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后女性主义在倡导女性通过独立选择、回归男权主流话语权之后，只给出了静止于当时当刻的幸福假想，却无法解决持续于每个女性一生的、女性主义最初的基本命题之一：女性如何跳脱出家庭在精神、身体、时间、精力上的众多桎梏，获得真正意义上的主体性独立。 20世纪80年代，西方女性主义研究的理论学界与媒体界同时出现一种新的理论和实践趋向：一些研究者们认为，以"女性解放"为目标的女性主义思潮已完成其历史任务，取而代之的是有别于以往女性主义理论思潮的新型的女性主义，并命名为"后女性主义"（post-feminism）。 理论界对后女性主义的提法各执一词。对于这个同时在理论界和传媒界出现的概念，有的学者认为其容纳了太多互相矛盾的理论思考，难以确切定义，但却已经被广泛地、矛盾重重地运用在各种有关于女性主义的讨论与文章之中，并带来了一些与以往不同或者截然相反的、新的价值取向与表征。 后女性主义：继承抑或倒退 Andrea Stuart将后女性主义的价值取向概括为以下几点：根植于商业文化，将消费视为表演；以一种"知而反讽"的腔调来看待以往的女性主义；赞美女性的个人主义行动而非集体主义行为；在意个人的成功与快乐而不追求政治上的胜利。对后女性主义持支持态度的学者们认为，后女性主义作为后现代社会的女性主义，既是女性主义第二次浪潮的继续，也是对女性主义的一种批判性继承。后女性主义依然将平等视为目标，但不再像以往那么严格。 对后女性主义持反对态度的学者们则更为激烈，认为大众传媒力图将新的年轻一代的女性与后女性主义相联系。Angela McRobbie将后女性主义视为对1970年代与1980年代女性主义者们所取得的成果进行的破坏行动。通过一系列的诡计，当代的大众文化诸因素已成功地毒害了女性主义，在表现出通晓女性主义或者对女性主义的善意的同时，造成了女性主义的消弭（the undoing of feminism）。吉登斯所倡导的个人主义与个人选择权在"新女性"这里更多地植根于消费文化，并且是以男权和异性恋为主导的消费文化。 在学者们进行关于后女性主义辩论的同时，大众媒介中的女性形象也已经起了诸多变化。当代女性电影亦开始了潜移默化的重构，或多或少地体现出后女性主义的诸般价值特征。以2006年风靡一时的影片《穿普拉达的恶魔》（The Devil Wears Prada，2006）为例，它讲述的是年轻女性安迪在求职中遇到掌握权力的时尚杂志社女主编米兰达，在为之工作的过程中，体会到职业与个人追求、爱情、家庭、朋友等种种冲突，并最终以离开米兰达作为两代女人较量的结束。 安迪对米兰达的差异、顺从、反抗以及最终出走，可以看成是后女性主义的一代对于女性主义的重新认知和解构。影片通过安迪的视角，将米兰达的成功视为缺乏传统意义上的幸福感、显得苍白无力的成功。为了女性的独立与成功，米兰达婚姻失败、无视朋友，在卸去了华丽的妆容之后就显示出颓丧与老态，这不啻于是对女性主义的一个隐喻。但安迪想同时拥有成功与快乐，她的成功是女性个人的成功，快乐却是女性在传统家庭意义上的快乐，需要回归到父权社会的主流话语当中去：有慈爱的互相关怀的父亲、始终互相支持的温柔的男友。希望同时拥有这样的成功与快乐正是后女性主义所推崇的价值观。 然而安迪以逃脱米兰达的方式来获得这种双方面的满足，是经不起逻辑推敲的。安迪离开时尚杂志，并通过米兰达的推荐，在她理想中的报纸谋得了一个职位。但是，无论是时尚杂志还是报纸，对女性时间和精力的要求都同样严苛，并非像影片所暗示的那样，从时尚杂志转向报纸，她就可以轻松取得个人成功与传统幸福两者之间的平衡。事实上，这正如某些学者对后女性主义所作的批评，在自由的选择背后，依然是无法解决的男权社会的要求与女人主体独立之间的矛盾。媒介鼓吹这样的自由，与其说是认为女性主义发展到此阶段，新女性们已经可以自由选择自己的生活，不如说是一幅建立在自由和选择这样的诡计之上的诱人的假想图景。尤其值得注意的是，影片将这种"逃脱"作为影片叙事的最终解决方式，在粉饰主流男权话语的幸福假象的同时，又通过一个具有后女性主义思考方式的新女性安迪对片中女性主义的代表人物米兰达做了重重的一击，其中的反讽与隐喻，深值玩味。 "杜拉拉"的崛起： 后女性主义在中国的胜利？ 女性主义在中国，始终呈现出"由误读和过度阐释而造成的众声喧哗的局面"，消费文化的发展、大众文化的兴起同样渗透到具有鲜明商品特征的电影业中。以此观照由女导演徐静蕾拍摄的《杜拉拉升职记》，它所透露的女性意识和女性心理都值得注意。 《杜拉拉升职记》与《穿普拉达的恶魔》一样，在"将消费作为表演"这一点上体现得淋漓尽致。《穿》片以时尚杂志社为影片事件发生地，顶级名牌的时装令人眼花缭乱。在影片开头以特写镜头的快速拼接展示了女性如何妆容美丽却"碎片化"的景象，由此可见消费文化是如何使女人丧失了完整的自我，沦为华美的服装、高跟鞋、红唇与秀发的时尚拼图。在影片之后的发展中，安迪通过化妆、减肥与华服实现了"灰姑娘-公主"的变身；最终的结束画面里，安迪虽不像在时尚业里那么讲究衣着，但也比刚出场"蓬发加不合时宜的口红"的形象有了飞跃式的进步。由此也可以看出影片所表达的对消费文化所持有的讽刺但接受的后女性主义态度。 而《杜》片在美女和华服这点上也不遑多让。导演徐静蕾请来了《穿》片的服装设计师Patricia Field做服装设计，在影片中光徐静蕾一人就换了50套衣服。再加上莫文蔚、吴佩慈、李艾等著名美女同台竞技，争奇斗艳，令观者也大呼过瘾：男性享受视觉愉悦，女性虚拟自我想象。无论在职场、酒会还是沙滩，女性的职业表现寥寥无几、轻描淡写，大多沦为服装秀场。女性在《杜》中，表演的成分大为超越职业的追求。而对于"表演给谁看"这个恒久话题，几乎不问自知。 在这两部片子里，亦不约而同地细致描写了女性之间的竞争。但对处于同等地位的男性竞争，却被有意无意地略过，其结果即是：女性自身作了所有的选择，并非来自于任何外力，因此她们必须为自己的选择负责。这样的叙述手法，一方面令观者忘却繁华表象之后仍执拗存在的男权话语的主导，另一方面也悄然偷换了女性在此男权社会中作出决定的直接原因：男性霸权成为隐形背景，前景焦点则集中在女性自身的竞争之上，且这样的竞争还披着"自由选择"的华丽外衣。后女性主义所推崇的个人的成功与胜利，和以往女性主义运动所提倡的集体觉醒与反抗已大不相同。杜拉拉在升职过程中，被女上司Rose的利用、亲手开除好友Helen等情节设置，都无情地推翻了女性主义原有的女性互助的意识，袒露出后女性主义仅仅追求个人成功与快乐的主张。 然而，影片的结构看似以杜拉拉的成长为主轴，事实上这位"新女性"的成长始终以男权的拯救为前进的动力：总裁对其作品的肯定、王伟（男主角）对其工作的暗许与支持等。正如Angela McRobbie提到的，推动后女性主义的始终还是异性恋罗曼史的规则与需要。和《穿》片一样，《杜》剧也塑造了比女性更温柔、更重视家庭的男友形象。女性对成功和独立的渴望，常被处理为令男人受伤的方式：忽略、隐瞒、不信任，并以此来贬抑女性追求个人事业成功的举措。在两部影片的结尾，女主角不约而同地认识到了自己的错误（追求职业成功而忽略男性需求是不对的）并表示忏悔，显示出只有回归代表传统幸福观的异性恋话语中才能获得心灵的宁静与欢乐。然而，两部影片又同时避开了女性在取得令男性满意的传统幸福之后如何处理工作与感情的平衡问题。安迪只是在街头独自行走，杜拉拉在泰国与王伟重逢之后又该如何？影片并未给出明确的回答。后女性主义在倡导女性通过独立选择、回归男权主流话语权之后，只给出了静止于当时当刻的幸福假想，却无法解决持续于每个女性一生的、女性主义最初的基本命题之一：女性如何跳脱出家庭在精神、身体、时间、精力上的众多桎梏，获得真正意义上的主体性独立。 原载：《中国社会科学报》2010-7-20 (责任编辑：admin) |