|
作为“国际电影节之父”，威尼斯一直不乏勇气和争议。它整体的宗旨是“电影为严肃的艺术服务”，但是近年来，好莱坞之外的电影，无论数量还是质量都遭遇着困境，电影之外的因素也越来越主导着奖项的取舍。无论是戛纳电影节主席福茂，还是威尼斯主席马克·穆勒都强调文化多样性的宝贵，换句话说，他们既视电影为严肃的艺术作品，也将其当作政治文化的武器，以应对全球化即美国化的风险。此外，今年获得威尼斯金狮的《摔跤手》（The Wrestler）和戛纳金棕榈片《墙壁之间》、柏林金熊片《精英部队》，再加上06年的金狮片《三峡好人》、去年的金棕榈片《四月三周两天》等，都是带有明显纪录片风格的剧情片，恐怕也不是简单的巧合，而可能是电影节政治趣味和作者电影寻找突破之间达成的默契，乃至暧昧。 评奖趣味与观众口味的脱节 在为本届影展的致辞中，穆勒重申，“电影是各种思想、力量、才能和故事的综合体，它成为了一种新的思考方式，这种方式是原始而有力的。”“我们希望威尼斯电影节是一方展示个性的舞台，突出的是对比而不是同化。” 威尼斯每年都会有一个口号，今年是“少一点星光，多一点质量”，但与其说这是一种主动姿态，还不如说是被动的遮丑，事实上，穆勒一直在为尽可能地请到明星（包括演员和导演）而殚精竭虑，无论是让喜剧风格的《阅后即焚》作为电影开幕（因为它能带来导演科恩兄弟，主演乔治·克鲁尼、布拉德·皮特这样的大牌，而且，皮特也可以顺便补领去年根本没赏光拿的最佳男演员奖奖杯），还是处心积虑地将他最看好的两部片子《拆弹部队》和《摔跤手》放到9月5日、电影节的最后一个放映日，以防止9月4日开幕的多伦多电影节抢走大批影人。 由于罗马电影节在创立后影响力急速蹿升，威尼斯不得不应对这一“德比”带来的压力。法国《解放报》不无幸灾乐祸地说，“意大利某些媒体对穆勒的选择越来越严厉，他们对威尼斯电影节的异常评论是为即将到来的罗马电影节做舆论准备的。”电影节第二日为计划于2011年落成的新电影宫举行了奠基仪式，“它将为莫斯塔·德尔剧院带来全新的荣耀，并使其竞争对手罗马电影节陷入迷失或疲于追赶。而倘若我们有一丝念头，认为威尼斯影展仅仅是个花哨的家伙，是平息电影迷在戛纳电影节后长期难耐的痛苦的一支安慰剂，已续签了4年合同的电影节总导演马克·穆勒可是当真的。”英国《金融时报》撰稿人奈杰尔·安德鲁斯评论道，“穆勒必须迎合这个世界对饱满的视听效果和文化完美主义的追求。而这是否意味着美酒加玫瑰的日子已经终结？我们这些喜爱丽都岛马车沉思着溜蹄的人并不希望这样。” 不过，法国《世界报》提醒，穆勒的敌人可能选错了，“十月份的罗马电影节不是威尼斯电影节的主要忧虑。多伦多电影节才是劲敌，它吸引了大量好莱坞影片和国际专业电影人。”舆论猜测，评委会可能会因此受到某种压力或者暗示，对美国独立电影《摔跤手》的获奖，《解放报》就说，“评委会无疑让穆勒松了口气：一直在犹豫是否该选择多伦多的美国电影人现在终于可以和意大利言归于好，这一次，任何人都不会对令人费解的作者主义叫嚣了。” 不过，舆论（包括评委杜琪峰乃至评委会主席维姆·文德斯）对这届评奖结果的炮轰仍然集中在它过于狭隘的趣味和评奖搞平衡的做法。媒体禁不住腹诽文德斯太过和事佬，他则颇为委屈地指责这是电影节制度的问题，“因为它规定影片和演员的获奖不能重复”，但是之前的电影节都有前三名大奖和最佳男女主角重复的例子，比如第49届，张艺谋的《秋菊打官司》斩获金狮时，巩俐顺手拿到了最佳女主角；第61届，西班牙的《出海》拿到评委会大奖，也让哈维尔·巴登带走了最佳男主角奖。 西班牙《国家报》直言不讳地说，“这是对失败的一次深刻描绘……他们有个很严重的问题，那就是有些片子除了都是显而易见的好片外，还都有一个特点，它们都是美国片——容易使评委会产生反感的片子，比如《燃烧的平原》、《拆弹部队》、《摔跤手》。” 的确，美国影片一直是欧洲电影节的阴影，它们很容易就能俘获观众和媒体，每当评委会选择那些具有创造力或者说剑走偏锋的作者电影时，都仿佛是在和舆论孤独地作战，这种决定权和民众之间的脱节，虽然尊重了评委的趣味，但也加重了评奖的不确定性，几乎每届都会有一些奖项让人大跌眼镜。客观地说，像《墙壁之间》、《四月三周两天》、《三峡好人》这些大奖影片，同时也是“令人叹为观止地既不卖座又不叫好”的作者电影，总是能够“智慧”地在某个领域有所开拓，契合某个流行的政治、社会、文化议题，而对电影艺术和观众的贡献却很难和当年《罗生门》那一批获奖片相提并论。而且，为了维护这种小众智慧，评委会的决定常常也会失于公正，比如奥斯卡最佳影片《老无所依》在去年的戛纳一无所获，而今年威尼斯的冤屈则落在了男演员米基·洛克、日本宫崎骏的动画片《悬崖上的金鱼姬》上。 马克·穆勒虽然嘴硬说，“什么是最好的选择？这能选得出来吗？”但还是承认“说到三部日本影片时会有点遗憾，尤其是《悬崖上的金鱼姬》，实在是块宝。”文德斯也趁最佳男演员获得者、意大利人奥兰多离开时，对记者说，“我希望以后的电影节制度可以做一些调整，以便更多优秀的演员可以获得这一荣誉”。其实，奥兰多一直是媒体预测中除米基·洛克外的第二选择，他所遭受的嘘声更多是替评委会和评奖制度承受代价。同样命运的还有最佳女主角奖的法国女演员多米尼克·布兰克，她在《另一个人》中饰演了一个看似骄傲、思想独立的30岁左右的女性，当发现为了自由和爱这个转瞬即逝的梦想而抛弃一段稳定的关系有点太晚时，她变成了一个难以界定的精神病患者和确诊的妄想症患者，《金融时报》称“她的面庞是让娜·莫罗与贝蒂·戴维斯的混合体”。可以说，这是欧洲电影界最喜欢塑造的一种演员，但由于此前最佳女演员的大热门集中在好莱坞明星安妮·海瑟薇和查理兹·塞隆身上，尤其是前者在《雷切尔的婚礼》中饰演一名有着不堪往事的吸毒女子，被认为是脱胎换骨的突破。再加上明星的光环，导致她们的支持者在布兰克领奖时发出了强烈的抗议。 不过，这也正是欧洲电影界的尴尬，在上个世纪六七十年代，它们最鼎盛的时刻，向外输出不仅仅是大师们的作者电影，还包括阿兰·德龙、马斯楚安尼、让娜·莫罗、碧姬·巴铎、索菲亚·罗兰等等一大批风格各异、让好莱坞都引为榜样的明星演员。电影的魅力说到底要靠一种想象来支撑，而它最重要的载体就是演员的身体。但现在，虽然还能勉强在马其顿、罗马尼亚这样的小国找到优秀的新导演和电影，却很难在整个欧洲找到世界影响力的新演员。最年轻的也已是奥黛丽·塔图这一辈演员，并且创作量很少。 也因此，争夺好莱坞明星成为电影节组委会一个暧昧的任务，也就是请人家来秀红地毯、吸引民众，却扭扭捏捏地尽量不给人家重要奖项，以免落下商业化的骂名。而且，这种争夺在威尼斯和罗马的电影节“德比”之间愈演愈烈，甚至惊动了意大利文化部来出面调停。 颁奖前三天，意大利《共和报》就说，“美国决不会空手而归，就像第63届电影节上，美国电影即将在所有重要奖项上全军覆没时，本·阿弗莱特捧走了最佳男主角”。而彼时，《摔跤手》都还没有放映，这种猜测可以说是揭示了组委会和评委会一种潜在的压力。去年张艺谋领衔的评委会曾一股脑把最佳导演奖、评委会特别奖、男女最佳演员奖全都献给了美国，虽然都不算是理所当然，却很少人再起争议，以布拉德·皮特的最佳男演员奖为例，他在《刺杀神枪侠》中的表现，连自己都不认可有多么了不得，但由于他之前的成就和明星魅力，获奖就像是一个总结陈词，舆论也都无话可讲。这还不算《色·戒》，和《断背山》一样，即使是好莱坞公司出品，威尼斯也情愿强调导演李安所代表的华语元素，以多少照亮他们对好莱坞的心理阴影。即使给好莱坞奖项，也会尽量选择非大公司的作品，李安的作品和今年的《摔跤手》都是这方面的代表，而开幕片的《阅后即焚》，虽然导演科恩兄弟曾是独立制片人的榜样，但毕竟现在已是主流公司的宠儿，既然去年严肃深沉的《老无所依》都无法让戛纳垂青，喜剧风格的《阅后即焚》被找来也不过是像今年戛纳上的《夺宝奇兵4》、《功夫熊猫》那样，是来增加明星厚度的。 用合拍片来消化尴尬 《世界报》列举了威尼斯电影节面临的威胁：“自费观众稀落（12％），美国明星较少，意大利媒体对参赛电影异常挑剔……”明星少直接带来媒体和观众的数量骤降，再加上，今年的票价一张要40欧元，比去年多了10欧元，虽然今年的戛纳已经明显受到全球经济衰颓的影响而一切从简，但到了威尼斯，连基本的影片宣传册都要收费时，还是让人对当前电影节的生存状态感到忧虑。威尼斯双年艺术展主席保罗·巴拉塔坦言，“今年威尼斯电影节的电影票销量下降了12％，而我们的赞助费只多了5％”。 “这届电影节证明，2008年是电影的大荒年。”《综艺》杂志的编辑杰伊·怀斯伯格说，“我们在这里的媒体都感到很失望，人人都急切盼望能在竞赛单元看到哪怕是一两部佳片。”从年初的柏林到刚刚过去的戛纳，此种尴尬都不算小，相比之下，好莱坞却有可能在大选年迎来一批经典佳作，连商业大片《蝙蝠侠：暗黑骑士》都威胁到了iMDB网站上《教父》的地位，更何况奔着奥斯卡去的斯派克·李的黑人题材二战故事片《圣安娜的奇迹》、大卫·芬奇根据菲茨杰拉德小说改编的《本杰明·巴顿奇事》等等，但威尼斯显然还是希望能够自己来消化这种尴尬，不像西班牙，大力支持美国导演伍迪·艾伦的新片《午夜巴塞罗那》，赞助了近一半的投资，据说就是为了给自己的圣巴斯蒂安电影节装点门面。 威尼斯的应对策略，不仅体现在用奖项扶植独立制片，而且选片时就已在侧重合拍片，这恐怕不仅仅是要制造多元文化共存的盛景，也是现实的筹资模式的反映，尤其对那些来自小国或者受到国内压力的导演而言；即使在美国影片中，威尼斯也尽力寻找其非好莱坞元素，比如《摔跤手》的导演是俄罗斯裔，《维加斯：真人真事》导演阿米尔·纳德瑞是伊朗裔，而《燃烧的平原》导演则来自墨西哥，虽然他编剧的《21克》、《通天塔》等早已被视为好莱坞主流作品。 合拍片之多让人惊讶。比如，最后获得特别金狮奖的《犬之夜》就是由法国、德国和葡萄牙联合制作的，改编自乌拉圭作家胡安·卡洛斯·欧内蒂的小说，讲述西班牙内战时一座被包围的城市里，发生在来自世界各地的人身上的形形色色故事。虽然被电影节特刊《CIAK》评为“最让人讨厌一部影片”，但导演沃纳·施罗德，这个已经远离银幕6年的德国新电影运动的干将，还是在文德斯的帮助下拿到了奖项。 埃塞俄比亚和德国、法国合拍的《露水》则被称作是一部悲剧史诗，片名来自非洲一句自远古流传下来的咒语：“我离开的时候就会找到，我回来的时候就会失去”，通过一个从德国留学归来的埃塞俄比亚医学家的所见所闻，用纪录片风格讲述了这个拥有6千8百万民众的国家，在政府集权、党派夺权、新纳粹主义的大屠杀和野蛮、迷信之中，所承受着的不为外界了解的悲惨命运。《共和报》称这“一百四十分钟是如此的叫人感动，以至于你的心一直吊在嗓子眼儿”。导演海尔·格里玛出生在埃塞尔比亚，是少数几个被承认的非洲导演之一，他长期在美国教书，创作数量并不多，但这部作品以强烈的历史感和“焦虑不堪的剪辑”为非洲的苦难奏上了一曲灵歌，也被媒体誉为“非洲的良心”，影片最终取得评委会大奖和最佳编剧奖，这也是继两年前乍得影片《旱季》荣获评委会大奖后，非洲电影的再次发声。 法国、德国和土耳其还联合带来了塞米·卡普拉诺格鲁的《牛奶》，这是他诗意的“鸡蛋——牛奶——蜂蜜”三部曲中的第二部，以一个年轻人在诗歌和改善家庭经济间的矛盾，以及其母亲的外遇与土耳其的伊斯兰教戒律间的冲突，来呈现土耳其这个传统宗教国家在全球化冲击下的变化。就像之前欧洲通过贾樟柯的电影来了解中国一样，土耳其在欧亚之间衔接和谋求政治发言权的重要地位，都使得欧美世界同样对它充满好奇心，此类作品的受欢迎也在情理之中。 法国和阿尔及利亚合作的《内陆》同样是讲述这种全球化时代异质文化的冲突，以一个地质勘探员的视角，演绎他与阿尔及利亚当地人及恐怖分子间的矛盾，并在爱情故事里构架一个关于“离开”的故事。本片年轻的导演塔里克·特琪亚也是威尼斯电影节和马可·穆勒重点提携的影人，想必他还会讲更多关于“离开”和“拥抱”的故事。 贾樟柯监制、摄影师余力伟导演的《荡寇》也是巴西、日本、中国及中国香港的合作，由黄秋生和日本演员小田切让等主演，故事背景则放在了巴西，对这一创意，贾樟柯的解释是，“巴西有不少亚洲移民，我们熟悉的张大千，也是二战以后移民到巴西，在这个南美国家，其实有很多东方文化在那里扎根。这部电影就是以东洋街为背景，讲述来自日本、中国移民的故事。” 就连意大利影片《观鸟者》也是在巴西拍摄的（这个国家电影的崛起令人惊奇，不仅在今年的柏林、戛纳上亮相，连《无敌浩克》这样的商业大片都到那里取景），讲述土著巴西人与印第安人之间的恩怨。像其他几个合拍片一样，该片导演马克·贝奇斯同样有着国际化的辗转经历，他在阿根廷成长，成年后到意大利发展，也是由摄影师转行拿起导筒。 以上这些影片的特点很明显：法国和德国在资助方面起到主导作用；着眼于全球化和不同文明的冲突、交流以及融合，所以，也是以现实题材甚至是纪录片风格为主。只有法国和日本合作的《阴兽》算是例外，因为改编自日本推理小说大师江户川乱步的同名小说，并由走红巴黎T台的日本籍模特源利华出演，因此现实感较弱，惊悚气氛和绚烂视觉的营造是它的主要目的。 相形之下，日本电影也有点游离于上述口味。在黑泽明逝世十年后，宫崎骏的《悬崖上的金鱼姬》、北野武的《阿基里斯与龟》、押井守的《空中杀手》三箭齐发，配合世界范围内对黑泽明的纪念，本来意欲唤起外界对日本电影的再次注目。从某个角度来说，两部风格迥异的动画说明这个电影强国有着自己的特点和趣味，但当前缺乏与外界的交流也是不争的事实。虽然宫崎骏以人性的温良和对环保、战争等题材的表现赢得世界声誉，改编自安徒生童话《海的女儿》的《悬崖上的金鱼姬》也被《好莱坞报道者》称为“是为三到一百岁的孩童们准备的”，但押井守和北野武却批评这个前辈的想法幼稚。对于喜欢拳击的北野武来说，他那种“感伤与凶残”是其之前在威尼斯拿到金狮奖（《花火》）和最佳导演奖（《座头市》）的原因所在，而这部以一个平凡画家为主人公的新作，由他自己创作的七十多幅画作，虽然让人想起《花火》，也被《电影手册》评论为“北野武三部曲”（前两部是《双面北野武》、《导演万岁》）中“最完满，最丰富”的一部，但显然并不能满足西方世界的好奇心。某种意义上，日本电影的出现更多像是一个宣传，而非威尼斯迫切需要扶植以标榜特色的猎物。当电影之外的因素影响着评奖时，日本电影属于介于小国、作者电影和美国电影之间的中间物，除非有北野武那种特色鲜明且富有冲击力的影人再次出现，其他的被牺牲也就在情理之中。 独立制片的胜利 金狮奖影片《摔跤手》虽然是美国影片，但也得到了法国的资金帮助，这也是四年来美国独立电影的第三次冲顶成功（李安的《断背山》、《色·戒》）。考虑到导演达伦·阿罗诺夫斯之前的《源泉》在威尼斯遭受到的嘘声，这个奖项可谓来之不易。这个曾以《π》和《梦之安魂曲》震惊独立电影界的天才导演，近年来一直迷失在进入主流电影的转型中。虽然之前发行商刚刚对《摔跤手》的钱途判下死刑，但威尼斯的媒体仍然指责这部电影有着太多商业上的讨巧，毕竟一个生活在困顿中的老摔跤手，为了梦想而再次征战赛场的故事，就像《洛奇》和《百万美元宝贝》之类的影片一样，难免和暴力、煽情、励志挂钩。但对低谷中的导演本人来说，这部影片却颇有当年斯科塞斯借《愤怒的公牛》拯救自我的悲壮感。片中的摔跤手兰迪·罗宾逊在80年代末红极一时，但20年后已经堕落为靠摔跤表演为生、和女儿关系疏远，他决心离开摔跤场到一家快餐店打工，和一名红颜已逝的脱衣舞娘交往，与女儿重归于好。然而，重返赛场挑战老对手的渴望始终激励着他，哪怕付出生命的代价…… 阿罗诺夫斯基聪明地采用了纪录片的形式，让这个梦想故事穿上了黑色沉郁的外套，米基·洛克也得以展现他纯粹的表演，像片中给他带来安慰的脱衣舞娘一样，这是有点残酷、毫不煽情的人生！一部存在主义的悲喜剧。不过，一些经典摇滚歌曲和电子音乐的使用仍然使得此片爆发了强烈的感染力，文德斯看完后潸然泪下，想必也是他主导此片在争议中拿到金狮。 但主要还是该感谢米基·洛克，这个曾被誉为詹姆斯·迪恩再生的演员，在39岁高峰期时毅然放弃表演投入儿时梦想的职业拳击，甚至曾为250美元的报酬出现在迈阿密的竞技场上。这种残酷的经历带给他容貌和心理上的双重创伤，某种意义上，他和片中依靠药物来疗伤的摔跤手早已融为一体，而当他注视着自己的戒指和紧身球衣时的那份迷恋，也完全不存在虚情假意。这是他完美的复出！让他拿最佳男演员奖的呼声完全压过了让本片拿金狮，就像他人生的戏剧性远远超过了电影。阿罗诺夫斯基或许很清楚地了解，这部影片积蓄的感染力主要来自于对洛克真实生活的影射，在接过奖杯后，他特别说：“我要感谢米基·洛克，感谢他在镜头前打开内心和灵魂，信任我、给我让世人重新见证他才华的荣誉。”的确，多年以来，那个曾经年轻、英俊的洛克消失在银幕之外，人们虽然多少了解他的那些家庭暴力、吸毒酗酒的负面新闻，但脑海中浮现的仍然是《爱你九周半》时他那种性感的蛊惑力。当《摔跤手》出现他的第一个特写时，观众们的心就已经痛了，连文德斯都形容他的演出是“真正令人心碎，而且心碎一词不是比喻”，观众为他起立鼓掌，因为这一次他们想起的不是詹姆斯·迪恩，而是《码头风云》中的马龙·白兰度。 但这部电影不是在表达青春逝去的感伤，虽然片中脱衣舞娘的老去同样让人印象深刻。某种程度上，它是一次1980年代的怀旧之旅，在那个奉行里根的新保守主义的年代里，一个迟钝的、无从应付生活困窘的家伙，心中激荡的，却是如洛奇般的生命激情。一个贫困生活里的做梦人！而现在，生活富足的孩子们只是沉迷于任天堂的摔跤游戏，早已不知为何那种悲伤恰恰被视为“黄金年代”。这个情感的逻辑自然不会被头号美国文化粉丝的维姆·文德斯放过。 俄罗斯影片《纸战士》被赞誉为本届电影节最富有才华的作品，出身电影世家的导演亚力克赛·日尔曼也拿到了最佳导演奖，他称，“要不是作为制片人的一个朋友卖了房子来帮我，我是绝对拍不出来《纸战士》的。”杜琪峰在闭幕式后说到此片，认为它比《摔跤手》更有资格获得金狮奖。虽然意大利《晚邮报》称这部作品“主题包含了很多俄罗斯文化，尤其是在对于契诃夫和莱蒙托夫名言名句无休止的引用上，但是这种对于词语过分依赖的镜头语言无外是一种过了时的心理主义”，但它刺破前苏联的最后一个神话和英雄故事：宇宙飞船，揭示其中的社会现实，而这一切又诗意地溶解在男人和女人的欲望之中，“精致的风格，隐逸的暗示”，让人想起前苏联曾经震惊世界的“诗电影”。 继去年最佳导演影片、德·帕尔玛的《节选修订》后，今年也有一部伊拉克战争题材的影片参赛，来自曾执导《K19：寡妇制造者》的女导演凯瑟琳·毕格罗，影片在伊拉克近邻约旦拍摄而成，讲述一支工兵部队被派往巴格达执行拆除炸弹任务的故事，毕格罗甚至将这部影片和美国大选相联系，将奥巴马视为能够拆除炸弹的人，媒体对影片做出了积极的评价，但也有人认为该片是投机取巧的结果，最后一无所获是评委会的明智决定。 相形之下，低成本电影《维加斯：真人真事》更值得鼓励。似乎是为了印证那些经典的族群理论，伊朗裔的导演阿米尔·纳得瑞自觉地站在美国社会的边缘，讲述美国内华达州一个郊区的穷苦人家，为金钱和邪恶的力量所蛊惑、鬼迷心窍的灾难故事。作为之前以阿巴斯为代表的伊朗新浪潮电影运动的成员，纳得瑞曾奉献过一部才华横溢的作品：《追火车的街童》（The Runner），很长时间里都以拍纪录片为职业，包括对自己来到美国后的身边经历的记录，这多少也影响到了他的影像风格。 而威尼斯显然迫切希望能够借助这些困顿的、低成本的独立影片一起走出困境和尴尬，在好莱坞之外的世界重新显示和强调自己的影响力。 原载：《艺术评论》200810 (责任编辑：admin) |