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张恨水在文学史上一直以“言情小说作家”的身份驰名，作为“国内唯一妇孺皆知的老作家”（老舍语），张恨水对传统的婚姻、家庭、阶层观念的改良思想影响了当时的广大市民。但许多读者不知道的是，他也有武侠题材的作品。通过改良武侠小说来影响国民思想的目的，使他的武侠小说轻“武”重“侠”，并带有很浓的时代色彩。这集中表现在《剑胆琴心》、《啼笑因缘》及其续集、《中原豪侠传》和《水浒新传》四部作品中。 一、侠义人物 1.人物类型 按照张恨水的主张，真实的武侠的确会技击，但“不是口吐白光的怪物”“，没有民间那套江湖俗气，也不闹神怪”。（《剑胆琴心》序）他的笔下有很多利用技击本领助人者，他们施恩不望报，受恩则必报；打抱不平，一诺千金，迹近《史记·游侠列传》一派的侠士。男子不近女色，女子颇有英风，其两性观念与《水浒传》中英雄相似。但他们几乎不与人结怨，动武总为救人（除了《剑胆琴心》中罗振武以复仇者的身份登场），这是和上述古侠不同之处。但何者才称得上“侠”，则要看技击者把对他人苦难、对国家利益的敏感和热心程度。按照这两个标准，可以把张恨水笔下的技击者分为三类： 第一类是遁世者。他们看淡国家兴亡，远离社会。他们对人类一视同仁地怀着佛家或道家的悲悯之心，如不是看着故人的面子，难得出手管别人的事。代表人物有《剑胆琴心》中的于婆婆、老尼，《中原豪侠传》中的老和尚和他的徒弟孙亮三、驼背老张等人。他们的淡漠，源自他们多年的阅历，其中于婆婆和老尼更是亲身经历过太平天国的衰亡，冷却了一番热心。为了隐藏行迹，他们或操持贱业，或隐居深山。在旁观者眼中，他们一举一动如同衰朽的普通人，只能从他们偶尔抬起的眼皮下看到精光内敛的眼睛，或者间接地感受他们的力量：老尼驯养一只斑斓猛虎，老和尚教出七个武艺高强的徒弟，自己甚至没有正式在故事中露过面。这些世外高人，在作者笔下却不能算作侠，只能说是“江湖上的正经人”，原因是他们虽然不害人，但对别人的疾苦不够关心。“真正行侠的人，应该和平常人一样，出来和世人接近，暗里头专做锄强扶弱的事，而且还不让人知道。”（《剑胆琴心》第二十回） 张恨水常常用如上所述的入世观念批评出世之侠，而后者的观念只有在《啼笑因缘》中有直接描写。在后来的《中原豪侠传》中，虽然有较多的世外高人，但作者写他们很大程度上是为了衬托入世者；在最晚出版的《水浒新传》中，出世的观念几近于无，只在文章最后一回写公孙胜：“他每日站立江岸，看到青蓼长洲，江天白水，想起梁山泊里当年之事，便觉恍如一梦。” 第二类是江湖游侠。从行迹上看，他们更接近《剑胆琴心》中对“侠”的期待。他们游走于社会边缘，或多或少地关心国家与民族。他们常常路见不平拔刀相助，以民间的忠孝节义观念为行侠原则。《剑胆琴心》中的柴竞、韩广发、朱怀亮、张道人，《中原豪侠传》中的马老师、郁必来、华山老道都是此类人士。柴竞、韩广发等人古道热肠，不约而同地帮助萍水相逢的李云鹤；而且一诺千金，为了应允朋友的事情，“国法不足畏，人言不足惜”。但他们尚属年轻，还没历经大风大浪；而张道人、华山老道、朱怀亮等人的志向都经过一番考验。他们都是曾经的太平天国将领，张道人和华山老道为了不梳清人的辫子才作道人打扮，其心并不在空门。虽然其经历和于婆婆、老尼类似，他们却不刻意隐埋自己的能力与过往。在《剑胆琴心》中，游侠们对国家社稷的关心只限于怀想；而在《中原豪侠传》中，国家危难给了他们发挥的契机，马老师、郁必来、华山老道等人都在幕后助力，通过支持革命党推翻清朝，建立共和国，相对积极地实现他们救助世人的抱负。 这类人徘徊在佛、道的出世理念和儒、墨的入世理念之间，虽然“烈士暮年，壮心不已”，但缺乏真正大干一场的精力与热情，也不能摆脱江湖礼数中所谓“笑傲王侯”的矜持传统，与年轻知己举杯畅想、在后辈的仰慕声中捻须微笑，遂成为一种代偿性的满足。 第三类人是民族斗士，他们最有儒、墨之侠的特质，他们在国家危亡之际挺身而出，以保国安民为侠义的真谛，但也不否认民间的兄弟义气。虽然前途艰难，他们却不会面临道德困境。《水浒新传》中的张叔夜、受招安后的梁山群豪、《中原豪侠传》中的秦平生均可归入此列。 虽然同为国家民族谋利，秦平生的形象却显然更接近“侠”。清末的政府在社会观念上和事实上都不再能代表秦平生等人为之效劳的国家，是以秦平生在践行侠客之正义（包括反叛官府）的同时不会抵触国家之正义。 比之辛亥年间的秦平生，北宋的张叔夜和梁山群豪却不得不挣扎在国家正义和侠客正义之间。他们既须承认由皇帝和高官掌握的王法（宋朝百姓——他们保护的对象，似乎还不会质疑皇权的正义性），又要从侠义的角度捍卫民族正气。虽然张恨水认为晚清公案小说思想腐朽，但《水浒新传》的困境和晚清公案小说中侠客正义和官府正义的冲突颇为相似。 而且，梁山群豪还担负着赎罪的枷锁。很多梁山好汉都对自己的强盗身份有罪恶感，其中出身市井者还多了一重自卑感。他们洗刷名誉、建功立业的愿望和保家卫国以“替天行道”的愿望糅合在一起，构成整个抗金行动的动机。关胜等将领认为，“为国捐躯，倒可以照耀今古”；宋江为了宋钦宗的一句好话而死心塌地；时迁、汤隆等“小兄弟”可以为了将领的些许勉励或质疑而捐生；李逵、柴进、卢俊义在《水浒》原著中动辄灭人满门（如大名的梁中书一家、无为军的黄文炳一家），招安之后忽然在这方面变得慎之又慎。但是这样的努力，往往得不到朝廷的认可。曾经被他们嘲弄的国法与朝廷，在招安之后重掌正义，无论法律由谁规定，圣旨是否不公，梁山群豪都得小心翼翼地遵守，否则难免“不忠”之名。尽管高衙内、蔡攸等权贵可以和以前一样地不守法，但他们既然和梁山群豪同处朝廷体制内，又可以影响他们尊敬的“赵官家”，便也拥有了褒贬他们道德的话语权。虽然意识到这一点，宋江等人却没有把洗清名誉的希望全押在朝廷上，乃愿“天下共见共闻”，“正好阐扬我兄弟忠义心腹”，并且采取“岂能尽如人意，但求无愧我心”的态度，不失为一种解脱之道。 可见，在张恨水的侠义标准以《史记》对侠的论述为出发点，以“忠义”为侠的最高境界。此外，个人行为还需符合正直、仁善、忠恕等传统意义上的君子之道，才能成其为侠。在行侠的方法论上，儒家、墨家的入世理念和佛家、道家的出世理念经过一系列的辩难，前者终于在作者的观念中胜出。 2．人物表现手法 张恨水通常利用角色本身的语言、动作或其他人的评价来表现角色的性格，叙述者很少亲自评价。除抗战文学《水浒新传》外，叙述者较少“以貌取人”，善人未必美丽，恶人未必丑陋。有时候甚至不叙述角色面目，如《中原豪侠传》写稽查员邱作民被革命党员秦平生戏弄，决心“不能白放过他”，次日家里忽然来了革命党的警告信，他吓得钻进床底。通过这些行为，读者自然知道此人外强中干。较之同时代的《蜀山剑侠传》、《鹰爪王》等一上场就敌我分明的描写，张恨水的手法更含蓄，人物性格发展的可能性更宽广。 在展示角色的侠义观念时，作者主要使用语言描写。在带着抗战目的的武侠小说中，秦平生、郁必来、时迁、张叔夜等人各各直抒胸臆，阐释他们为国为民的信仰，除了叙述者声音直接介入之外，这是最直白的表态方式了。让不同的角色发出相似的心声，便不会让读者产生叙述者自说自话的印象。 为了统一的情境中尽力地凸出人物的不同，张恨水主要采用两种办法。一是细腻的语言和动作白描，如《水浒新传》中写群豪在东京得知宋钦宗接受金人苛刻条款时，鲁智深“首先哎呀一声”，关胜则“两手高拱，叫了一声圣上，忽然晕倒在地”，史进、杨志都“暗暗跺脚”，林冲“不住摇头叹息”。这反映了他们对朝廷的不同期待，也呼应着他们过去不同的经历。进行静态描写的时候，作者也不时使用动词，如“抹了两撇鼠须”、“一部花白胡子，由两边耳根下向下巴下面一抄”，“抹”字和“抄”字，宛如用文字代画笔，像放映动画一样在读者眼前勾勒出性情各异的脸。 另一种办法是安排不同的人物出演相似的情节，即叙事学所说的“伪重复”。如《水浒新传》中先有燕青、63CriticismAndCreation总第141期2011.4柴进驻扎在东京做探子，后有时迁、汤隆、曹正、王定六、段景驻扎在燕京做探子；先有时迁在馆陶城杀贼，后有杨志在大名府杀贼；先有董平守雄州，再有柴进守沧州，还有鲁智深等六人守东京，最后还有梁山群豪二次守东京。这样同中有异的重复，引起联想与对比，从而更清楚地分辨出人物各自的神采。 内心独白也常被使用。将《水浒传》与《水浒新传》对比，前者几乎通篇都是外在的描写与对话，心理描写只是一句两句地零星出现，起到带动情节的作用。在《水浒新传》中，内心独白的作用更着重于展现不同的思维模式，从而勾画出人物的性格；有时更将外部景色写在内心独白中，对环境气氛的营造也有很好的效果。 二、行侠情节 1．行为动机 学者陈平原在《千古文人侠客梦》中把行侠的动机归为“平不平”、“报恩仇”、“立功名”三大类。以此为标准，观察张恨水笔下侠义行为的动机，最常见的动机是“平不平”与“立功名”的融合。他以国家民族受到侵略为最大之不平事，让侠客在为国家民族“平不平”的事业中追求个人价值的实现（包括流芳千古），但始终以国家的和平与尊严为重，并未仅以群体利益马首是瞻。这与清代侠义公案小说中“为王前驱”，四处征伐的侠客有所区别。其次的动机为报恩，再次是纯粹的“平不平”，报仇则不被纳入正轨——作者写报仇，正是为了反对报仇。他笔下唯一的复仇侠客罗宣武，出场不久就放弃了复仇。上述所有动机都和“拯救”有关，“立功名”表现为救国救社会，“平不平”表现为救个人，报恩是因为别人救过自己。 同样写国仇家恨的佳作，在民国有平江不肖生的《侠义英雄传》，在当代有金庸的《射雕英雄传》、《神雕侠侣》。金庸这两部小说与《水浒新传》具有相当的可比性，一个写北宋英雄抗金，一个写南宋英雄抗元，他们都受到昏君庸官的掣肘。虽然都是壮志难酬，小说的情趣却大为相异。就“救国”的主题而言，《水浒新传》饱含着鞠躬尽瘁的悲壮感，英雄们腹背受敌，纷纷殉国；《射雕》、《神雕》则在不那么压抑的氛围中一展侠客的豪情，救国失败，还有一条回归个人感情的退路；《水浒新传》的舞台是现实中的城池社稷，《射雕》、《神雕》的主要舞台是国家体制之外的江湖世界。 我认为，导致这些差异的有四个原因：其一在于张恨水和金庸所面临的时代要求不同。张恨水写《水浒新传》时正值抗日战争，政治标准、文坛舆论、个人道德都要求他以呼吁的姿态来做文学上的救亡，儿女情长与个人主义等干涉抗战实效的因素都要让步。金庸则没有上述的时代压力，他和战乱时期也有更大的心理距离，从而可以用更冷静从容的态度观照笔下的世界。忠和义不再因为现实压力而互为充要条件，侠士们进可效忠国家，退可行侠江湖。 其二在于张恨水受五四文学观念影响甚巨，也不断受到左翼文人的批评与要求，故此他未能也未敢放手把国家寓言和市民趣味（言情和传奇）熔为一炉。《中原豪侠传》描述“儿女情长”和“英雄事业”的段落壁垒分明、衔接痕迹明显，可为一佐证。 其三在于张恨水和金庸的价值观向不同的方向演化。张恨水的思想根基在于旧学，“运用的思想武器不外是中国传统的伦理道德，朦胧的阶级意识和人道主义思想”。在厘清“侠”的概念之时，以儒、墨两家为准绳，从而在小说中，尽忠尽孝、舍命报国往往是侠士们最有价值的活法。金庸的侠义观念则有一系列从儒、墨思想向佛、道思想的过渡，并融合以西方的个人主义，以爱情为人生的一个重大面向。《射雕》的主角郭靖、黄蓉守护襄阳，并肩死于国难；其后《神雕》的主角杨过、小龙女眼见宋朝无望，携手退隐江湖，是一明证。 其四在于小说类型的不同。《水浒新传》更偏重于英雄传奇，《射雕》《神雕》则是严格意义上的武侠小说。英雄的事业是“夺关斩将，解国家之危难”，而侠客的事业是“锄强扶弱为平人间之不平”。类型的内在特征也限制着故事的场景。 2.矛盾双方： 民族矛盾、贫富矛盾、阶级矛盾是张恨水的武侠小说中主要的三种矛盾。掌权、富有、居于城市的一方往往心术不正；平民、寒素、居于村野的一方往往勇敢善良。愿与平民豪士结交往来的少爷，作者都要借侠士之口赞他们“痛快”、“识人”，并赋予这些少爷仗义疏财的品格，以及对仕途经济不以为然的态度。 民族矛盾是最主要的矛盾，一方是欺压汉族百姓的异族人，一方是汉族人中的反侵略者。在爱国方面的立场转换，似乎是小说中反派转正的终极途径。如《啼笑因缘》中的武官沈国英，面对抗战迟疑不前，一度沉迷在对何丽娜的单相思中。直到他被关秀姑说服，毁家纾难，才获得作者的肯定。这也体现出张恨水后来的一大取向：能为救国牺牲私利者，不管阶级与贫富，都是站在同一阵营里的好汉。 张恨水爱国、怜贫的态度在小说中表现明显，但他对阶级观念有着模棱两可的态度。他看不惯高官欺压百姓，却也不反对英明的主人统治奴仆——传统道德以善待仆役为美德。但这样的态度在《中原豪侠传》中产生了自相矛盾之处：秦平生以官家少爷的身份为耻，却又心安理得地以主子的态度对待听差小三儿。诚然，小三儿是秦家的奴仆，但秦平生以奴仆视之，不啻是在行动上接受了自己一贯反对的习气。 除此之外，还有“迷信者—反迷信者”的对立。虽然正面角色都同情平民或者本身就是平民，但作者又把他们与平民中的“俗人”区分开来。俗人们用神怪的活动来解释异象、重大关头总是把希望寄托于鬼神，其做法常受到正面角色——其背后是有心改造武侠小说神怪气氛的作者——的反感。他也在自己的小说中对其他武侠小说出现的神怪现象采取解构或者嘲讽的态度。《江湖奇侠传》写人用“五鬼搬运法”凭空运来财宝，而在《剑胆琴心》中写张公子智赚二龙山群匪，为了争取时间实施计划，自称可用“五鬼搬运法”运来横财，把匪首骗得团团转。《蜀山剑侠传》写剑仙用剑，常常是口吐剑光，百里之外飞剑取人头；而在《剑胆琴心》第二回写朱怀亮舞剑，作者借旁观者柴竞之思想，解构所谓的“飞剑”：“原来所谓飞剑，并不是把剑飞了出去，不过是舞得迅速，看不出手法罢了。”再有，民国武侠小说多有写到的“上山寻仙拜师”情节，在《剑胆琴心》也用上了，但是作者不仅使用细腻的景物描写消去了“仙山宝洞”的神秘色彩，还让众口相传的“黄山神仙”张道人自己否认“山中仙道”的神话。 张恨水的嘲讽对象不但包括神怪玄奇的武侠描写，还包括对这些鬼神异象不敢不信的读者。借着情节，把玄幻的武侠小说和相信个中鬼神的读者都批评了一番。 三、叙事形式 1．结构分析 按情节线索的数量和关联来看，除《水浒新传》外，其他几部小说都采取“网式结构”，即设置几条互相关联的情节线，并设置至少一个主要人物，让主要人物同时涉入多条情节线，从而让各条线交织成网，到最后再做一个总的交代。《剑胆琴心》以柴竞、朱怀亮和李云鹤为主，把消解仇怨、救助孝子与义士、说合姻缘三条线交织到一起；《中原豪侠传》以秦平生一人为主，让革命和爱情两线交错发展；《啼笑因缘》以樊家树为主，让所有情节在他和沈、关、何三女之间生发、延展。 《水浒新传》则采取两线并行的结构，在金国入侵北宋的大环境中，把忠臣义士、昏君庸官的行为比照着描写，前者为主线，后者为副线，两线贯穿全书。 按照情节结构的缜密程度来看，《剑胆琴心》的结构明显比其它小说松散。其各部分情节虽有因果关联，却没有明显的主题与命意：前半部分写帮助孝子，后半部分写救出兄弟，其间穿插两段姻缘，结尾让主角略一现身，便告结束。有时候作者在前文作出伏笔的表示，在后文却了无回音（如《剑胆琴心》第二回末尾）。同样是写带有神秘色彩、义高技奇的江湖游侠，《中原豪侠传》对驼背老张、孙亮三等昙花一现的人物也交待得有始有终，《剑胆琴心》的少尼佛珠、老尼、胡九姑等人物在退场时则戛然离去，让读者有茫然之感。张恨水自言在1930年开始才在起笔之前拟定纲目，“全书无论如何跑野马，不出原定的范围”，应该是后来的《中原豪侠传》《水浒新传》变得结构完整的原因。 在情节的衔接方式上，小说中通常以转移叙述者重心的方法来转换场景，例如安排甲到达一个新的场景，遇到乙，然后开始以乙的视角叙述接下来的情节；或者让甲和乙展开一段对话，以倒叙的方法带出新的故事。较之“暂且不表”等叙述者直接现身打断叙述的方式，这样的作法显得流畅许多。 与传统章回小说一样，张恨水从不在章节的开始展开新场景。故事和场景的转换在章节中间进行，章节之间往往用一个悬念缀连，下一章是上一章中大情节的余波，或者上一章是下一章高潮的伏线。这也是传统小说家和说书人留住读者兴趣的实用技巧。 2．文本技巧特色 ⑴伏笔中的重复技巧。伏笔造成的前后呼应，在张恨水的武侠小说文本中比比皆是。除了经常在事前“先逗一线”，后文加以印证或反证，他也善于用重复的技巧，即多次安排同样的角色面临同一类情境。其最明显的效果，一是烘托，二是掩饰巧合性。在重大人物出场前，先让一两个类似的次要人物出场；重大情节展开之前，先写类似的次要情节，既给读者足够的时间沉浸于情节，又显出主要情节/人物的非同一般。如《中原豪侠传》中秦平生寻访德高望重的世外老道，却先误认了一个俗气道人，后又把老道的仆从认成正主，最后苦等之下，才等来老道；《水浒新传》写张叔夜招安梁山好汉成功之前，先写侯蒙受奸臣阻碍，招安不成反被气死。 用情节的重复，还可以掩饰奇遇和巧合中不可信的因素。通过唤起读者对前面类似事情的记忆，让读者感到情节虽奇，但也有前例可循，这样就让时间上的前后关系起到类似因果关系的功能。比如《剑胆琴心》中，韩广达遇到以猴子和老鹰为奴仆的铁先生之前，先遇到饲养猛虎的老尼姑，便能消减铁先生出现的突兀性。 ⑵扭曲叙述时长，改变叙述焦点，造成对故事情节的错觉。在《水浒新传》的战争描写中，读者常常会觉得梁山好汉们是胜利的一方，但事实上，他们的努力几乎全部以失败告终。从叙事学的角度看来，是作者对叙述时长和叙述焦点的操纵（即“怎么说”和“说什么”），突出了他们慷慨悲壮的魅力。在叙述过程中，故事在事实上的时间快慢和文本的讲述快慢常常不一致。文本时间常常采取“有话则长，无话则短”的方式。《水浒新传》的故事时间横跨十一年，文本篇幅共有六十八回。在这十一年中，金国攻占北宋的河北地区，两次围困东京，带走徽钦二帝，北宋变为南宋，在大局上可谓节节败退。但在六十八回的文本中，作者把重心放在历史影响力不大的人物身上，详写他们的“小胜”，略写重要历史人物的“大败”。纵观全书，四十九回左右的篇幅是在描写梁山群雄星星点点的小胜利。举例来说，卢俊义等人在河北抗敌的故事始末一共有十六回，贯穿河北从告急到沦陷的历史全程。作者用十二回以上的篇幅描写梁山群雄拒敌、斩将、突围等情节，用三回左右篇幅描写奚轲、水兆金、王开人等小官投敌叛变，只有半回描写大臣高俅贪污军饷——这才是梁山群雄壮志难酬的最主要原因。如此描写，会给读者留下“胜多败少”的印象，因为更多的阅读时间和精力花在了胜利的局部事实上。 3.叙述者的地位和叙述视角 叙述者，就是小说文本中的故事讲述者。这是一个不同于作者的角色，叙述文本的任何部分，任何语言，都是叙述者的声音；叙述者的人格是经由叙述活动产生的，因此他也有别于故事中的其他角色。虽然叙述者可以在文本中拥有解释与调配情节的绝对权威，张恨水小说中的叙述者却刻意隐藏自己。 按照热拉尔·热奈特的叙事理论，叙述者可以承担五种职能：传达功能、叙述功能、操控功能；评论功能、自我人物化功能。以此为标准，张恨水小说的叙述者最明显的功能只有“叙述功能”。在叙述功能中，他也尽量隐没叙述者的声音，“话说……”“下回分解”等凸显叙述者存在的用词很少出现。 同时，叙述者悄悄地履行着其他职能。在《中原豪侠传》的开头，叙述者自称“作书的”，引导他预期中的读者进入情节，而后隐没声音，在解释历史背景的时候才偶一出现，履行其“传达功能”；在“操控功能”方面，他从不用“暂且不表”“话分两头”等暴露身份的用词，而是安排人或物从一个场景到另一个场景，如《水浒新传》中杨雄从蓟州到东京访孙二娘夫妇，引出太学生陈东；再从东京到邓州访宋江、卢俊义等人，引出卢俊义等十人出仕河北的情节，自然地把场景从东京繁华世界转到北方兵戎之地；至于“评论功能”则体现很少，叙述者一般把评论事件的权责交给人物，读者可以容易地看出谁是正面人物，通过正面人物的好恶，感受叙述者的态度。略有例外的是《水浒新传》，全篇写及梁山人物之死，多用“尽忠”“殉国”字眼及感叹号，在小说第六十二回写朱仙镇战役，称梁山好汉领导的军队为“我军”，出战前拜祭“我汉族立国大圣人轩辕黄帝”，战后总结“我军在朱仙镇打了个前无比拟的大胜仗”，从中能直接见到叙述者本人的强烈的民族意识。总体说来，作品年份越往后，小说中叙述者的存在感越强，这和现实中作者与时俱进的抗战意识不无关系。然而，比起《新儿女英雄传》等同期的抗战小说，叙事者的宣教痕迹还是淡得多。 在叙述过程中，叙述者所叙述的不一定是自己的所见所感，所谓的“叙述角度”，就是对“由谁感知”的选择。视角的承担者一般为叙述者（叙述者聚焦）或者故事中的人物（人物聚焦）。张恨水放弃了传统章回小说通常采用的“叙述者完全聚焦”模式，他让人物承担起视角功能，叙述者在大多数时候忠实地转达人物的所见所想，只在全书头尾或需要介绍背景知识的时候采用叙述者聚焦。略微统计，张恨水所有小说的文本中超过八成以上都是人物聚焦。总的说来，他的故事讲述活动由一个固定的叙述者和若干聚焦人物配合完成，各个人物如角度不同的摄影机，叙述者好比剧组，在幕后调度一台台摄影机，对它们拍摄的画面进行剪辑拼接，方成为一个流畅的故事。叙述者这样的低调态度，不失为小说在宣传性和娱乐性之间的一种平衡手段。 原载：《批评视界》总第141期2011.4 (责任编辑：admin) |