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20世纪八九十年代的中国内地，四大古典名著相继完成了由文学作品向影视剧的现代转换，转换后的影视剧与原著相比有得有失、良莠不齐，积累了许多成功的经验和失败的教训。比如，20世纪80年代拍摄的36集电视连续剧《红楼梦》，虽说是有史以来第一部完整再现《红楼梦》的巨作，其场面之宏大、演员阵容之整齐、道具服饰之精美、思想内涵之博大、艺术水平之高等非以往《红楼梦》改编作品可比，但由于它对贾府败亡和宝黛爱情悲剧结局的不忠实原著的演绎，招致了许多专家和普通观众的指责。《西游记》和《三国演义》的很多部集也都不尽如人意，有的甚至成了照搬原著的电视连环画，尤其是其中蹩脚的武打动作，使看着港台精彩的武打片成长起来的青少年观众非常失望。只有吸取了前三者教训的四大古典名著改编剧的封山之作《水浒传》的改编较为成熟，武打也比较精彩，但也瑕瑜互见。进入21世纪以来陆续付诸实施的四大名著重拍剧能否超越前此的改编，拍出新世纪的新经典，满足生活在审美形态多元化的21世纪观众的审美需求，是广大观众十分关心也是创作者无法回避的问题。笔者以为，21世纪重拍四大名著要想有所超越和创新，就必须认真总结20世纪四大名著改编的经验教训，重新确立改编的目标，重点从以下两方面进行认真的把握和思考。 一、在忠实原著基础上对改编作品进行整体性把握 据新华网的调查报道，观众对名著改编的影视剧的收视习惯是，40.2%的人说自己习惯先看原著，再看电视剧或者电影；23.0%的人没有什么习惯；19.6%的人则是看过电视剧或者电影之后，一般就不去看原著了；15.2%的人是边看电视剧或电影，边看原著。[1]“可见，无论是对读过原著的观众来说，还是对未读过原著的观众来说，文学名著的改编都要求忠实原著，因为读过原著的观众要在改编作品中对自己的理解进行确证，依原著的价值对改编作品进行评价；未读过原著的观众往往以剧为真，以为他在荧屏或银幕上所看到的就是某某文学名著本身。因此，文学名著改编的前提，应该是忠实原著。否则，改编作品不仅不会为读过原著的观众接受，还会误导未读过原著的观众。”[2]当然，对忠实的理解和对忠实程度的把握是十分复杂的问题。笔者以为，忠实不应当是亦步亦趋地照搬原著，或者简单把原著翻译成影视连环画。20世纪版电视剧《三国演义》许多剧集的失败正在于此。因为改编本身就是运用新的媒介对原著进行再创造的过程，文学语言和视听语言有其不同的媒介特质，因此，过分的拘泥、过度的忠实都不能算是真正的改编。因此，忠实原著应该是指在透彻理解原著的基础上正确把握原著的思想精髓、主题意蕴、人物形象基调、情节结构特点和风格样式，并在改编的过程中做到基本不走调。 众所周知，四大名著在流传的过程中由于种种原因都有许多不同的版本，不同的版本会侧重表现不同的主题，即使对同一个版本，也会由于名著内涵的博大精深、文学语言的模糊性和接受者接受图式的不同而使读者对作品主题和人物产生多义性的阐释。这就不可避免地牵涉到一个不容忽视的问题，那就是，不同的改编者会选择不同的版本进行改编，对同样的版本，改编者也可能会产生不同的理解和阐释。但无论改编者对原著做何种理解，都必须注意在改编的过程中对作品进行整体性的把握。格式塔心理学家阿恩海姆曾说：“很明显，对于一个复杂的整体的理解，必须通过对这一整体的各组成要素进行分析之后才能完成。然而，如果在分析时没有一个整体的概念做指导，对这个复杂整体的认识就连一步也不能深入下去。”[3]整体性把握的重要性不言而喻。对博大精深的四大名著，改编者应该从以下几个方面进行整体性把握：首先是确立改编作品的主题，然后依据想要表现的主题慎选版本、确定主要人物及人物基调，再依人物基调确定人物事件的取舍。应该说，20世纪改编的四大名著电视剧，在主题确定、版本选择和人物基调设置等方面都基本做到了整体性和统一性。以《水浒传》为例，其小说版本主要有70回本、100回本和120回本等，其中70回本主要表现水浒英雄的传奇经历，是《水浒传》的精华所在，但没有表现英雄起义的全过程；100回本展现了梁山好汉从集结、壮大到失败毁灭的全过程，是农民起义的悲剧史诗；120回本在100回本的基础上又多余地增加了平田虎和平王庆的内容，显得冗长拖沓。20世纪的电视剧改编者把改编的主题定位为农民起义的悲壮史诗，故舍弃了拖沓的120回本和只是表现英雄浪漫传奇的70回本，而以100回本为改编蓝本。不过，为突出起义英雄，展示英雄被逼上梁山的过程，改编者还是把重心放在了前40回，全剧43集，前40回就占了23集，写招安的后30回，电视剧只用了10集的篇幅。 再比如《红楼梦》，版本有80回本和120回本，而80回本又有不同的脂批本。20世纪30年代周璇主演的电影《红楼梦》和20世纪60年代王文娟和徐玉兰主演的越剧电影《红楼梦》都采用高鹗续的120回本，且只抽取了宝黛钗的爱情纠葛线索，用有限的篇幅演绎了宝黛的爱情悲剧主题，主要人物只有宝黛钗和贾母、王夫人、凤姐、紫鹃、晴雯和袭人等，事件也只选取了与宝黛爱情有关的情节。而80年代拍摄的36集电视剧《红楼梦》和六部八集的多集电影《红楼梦》则大大扩充了作品的容量，演绎了全本的《红楼梦》。所不同的是，前者采用曹雪芹的前80回本而摒弃后40回的高鄂续书，依据“红学”研究成果，演绎了重在表现社会大悲剧的《红楼梦》的社会主题；而后者则采纳含有高鹗续的120回的全本，重在表现爱情悲剧，同时兼及社会悲剧的主题。36集的电视剧《红楼梦》由于要表现社会悲剧的大主题，忽略爱情小主题，所以消解了书中金玉良缘与木石前盟的对立，对主要人物及人物基调的设定也相应发生了变化：王熙凤淹没宝黛钗，喧宾夺主，几乎成为电视剧的一号人物，协理宁国府、毒设相思局、泼醋害尤二姐、在贾琏设的家庭法庭受审、死于狱神庙之后的惨状等有关王熙凤的情节用了很大的篇幅，其生前飞扬跋扈和死后被狱卒拖向深山老林的对比蒙太奇画面组接，强烈地表现了电视剧借家庭盛衰而表现社会盛衰的社会大主题。由于消解了爱情悲剧和对封建婚姻及封建家长制的批判，贾母也被美化，剧中的贾母始终溺爱林黛玉，对宝黛爱情从不反感，还赞成宝黛成婚。而应该作为一号人物的林黛玉，在电视剧中则显得多疑刻薄有余而幽默才气不足。黛玉的结局也是为爱泪尽而逝（尽管后来在观众指责声中做了部分修改）而非为封建家长和封建婚姻制迫害致死，由于高鹗续书最精彩的蒙太奇式的对比——“薛宝钗出闺成大礼，林黛玉焚稿断痴情”被删除，致使剧中林黛玉的焚稿无法产生震撼人心的艺术感染力。全剧由于对宝黛爱情悲剧结局的处理过于简单，致使前面金玉良缘与木石前盟的悲剧性冲突积累消解殆尽，使这一冲突没有达到高潮便销声匿迹，因而无法产生应有的悲剧美和对社会悲剧的深刻揭示。而六部八集的电影《红楼梦》由于偏重表现爱情主题，故采纳了高鹗续书中的调包计、黛死钗嫁的蒙太奇对比段落，强调金玉良缘与木石前盟的强烈冲突。为此，电影极其明显地把批判矛头对准封建家庭的最高统治者贾母，林黛玉之死为贾母、王熙凤等的调包计迫害而死。对前80回中的一些情节和细节进行了与36集电视剧完全不同的演绎。比如原著第54回写贾府元宵节夜宴上黛玉当着众人喂贾宝玉喝酒，之后贾母就说书女先生所讲的才子佳人故事所进行的一番议论。曹雪芹对这段故事的叙述没有明确的倾向性，也没有明确写出黛玉喂酒与贾母议论之间的因果关系，一任读者凭自己的想象做出自己的判断。读者可以理解为贾母的议论是针对黛玉的不检点指桑骂槐有感而发；也可以理解为贾母的议论只是泛泛而谈，并非针对黛玉。有趣的是，20世纪电影版和电视剧版《红楼梦》由于主题选择的不同和对贾母形象基调设定的不同，对同一段故事给予了截然不同的视听表现。电视剧表现为黛玉喂宝玉酒时贾母正在和别人说笑而根本没看见，贾母后来的议论是笑呵呵的泛泛而论；电影的表现是黛玉喂宝玉酒时给了贾母一个真真切切地看见喂酒且表情十分厌恶的特写镜头，之后的议论也是明显的指桑骂槐，语气神态透出对黛玉十二分的嫌恶！不仅如此，电影还在许多场合表现了贾母对黛玉的反感，在林黛玉奄奄一息时，贾母竟然冷酷地说：林姑娘要是得的心病，我也无心给她治了。客观地说，电影和电视剧的上述两种表现都是再创作者对原著不同的理解和感悟，没有高下之分，而同样的原著段落在不同主题和人物基调统领下的不同的表现如此大相径庭，足以说明在改编过程中对原著和改编作品进行整体理解和把握的重要性。 据称，由李少红执导的新版《红楼梦》所用的编剧都是70后或80后的年轻人。新版《红楼梦》编剧之一胡楠透露，“新版‘红楼’的人物故事将忠实于原著，但绝对区别于87版‘红楼’。按照李少红的定位，新版‘红楼’是讲述一个有关青春和成长的故事，男主人公宝玉一直拒绝成长，但因为他的博爱、痴狂铸就了宝黛钗爱情悲剧。而宝玉、黛玉、宝钗、王熙凤等主要人物与87版相比，也有颠覆性的变化，比如宝玉变得叛逆，黛玉不再柔弱，宝钗坏女人的脸谱将被拿掉，王熙凤也不再是单一的刻毒的女人”。[4]把《红楼梦》改编为“有关青春和成长的故事”必将是李少红对《红楼梦》独特的诠释，这种改编能否被广大观众和红学家接受，我们还不敢断言，只希望新版《红楼梦》改编不要背离原著，同时注意主题表达和人物塑造的整体性和统一性。 其次，改编作品的整体性和统一性还要求改编者事先要确定改编作品的整体风格和叙事节奏，并以此决定情节段落的取舍和人物形象的塑造，做到整体风格和叙事节奏的和谐统一。在四大名著风格样式的把握方面，20世纪的电视剧改编大多出现了偏差。电视剧《红楼梦》的导演王扶林说：“我以为，《红楼梦》卷首虚构了‘炼石补天’和‘太虚幻境’的神话故事，却又开宗明义，宣明书中所叙不过是将‘真事隐’去的‘假语村言’，均为‘无稽’之谈。但当人们随之进入那昌明隆盛之帮，花柳繁华之地，温柔富贵之乡，但可领略到作者所表现的完全是现实世界，是充满着人的欲望、意志及利害冲突的红尘世界。那所谓虚幻迷离不过是穿凿附会而已，并无真意。而反映现实，揭露现实，才是作者的匠心所在……原著中既有极富悲剧魅力的传神之笔，又多虚幻缥缈的宿命之说，因此不得不做较大的增删，舍弃那些有关神话、梦境、僧道等无关重要的情节，以及一些不宜于用镜头表现的家宴、诗社和某些具有消极作用或糟粕性的描写。”[5]由于导演对原著有上述的理解，我们才看到87版电视剧《红楼梦》在风格上呈现出明显的现实主义风格特色。改编者“大刀阔斧”地删掉了原著中许多昭示作品情节发展、人物命运和风格特征的虚幻情节和诗词曲赋，比如女娲补天神话、木石前盟亚神话、甄士隐之梦、贾宝玉梦游太虚幻境、僧道还玉、宝玉出家和诗社作诗等，使作品显得过分的写实，丧失了原著特有的虚实相生、亦真亦幻、富于诗情画意的高雅气质和审美意蕴。众所周知，曹雪芹的原著是以现实主义为基调，同时兼有浪漫主义、象征主义和诗意特质的伟大的作品，如果仅仅将其定位为现实主义，《红楼梦》的审美价值会大打折扣。尤其值得注意的是，87版《红楼梦》对作品整体风格的表现也不够统一，既然如导演所言走写实主义道路，就应该一切皆实。可是，我们看到，作品中却又出现了许多与现实主义风格不相协调的情节，比如开头的旁白和僧道二人的戏，以及僧道二人后来屡屡出现的情节，如小英莲逛街时、黛玉进贾府时，宝钗言和尚送金锁和冷香丸药方，贾瑞母亲言和尚送风月宝鉴等，还有宝玉忆秦可卿和听说秦可卿死讯后吐血、秦可卿托梦王熙凤等。由于前述许多重要虚幻情节的删减，这些情节的加入便显得非常突兀，成了无源之水无本之木，让观众摸不着头脑。更有甚者，由于许多情节不能自圆其说，只得草草了事，使观众愕然。比如宝玉丢玉，莫名其妙地丢了，在兴师动众翻箱倒柜未找到之后，又莫名其妙地自己出现在院子里。诸如此类不合情理的安排，既影响了作品叙事的完整性，又影响了作品风格的和谐统一，是新版改编者应该吸取的深刻教训。据腾讯娱乐网报道，新版《红楼梦》的编导们认为，新版“作品的风格应当是绚丽的、贵气的，灵动飘逸中又带有古典的浪漫色彩。尤其是‘女娲炼石’、‘开辟鸿蒙’、‘太虚幻境’、‘绛珠还泪’等情节和场景，都是超现实的”。[6]希望新版改编者能够在风格上超越87版，弥补87版过分的写实和风格不统一造成的遗憾。 小说《三国演义》虽然以现实主义为主，但又具有明显的神秘主义因素和浪漫主义成分，诸葛亮之神机妙算、曹操之狡黠奸诈、关羽之忠义等绝非单纯的现实主义所能囊括。20世纪版的电视剧《三国演义》将风格主调也定为现实主义的写实风格，比如让许多观众反感的血淋淋的人头都要如实地展示一番。为了配合写实风格，改编者删掉和改变了原著的许多情节，比如，为淡化诸葛亮之神，在赤壁之战中增加了诸葛亮与鲁肃大谈“可见之兵和不可见之兵”的戏，以此说明诸葛亮后来的“草船借箭”和“借东风”等皆出于上知天文下知地理的渊博的学识，而非迷信神奇的能掐会算。20世纪版的《水浒传》由于采用了重在表现农民起义史诗的100回本，所以原著前40回的浪漫主义英雄传奇风格色彩有所淡化，悲壮苍凉的史诗风格得到强调。神魔小说《西游记》的改编者对原著神奇瑰丽的浪漫主义风格虽进行了最大可能的表现，但由于特技水平的限制，远远没有达到改编《西游记》应有的高度。不过，除了理解的部分偏差和技术水平的制约，《红楼梦》而外的三部名著在整体风格的表现上基本做到了和谐统一。 对作为叙事性艺术的电视剧来说，叙事节奏的把握十分重要，叙事节奏过快过慢或忽快忽慢、前快后慢等都会影响作品的整体效应和观众的欣赏心理。四大名著的改编既要尊重原著的叙事节奏，又要照顾观众的审美心理节奏，做到有张有弛、张弛相间、整体节奏协调统一。87版的电视剧《红楼梦》由于弃高鹗的后40回，采用探佚学的研究成果重续《红楼梦》，致使从考证和研究概念出发编写的全剧后六集，叙事节奏与尊重原著的前30集舒缓流畅的节奏大相径庭。改编者为了表现贾府“忽喇喇似大厦倾”的社会主题和盛衰理念，在短短的六集篇幅内，让主要人物一个个走过场似地匆匆结束了自己的“人生里程”。人物命运交代之速、叙事节奏之快，概念化演绎之直白，使观众还未来得及品味便草草结束了对《红楼梦》的欣赏之旅。叙事节奏的前后不协调，是87版《红楼梦》最大的遗憾之一，也是新版《红楼梦》的改编要格外注意改进的问题。 二、在对原著典型化的同时进行当代性和独创性的阐释 影视改编的过程，是对原著再创造的过程，也是依据影视艺术的创作规律对原著进行典型化的过程。改编后的作品应该充分发挥影视之所长，避开影视之所短，根据影视特有的创作规律对原作进行合理的增删修改。四大名著共同的特点是内容丰厚、人物事件众多、情节线索和人物关系复杂，诗词曲赋较多，常常需要读者前后对照、反复阅读和细细品味才能真正理解和感悟。而作为“一过性”艺术的影视剧，很难给观众提供反复观看和细细品味的时间和机会（看光盘除外），因此，在改编的过程中，改编者要善于将原作众多的线索和人物进行简化、集中化和清晰化的处理，删除一些次要的或难以用画面表现的东西，压缩过多的人物对话和难懂的诗词等。比如87版的《红楼梦》就删除或合并了许多次要的小厮、丫鬟和婆子等，删除了一些次要的不大符合电视剧收视特点的在屏幕上稍纵即逝的古典诗词，对人物大段的心理描写也大都删除或采用内心独白的方式择其要者表现出来。 在对原著进行典型化的过程中，为突出主要人物和主要事件，次要人物和次要段落可以适当删并，但经典段落和事件则不能轻易更改，因为经过长期的流传，它们早已深入人心，甚至成为名著的招牌。小说四大名著中让读者耳熟能详的经典段落很多，如《红楼梦》的协理宁国府、宝玉挨打、抄检大观园、元妃省亲、黛玉葬花、宝钗扑蝶、湘云醉卧、惜春作画、晴雯撕扇、刘姥姥嬉游大观园、黛死钗嫁等，《三国演义》中的桃园三结义、三顾茅庐、长坂坡、煮酒论英雄、草船借箭、横槊赋诗、失空斩、舌战群儒、火烧连营、周瑜打黄盖、单骑救主、空城计等，《水浒传》中的武松打虎、斗杀西门庆、醉打蒋门神、血溅鸳鸯楼、大闹野猪林、火烧草料场、拳打镇关西、倒拔垂杨柳、智取生辰纲等，《西游记》中的三打白骨精、三借芭蕉扇、大闹天宫、大闹龙宫、大闹地狱等。在电影《赤壁》中，吴宇森导演根据自己的理解删掉了《三国演义》原著中著名的“周瑜打黄盖”的经典段落，不能不说是一个遗憾。不仅因为它的深入人心，还因为这一段落对表现老将黄盖的顾全大局、自我牺牲精神和周瑜性格的多面性起着非常重要的作用。上述经典段落不仅不可轻易删除，还要运用影视特有的视听手段给予丰富和强化，努力求精到位。20世纪版的四大名著改编由于比较尊重原著，所以经典段落大多保留，个别段落的表现也比较到位，比如电视剧《红楼梦》的元妃省亲，场面铺排得非常热闹繁华，灯火辉煌的热闹景象和元妃内心寂寞痛苦的强烈的哀乐对比，极好地表达了原著的内涵和改编者的价值取向。电视剧《三国演义》的草船借箭也采用说书人的技巧，借助桌子和酒杯的道具表现了草船受箭的情况，弥补了原著只能靠读者想象而很难用影视画面表现的大雾弥漫中草船两面受箭的情形。当然，20世纪版四大名著改编也有许多对经典段落理解不透和表现不到位的情况，比如《三国演义》的三顾茅庐和《水浒传》的拳打镇关西。“三顾茅庐”在原著中层次分明、重点突出，一顾以具体的自然和生活画面突出孔明生活之自然环境和人文环境；二顾以“淡泊以明志，宁静而致远”的楹联突出其抱负；三顾通过“隆中对”突出其“运筹帷幄之中，决胜千里之外”的才华。而电视剧则未能深入领会原著的精神，不仅未做到层次分明、重点突出，还把叙事的重心放在了张飞之躁和刘备之诚的对照上。“拳打镇关西”是《水浒传》中十分经典的段落，但也是影视剧最难表现的段落，因为表现人物的主观感受和心理活动是影视剧之所短，而“拳打镇关西”恰恰分别从镇关西的味觉、视觉和听觉的主观感受出发来表现鲁智深打在镇关西的鼻子、眼睛和太阳穴上的三拳的威猛，镇关西感受到的五味俱全、五色同观、五音齐鸣般的丰富复杂的滋味，是影视剧的视听语言难以企及的。电视剧虽然也试图用红色的滤光镜来表现“五色同观”，但却显得十分的蹩脚和别扭。在电脑特技已有突飞猛进发展的21世纪，改编者会如何实现文字与视听形象之间的成功转换，我们拭目以待。 四大名著具有超越时空的思想价值和艺术魅力,同时也会因产生于特定时代和作者而难免具有时代和作者本身的局限，因此对原著进行当代性的阐释就显得十分必要。比如，小说《红楼梦》思想内容博大精深，艺术成就空前绝后，代表着我国现实主义小说创作的最高成就。但是，因为曹雪芹生活的封建末世和他封建贵族出生的局限，《红楼梦》中难免有虚无主义和色空观念等在现在看来消极落后的东西，如《好了歌》所宣扬的到头一梦、万境皆空，如贾宝玉动不动就要“化成灰”或出家当和尚去等。作为我国第一部正面描写农民起义的悲壮史诗，《水浒传》也因时代、作者的局限而充斥着“女人祸水论”和封建宿命论色彩，比如书中的女性没有一个现代意义上的正常女性，她们要么是淫妇如潘金莲、潘巧云、阎婆惜，要么是母夜叉如孙二娘，要么是不男不女的中性英雄如扈三娘等。全方位描写魏蜀吴之间政治军事外交斗争的《三国演义》，更是充满了宿命论、历史循环论和封建迷信色彩，开篇的“分久必合，合久必分”虽然在一定程度上反映了历史的演变特征，但又带有历史循环论的局限。书中诸葛亮的神机妙算也多带有封建迷信和神秘主义色彩，如诸葛亮夜观天象发现曹操命不当死，诸葛亮事先预见自己将死于五丈原，火烧上方谷司马懿命不该绝、火烧藤甲军必损阳寿说等等。另外，《三国演义》虽然塑造了众多栩栩如生的形象，但与《水浒传》和《红楼梦》相比，其人物性格缺少发展变化，人物性格刻画也有过分和失真之处。鲁迅先生曾经明确指出，《三国演义》“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”。[7]“写好的人，简直一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点好处都没有。其实这在事实上是不对的，因为一个人不能事事全好，也不能事事全坏。譬如曹操，他在政治上有他的好处；而刘备、关羽等，也不能毫无疑义。但作者并不管它，只是任主观方面去写，往往成为出乎情理之外的人。”[8]此外，极富积极浪漫主义色彩的神魔小说《西游记》，在为读者创造了一个神奇瑰丽的幻想世界和塑造了众多异彩纷呈的神魔形象的同时，也宣扬了浓厚的因果报应思想和落后的宗教意识。[9]虽然20世纪的四大名著改编者已经注意到了这些问题，也在某些方面对原著进行了一定程度上的修正，如《三国演义》对诸葛亮之神机妙算的适当淡化和为其智慧寻找现实的依据，以及对一些过分迷信段落的删除；《水浒传》对女性如潘金莲合理性的生理和心理需求的当代化阐释等等。但是，他们在对原著进行当代性观照方面做得还远远不够。鉴于四大名著在思想内容和人物塑造等方面存在的局限和20世纪的改编作品在名著当代性方面存在的不足，21世纪的改编者应该在改编的过程中尽可能站在当代人的思想高度和艺术高度超越这些局限和不足，把改编当做原著与当代观众的一次对话，为当代人演绎出丰富多彩、健康向上的四大名著改编作品。 改编的过程，是改编者忠于原著的过程，同时也是改编者忠于自己的过程。按照现代解释学和接受美学的理论，改编者也是名著的“特定”接受者和阐释者，在接受和阐释的过程中，改编者必然会将自己的创作心理定势乃至自己的全人格贯注于改编过程中，在改编过程中与原著作者、甚至前此所有的名著研究者进行一次富于创造性的“对话”，进而在改编的过程中融入自己的艺术个性和审美理想，融入自己对原著的独特感悟和感受，从而对原著进行独特的再创造。独创性应该是改编者追求的最高境界，也是使名著产生无限意义的源泉。独具慧眼的改编者往往能够在改编的过程中见人所未见，发人所未发。20世纪版的四大名著改编都有不同程度的独创性，比如87版《红楼梦》编导对探春远嫁的改编。高鹗的后40回续写的是探春远嫁贾政同乡和同僚的儿子，之后不久又随夫家调回京城与家人团圆。这样的结局显然既不符合曹雪芹在判词中为探春安排的悲剧结局——“才自精明志自高，生于末世运偏消。清明涕送江边望，千里东风一梦遥”，也未发掘出更深的思想内涵和悲剧意蕴。而87版《红楼梦》的编导却独辟蹊径，不仅让探春一去而不复返，而且改“远嫁”为“和番”，借探春的悲剧命运揭露和抨击了封建统治阶级的无能和残酷，表达了对封建社会无数成为政治军事牺牲品的弱女子的同情。这一改编不仅基本不违背曹雪芹的原意，还在一定 程度上提升和深化了作品的主题，具有一定的独创性和深刻性，是改编者以艺术个性和当代意识参与改编和烛照原著的成功典范。应该强调的是，独创性并非指标新立异，随意改造原著。独创性是指有价值的独创性，因为对原著进行有价值的独创性的改造可以升华或深化原著。而那些无价值或负价值的所谓“独创性”，对经典名著进行彻底颠覆的所谓“独创性”，则不仅不能升华或深化原著，反而可能毁坏和糟踏原著。比如香港电影《金玉良缘红楼梦》、《新红楼梦》、《红楼梦断》、《红楼春梦》、《红楼春上春》等，基本置原著于不顾，有的甚至把《红楼梦》拍成了低级色情片，这无疑是对曹雪芹《红楼梦》的亵渎。20世纪内地版电视剧《水浒传》对潘金莲的改编也有颠覆原著之嫌，编导多次表现潘金莲爱美洗澡的镜头，为潘金莲勾引武松和私通西门庆进行某种道德层面的开脱，客观上同情美化了潘金莲，却又在无形中消解了武松的英雄品格。当代意识的过度参与和“所谓独创性”的过头，都只能造成对原著的破坏。鲁迅先生在《忆韦素园君》中曾说：“文人的遭殃，不在生前的被攻击和被冷落，一瞑之后，言行两亡，于是无聊之徒，谬托知己，是非蜂起，既以自炫，又以卖钱，连死尸也成了他们沽名获利之具，这倒是值得悲哀的。”[10]希望我们21世纪版四大名著的改编者引以为戒，把改编当做“戴着镣铐跳舞”，在对原著进行当代性和独创性演绎的过程中尊重原著的基本精神，把握好当代性和独创性的“度”。 据人民网2008年推出的《您怎么看四大名著重拍？》人民调查显示，只有4.4%的网友投票表示支持，认为“重拍可以弘扬历史文化”。认为“改编随意，胡乱演绎，断送文化”的占50.9%，认为“商业化太浓，文化传承缺失”的占35.6%，认为“大都既不尊重原著，也没合理创新”的占9.1％。[11]网友的上述反应说明，我们的多数观众对重拍四大名著持怀疑和否定态度，这一方面是由于观众厌恶了与名著重拍有关的“选秀”等炒作和商业气息，另一方面也说明观众对名著重拍有很高的期望值。对观众的这些反应，改编者应该给予高度重视，在改编的过程中既忠实原著，在对原著进行准确的整体把握的基础上拍出原著的精髓，又要力求在一定程度上超越名著和已往的改编作品，拍出自己的特色，以满足21世纪观众日益提高的审美需求。 注释： [1]赵维、李隽琼、阳志平《艺术发展已非当初可比 重拍红楼超越不易》，新华网2002-04-24 11：01：33。 [2]姚小鸥主编《古典名著的电视剧改编》，中国传媒大学出版社2006年版，第174页。 [3] [美]鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社1998年版，第274—275页。 [4]《专访编剧胡楠 首次披露新版〈红楼梦〉主要人物》，腾讯娱乐网http：//ent.qq.com/a/20080322/000077.htm。 [5]同（2），第40页。 [6]《李少红版〈红楼梦〉100万一集 风格绚丽贵气》，腾讯娱乐网http：//ent.qq.com/a/20071031/000100.htm。 [7]鲁迅《中国小说史略》，东方出版社1996年版，第101页。 [8]鲁迅《中国小说的历史变迁》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1981年版，第323页。 [9]以上关于“四大名著局限性”的观点参见笔者拙文《从改编的四要素看文学名著影视改编的当代性》，《北京电影学院学报》2003年第6期，第31页。 [10]《鲁迅选集》第四卷，人民文学出版社1983年版，第45页。 [11]参考《人民调查：85.6%网友认为名著重拍有损文化传承》，http：//society.people.com.cn/GB/126930/7542538.html。 作者简介：秦俊香，副教授，中国传媒大学影视艺术学院，100024。 原载：《当代电影》2010年第1期 (责任编辑：admin) |