逢Lulu/Mimi之时她所住的 房间，是他住进2047后，窥视旅馆经理女儿王靖雯与日后入住的舞小姐白玲之所在地，更是本片叙事主体周慕云以作者身份所书写的，看似未来科幻实则关于情爱记忆的作品。不过，周慕云的记忆，在某方面而言，正是王家卫对自己影片回顾的记忆书写，而这样的书写，是属于诗的语言。
根据帕索里尼的说法，「电影的语言基本上是『诗的语言』」，虽然发展至他所处的年代(其实今日亦然)，「电影的传统好象属于『散文的语言』，或至少是『叙事散文的语言』」27而其实这样的电影叙事看似合乎逻辑依序解说每组连续镜头之间的关系，但依然缺乏散文语言的基础元素：理性；因此电影语言必然表现性地倾向主观与抒情28。本身亦是诗人的作者导演帕索里尼提出这样试图结合诗和电影的理论自然是出于主观，然而若以意象层面来检视，电影和诗，个人认为，确实在某种程度上互相呼应。诗主要是透过文字创造意象以表情达意，感知的过程是由抽象到具象，需要靠读者的想象甚至召唤记忆中的形象使文字所指涉的意象现形；而电影，则以幻真的影像直接给予刺激，造景喻情，是从具象到抽象的经验，观者同样必须发挥想象加记忆以感知抽象化的映象／意象。诗质化的映象「以空间的形态和时间性的故事叙述对立。它使心中某一瞬间的想象在影幕上罗列，使故事在顺时进展中似乎在某一定点停止，而在那一个定点上，所有的景象并时乍现」29。这样的瞬间恍若一种时空的暂停和断裂，在罅隙中展现的是一种跳脱物质时间线性进行的限制而无限延展的心灵时空，过去和现在交相编织，互文书写未来对于此刻的记忆。在＜电影中的「瞬间」＞一文中，黄建宏提出电影在各种艺术表现中最独特的手法，正是这「通过瞬间召唤记忆、触动心弦的桥段」，「虚构着记忆片段，又将我们放逐在碎片之间，找到那生死之间隐现的生命悸动。电影的瞬间，将当下与记忆折叠成一道生命的痕迹，使得观众可以在一种弯曲的时间平面上，捕捉到内在情感的深度。」他定义「瞬间」，「是一种没有时段长度的时间：一个瞬间，唯有在物理性的相对性量测下，才等同于其它瞬间，但人又无能去定义出一个没有长度的理想点。毕竟，作为时间长度的瞬间是不存在的，以致瞬间与时间之间产生了一个无法消解的吊诡性。但它又确确实实地存在于我们的知觉经验或想象知觉中，既是一个无法取代的突出点，又是一个可能不断出现的张力点。这个点跳出时间的延续与流变，在另一个邻接关系不断变动的动态曲面空间里，架撑起所有邻接点于某种状态下的关系。」（p101）于是我们可以说瞬间联结起生命中不同的时点，「形成一种可重复的独特，或说独特的重复：瞬间，于是不可能作为独立于知觉之外的物质性存在，它就是一种时间的感知，就是记忆。」 《2046》里重复或类似的场景调度(mise en scene)，特写或跳接每每在瞬间勾连起似曾相识的印象，复写记忆中的影像，增殖衍异，对于曾经观看过王家卫前作的观者如我，当下的影像召唤逝去的记忆，在观影时彷佛?回朦胧的过去，曾经遗忘的故事又浮上心头，银幕上的形影似乎重叠了过往的身影，「过去」以不在的方式存在，在我凝目的瞬间凝结成「意象的姿势」30，窥见无限延展的心灵时空。这样非理性的诗性书写展现的不是『真』，而是『质』，是断裂而非联结。而我，就在《2046》种种断裂的瞬间自行涉入书写编织，感受召唤记忆，踰越文本的愉悦……。 甚至在正片(正文)尚未开始前，这暧昧互文能指滑移的游戏便已开始，影片一开始放映，先占据屏幕的是个形如黑洞莫以名状的『树洞』，其实若非其后经过木村命名(name)为树洞，光看那开展的孔径，还真让人误以为是早期留声机的喇叭口。而这个抽象化的树洞意象，不但将在《2046》本片里重复出现，承载着埋藏秘密的重任；如果观者记得，其实在《花样年华》里，同名的主角周慕云最终诉说心事的洞口，也并非他所谓的树洞，而是吴哥窟斑驳的石柱孔穴。经历这种形像符号和语言符号的断裂瞬间(rupture between im-sign and lin-sign)，观者彷佛同时受黑洞吸引又排斥，疏远且拉近，悬搁在未知和意识之际，投注于眼前的影像，感受自身欲望的流动，这样的愉悦，无以名状。 这种愉悦，如果硬要辨识，我只能以诗意来形容，《2046》，若是非要归类的话，也许最能响应的是帕索里尼所提倡的诗电影吧！帕索里尼所提倡分析的种种摄影技巧，例如以「同一意象不同角度的连拍并置」(“the sequential juxtaposition of two insignificantly different points of view of the same image”)恰好被王家卫运用来展演相同的别离场景，第一次是王靖雯和日本恋人因父亲反对分手的时刻，在第一个镜次里(first take)他甩门而去，观者只能见到他离去的身影，模糊地折射反映在其身后的玻璃门上，紧接着的不是靖雯的反应镜头（reaction shot），第二镜次(second take)反而让我们正面看见他离去的瞬间，接着才见到靖雯望向他离去的方向，无声落泪的一幕。这种相同意象的不同重复若以叙事的意义看来，并无任何功能，但却强化了情感的强度，造就意象的姿势；当我们看着第二镜次的瞬间，即便事实上我们知晓这是同一幕的不同角度，却彷佛随着靖雯眼睁睁地看着他『再度』离去，『永远』离去的背影。31 类似的处理在片末白玲和周慕云的别离场景再度上演，因为重复，感受更加深刻，当第二度看着周慕云转身离去，景框内只见两双手的特写，白玲被推开的手因啜泣而颤抖，背景里是周慕云决绝离去的身影。这叙事的断裂却是情感的联结，我在恍如自己被遗弃的场景里痛楚，不知何以自处，究竟是她的感受还是我的记忆？在镜头拉远的片刻，当银幕上的人物逸出了景框之外，我在看不见之处看见了自己。 正如同在时空跳接断裂的故事片段之间，不同的插卡式字幕忽然取代影像，叙事延置的瞬间，观者忽然从幻觉中醒来，发现自己不在故事之内，不在画框之中，躲在镜头后的完美偷窥突然被揭露，眼前的字幕告知『我』的存在，既不是故事主角的他，也不可能拥着／拥有(embrace/become)完美体态的她，却是在听故事的位置旁观的『我』，无法再隐身伪装，误认自身位于电影里，不得不意识景框外，银幕前的存在。虽然其中三张以日期为字幕的插卡的确具有补充叙事的功能，但从联结周慕云的科幻故事和他自身与新加坡苏丽珍分离之际闪现的首张『所有记忆都是潮湿的』，直到1969的平安夜他返新加坡访苏不获闪现的字卡『一若牡丹盛开／她站起身／走了／留下既非「是」又非「否」的答复』，都是以诗意的文字符码踰越了影片本文，深具强化影像，激发想象的效果，诉求的并非原本影片中虚构的回忆，而是影片之外的文化符码和观者记忆，是将影片的虚拟世界和外在的世界联结的瞬间：这种双重书写的策略，「得以召唤文化的集体性记忆，让我们的生命与影像进行对话」。32 其实，自始至终，对我而言，真正投影在眼底心上的，并非实际上发生了什么，而是，感受到了什么，那不可得见无以名状，流动性的欲望。就故事本身而言，影片一开头，我们就已得知周慕云和苏丽珍的分别，然而那个分别的瞬间，不到影片的末尾，我们无从得知始末，然而我却始终受着一个瞬间闪逝的影像所萦绕：那是绰号黑蜘蛛的苏丽珍，特写款摆在腰间的黑手套慢动作离去的影像。这个瞬间不依常例的水平镜头(eye-level shot)拍摄，反而是个「去头去脚」（headless and legless）的腰上景镜头（waist level shot），不但首尾贯串了周慕云与苏丽珍的分离场景，每每在周慕云忆起她时二度闪现，更入侵到周慕云和白玲初次相约喝酒的片段，没头没尾地硬生生在两人并肩而行的时候瞬间闪逝过眼前。也许可以解释是周慕云忽然忆起苏丽珍的倒叙(flashback)，然而在毫无前后文交代的情况下，也许，更贴近的解释是，那个瞬间是一种执着的欲望回返，「已不只是记忆的回返，而是无法回返，延伸为无所不在的痛苦」。33 六、书写记忆．记忆书写 (代结语) 「过去」是无从触及的，而未来尚未到来，于是周慕云／王家卫，只能以书写寄意，那支沙沙刷过纸面的老式钢笔，那个笔尖凝滞的书写场景，特写与定格的影像，是一种唤灵的姿态，意图召唤过往于现在，渴求记忆余痕能曳向未来，指引一条出路，然而开往2046的列车终究不曾停驻，我们只能见到『他一直没有回头／他彷佛坐上一串很长很长的列车／在茫茫夜色中开往朦胧的未来』34。书写《2046》的记忆书写，不仅是召唤了对《2046》本身观影的记忆，也唤出《阿飞正传》、《花样年华》和所有王家卫电影的记忆。我试着书写，书写我记忆中德希达的书写(记不起的就无从潜入我的书写)，是响应记忆的书写，也是召唤响应的书写。于是我在他人的书写里书写自己的记忆，以一种德希达所谓佛洛伊德式的「心灵书写」（虽然也许是错用，不过就继续错到底吧）的隐喻性书写来书写我的书写。书写《2046》，对我而言，就是一种记忆书写，书写召唤记忆，记忆在书写中现形。影像瞬逝眼前的那一刻，文字浮现在面前的此刻，不是再现真实的尝试，或者更接近真实不可再现的再现，而是一种游戏，在书写的片刻瞬间踰越理性或感性、叙事和诗意的疆域，书写是自娱与自愉……。 参考书目： ＜斐德罗篇＞，《伯拉图全集》卷二（左岸），页129-196 ＜如花美眷──论《花样年华》的年代记忆与恋物情结＞洛枫 (144-155)《王家卫的映画世界》潘国灵,李照兴主编 (香港：三联书店，2004) ＜电影中的「瞬间」＞ 黄建宏《记忆有一座宫殿 New palace of memory》 黄秀如主编 (台北市 网络与书出版 民94[2005]) 页100-03 ＜你家的事情的《红柿子》—一个作者论的反证＞《影响》。1996，第73期，页122-24 ＜八十年代的六十年代文化想象──又或是《阿飞正传》的记忆外延策略＞汤祯兆 2003/10/30 http://movie.cca.gov.tw/COLUMN/column_article.asp?rowid=121 ＜德希达－从现象学到解构＞《现象学导论》 德穆.莫伦(Dermot Moran)着 蔡铮云译 (台北县新店市 桂冠出版 2005[民94]) 页555-604 ＜柏拉图的药店＞《德希达》 杨大春着 (台北巿/生智/1995) 《诗的瞬间狂喜》简政珍（台北市 时报文化 民80） 《书写与差异》 德希达(Jacques Derrida)着 张宁译 《精神分析词汇》 尚.拉普朗虚(Jean Laplanche),尚-柏腾.彭大历斯(J.-B. Pontalis)原著 沉志中,王文基译（台北市 行人出版 远流总经销 2000[民89]） 《电影叙事：剧情片中的叙述活动》大卫．鲍德威尔David Bordwell 李显立等译 (台北市 远流 1999[民88]) Baudry, Jean-Louis. “Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus” G. Mast edited. Film Theory and Criticism. New York and Oxford: Oxford University Press:302-12. Culler, Jonathan. “Narrative,” Literary Theory (New York: Oxford UP, 1997): 83-94. Derrida, Jacques. “Freud and the Scene of Writing” Writing and difference (London Routledge:1990 reprinted, c1978):196-231. Giannetti, Louis “Story” Understanding Movies 9th Ed. (Case Western Reserve University) Pasolini, Pier Paolo. Ed. by Louise K. Barnett. Trans. by Louise K. Barnett and Ben Lawton. Heretical Empiricism. (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1988). -------------------------------------------------------------------------------- 注释： Alexandre Astruc, “The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra Stylo,” in The New Wave, ed. Peter Graham (Garden City, N.Y.:Doubleday, 1968), pp.17-23. 剧中周慕云内心独白：「我开始懂得逢场作戏，虽然多半是露水情缘，不过也没所谓，哪来那么多『一生一世』。」 廖金凤评王童电影《红柿子》〈「你家的事情」的《红柿子》——一个「作者论」的反证〉(p123) 过去一直在影象和运动的结构中，寻求了解现实印象的关键，却完全忽略一个事实：现实印象首先要依附在一个主体效果上，所以也许有必要去检视那些面对银幕的观众的立场，方能决定电影效果的正确定位。(Baudry, 1992:702-3) （Montage 1938）《Notes of a Film Director》转引自＜八十年代的六十年代文化想象──又或是《阿飞正传》的记忆外延策略＞汤祯兆 ＜八十年代的六十年代文化想象──又或是《阿飞正传》的记忆外延策略＞ 汤祯兆2003/10/30 http://movie.cca.gov.tw/COLUMN/column_article.asp?rowid=121 The pleasure of narrative is linked?to desire. Plots tell of desire and what befalls it, but the movement of narrative if driven by desire in the form of "epistemophilia," a desire to know: we want to discover secrets, to know the end, to find the truth. If what drives narrative is the "masculine" urge to mastery, the desire to unveil the truth (the "naked truth") . . . (Culler, 92). “objects and things that appear charged with multiple meanings and thus “speak” brutally with their very presence.” (168) “...there is an entire world in man which expresses itself primarily through signifying images (shall we invent, by analogy, the term im-signs?): this is the world of memory and dreams. Every effort to reconstruct a memory is a ‘sequence of im-signs,’ that is, a film sequence in a primordial sense.” (168) 德希达说：「『衍异』的想法…之所以是个非概念在于它不能由对立的陈述来界定，它既非这儿，亦非那儿，而是这儿与那儿（例如，差异与延迟的活动），还不被还原为辩证的逻辑」（Dialogues, p.110）。 <德希达－从现象学到解构>《现象学导论》p595 参阅<柏拉图的药店> 德希达以柏拉图所引用的神话Theuth 发明书写，向Ammon王声称「我的发明是一种既适合记忆又适合智能的药(pharmakon)」pharmakon 同有remedy 和 poison的意思 <德希达－从现象学到解构>《现象学导论》p595 “We are wrong, Freud tells us, to speak of translation or transcription in describing the transition of unconscious thoughts through the preconscious toward consciousness. Here again the metaphorical concept of translation or transcription is dangerous, not because it refers to writing, but because it presupposes a text which would be already there, immobile: the serene presence of a statue, of a written stone or archive whose signified content might be harmlessly transported into the milieu of a different language, that of the preconscious or the conscious. ” (211) “Freud and the Scene of Writing” Writing And Difference translated by Alan Bass “Memory, thus, is not a psychical property among others; it is the very essence of the psyche: resistance, and precisely, thereby, an opening to the effraction of the trace.” (201) “Trace as memory is not a pure breaching that might be reappropriated at any time as simple presence; it is rather the ungraspable and invisible difference between breaches. ” (201) “Psychical content will be represented by a text whose essence is irreducibly graphic. The structure of the psychical apparatus will be represented by a writing machine.” (199) “The Cinema of Poetry” p168 佛洛依德于1896年12月给Fliess的信中写道：「我正在研究一种假设：我们的精神装置是由许多层理所构成，当中现存的记忆痕迹材料有时会依照新的处境受到重组，一种重新铭记。」（精神分析词汇 37-8） ＜如花美眷──论《花样年华》的年代记忆与恋物情结＞洛枫 (144-155)《王家卫的映画世界》潘国灵,李照兴主编 (香港：三联书店，2004) 画面从周慕云，一手拿烟一手执笔的书写场景跳接到小说<2046>里的人物，同时也是影片《2046》的角色一一出现在银幕上，画外音是周的内心独白:「虽然是天马行空，但一边，却是我生活上的点点滴滴」。 “There is no text written and present elsewhere which would then be subjected, without being changed in the process, to an operation and a temporalization which would be external to it, floating on its surface. There is no present text in general, and there is not even a past present text, a text which is past as having been present. The text is not conceivable in an originary or modified form of presence. The unconscious text is already a weave of pure traces, differences in which meaning and force are united—a text nowhere present, consisting of archives which are always already transcriptions. Originary prints. Everything begins with reproduction.” “Freud and the Scene of Writing” p211 「凝缩作用」condensation就是一种transformation，决定于前意识联系与潜意识中视觉记忆的吸引力，为了获得足以开辟一条强行进入知觉系统的强度，方能回归退转。而凝缩和置换为了促成回归作用，把思想转化为意象，《精神分析词汇》里解释在具有行程或发展方向的精神过程中，退转被用来指称由一个业已抵达的点反向复返到一个位于之前的点上。由拓朴学的意义来理解，对佛洛伊德来说，退转沿着一系列精神系统运作﹔在正常状态下，刺激于期间依既定方向行进。就其时间的意义而言，退转假设一种发生系列的存在，并表示主体复返至其业已经过的发展阶段中（ 力比多阶段、对象关系、认同等）。就形式的意义而言，退转指称过渡到──就复杂性、结构化与分化的观点而言──较低层次的表达与行为模式中。（430-431） 辟路(Bahnung)与记忆痕迹(memory trace)的关系：刺激在神经元之间必须克服一定的抗阻，当刺激的通过导致此阻力持续减弱则称之为辟路。刺激的流通会倾向选择已开辟而非未开辟的路线。〈科学心理学大纲〉中，Freud试图不藉助痕迹与客体间的相似性而说明记忆在神经元装置中的铭记。记忆痕迹仅是辟路的特殊配置，以致某一种途径会比另一途径更易被采用。（《精神分析词汇》185,525） 《认识电影》p328 「去2046的乘客都只有一个目的，就是找回失去的记忆。因为在2046那个地方，一切事物永不改变。」 “the language of cinema is fundamentally a language of poetry [but] the cinematographic tradition which has developed seems to be that of a “language of prose,” or at least that of a “language of prose narrative.” “… all its irratinoal, oneiric, elementary, and barbaric elemetns were forced below the level of consciousness; that is, they were exploited as subconscious instruments of shock and persuasion. … This narrative convention belongs without question, by analogy, to the language of prose communication, but it has in common with such a lanugage only the external manifestation—the logical and illustrative processes—while it lacks one fundamental element of the “language of prose” :rationality.” (172) “expressively subjective and lyrical.” (173) ＜两种美感：「不知」与虚幻＞ 《诗的瞬间狂喜》简政珍 (159) 「诗的意象就是抓取主客交互凝视的瞬间……诗人对人生有感就在于他能凝视这些事件，而使形象转化成意象。读者对诗有感，也在瞬间慑于意象对自己的凝视。」＜意象的姿势＞ (106-7)《诗的瞬间狂喜》简政珍 “the sequential juxtaposition of two insignificantly different points of view of the same image; that is, the same piece of reality…. This leads to an insistence that becomes obsessive, as it becomes the myth of the actual, distressing, autonomous beauty of things.” (179) ＜电影中的「瞬间」＞p102－103 同上p103 引用《2046》最后一张插卡字幕 原载：《文化研究月报》第57期 (责任编辑：admin) |