|
中国音乐在隋代初年发生了巨大变革，形成了新燕乐，它盛行于唐代，迎来中国音乐的古典时期。新燕乐是受印度系的中亚与西域音乐（胡乐）的影响而产生的。在唐代京都长安，甚为流行。唐代燕乐的珍贵资料与文物均见存在敦煌。本文从敦煌文献中追寻有关历史线索，谨就敦煌的燕乐来源、燕乐制度与歌舞情况试作考述。 一、敦煌石窟乐舞壁画里保存有相当数量的反映唐五代敦煌盛行的燕乐的场面。莫高窟晚唐咸通六年至八年（865——867）第156窟是张淮深为纪念其叔父张议潮所修的功德窟，内有《张议潮统兵出行图》。唐大中五年（851）宣宗敕封张议潮为河西十一州节度使，此画面即是描写张氏受封后统兵出行的情景。整个画面由三部分组成：仪仗先导、张氏出行、辎重后勤。燕乐歌舞场景集中在画面前端的仪仗队伍部分：四对鼓角乘骑分左右列队在前面导行，随后是两面大旗及持矟的四对武骑仪仗；继之是左马步都押衙文骑，其中间为八名军营舞伎分左右两列对齐，一列为女伎，着吐蕃装，束双髻，戴簪花；一列为男伎，着汉装，戴幞头。两对舞伎相向而舞，他们均着装鲜艳，穿时髦花灯笼裤，长袖修袂；男队正抬左足，右手欲叉腰，左手斜举前上方；女队抬右足，左手欲叉腰，右手斜举前上方。整个舞队姿态优雅，和谐整饬，完全能够体现军营乐舞的规范特色。舞伎后面为十二人组成的乐队：大鼓一对分列左右，均一人背鼓，一人击鼓；八人分持拍板、笛、箫、琵琶、箜篌、笙、鼗鼓等。文武队骑中间左右各分插一名乘骑持牌横于道中，在舞伎前面指挥乐舞。显然，燕乐歌舞是整个画面的灵魂。此图中的歌舞场面和莫高窟第100窟《曹议金统兵出行图》里的情形很是类似。《宋国河内郡夫人宋氏出行图》与《张议潮统兵出行图》在同一石窟里，绘于北壁及与其相连的东壁门北壁之下部。宋氏即张议潮夫人，此图为其春游情状。全图亦可分三组：杂技乐舞、夫人出行、后勤服务。此图中的燕乐场面也很宏大，它主要集中在画卷前端的杂技乐舞部分：画的最前面为戴竿技（顶竿技），其后有乐工四人正吹笛、拍板、击鼓，制造紧张欢快的音乐气氛以配合杂技人员的表演。竿技之后，是专业的乐舞伎表演：舞伎四人，女性，汉装，梳高髻，着紫色长袖舞衣，长裙委地，肩巾舒曼，分四方排列。之后有乐工七人，男性，戴圆形帽，穿红、紫、蓝、棕、黄等彩丽长袍，束革扎带，持琵琶、笙、笛、筚篥、腰鼓、鸡娄鼓、拍板等乐器，缓行奏乐。根据此图舞容及乐器配合情况，它是唐代宫廷燕乐中著名的“方舞”，属西凉乐。因此它与《张议潮统兵出行图》一样，都是敦煌官府模仿唐五代宫廷燕乐制度而自备的乐舞，也是敦煌燕乐的主体和代表。佛经故事中有相当数量的反映唐五代民间燕乐歌舞的场景，在敦煌壁画里，这些乐舞多绘在小幅屏风里，或穿插于大幅经变中，大多为《维摩诘变》中表现维摩洁出入酒肆、妓院、集市、下等人居所，深人民间“说法”时的见闻。如中唐第360窟东壁南侧《维摩诘变》下屏风画“方便品”：小酒馆里，四人坐饮观看，一人拿拍板伴奏；一男子在桌前舞蹈，挽着袖子，握紧双手，左足踏地，右腿平抬后转，扭胯俯身，前后挥臂，舞姿矫健雄浑。这种民间乐舞情形也常常出现在佛教《弥勒经变》中。莫高窟盛唐第445窟北壁下部左侧和榆林五代第38窟中的《弥勒经变》故事画里有表现弥勒世界中女子五百岁出嫁的图景。前者画面里，有一人着袍戴冠独舞。舞者侧背向众，左手弯举罩向头顶；右肘微曲，握紧拳头，抬向右前方，迎触往前探伸的左膝；其右腿亦微微前曲，两足姿势在欲提未踏的瞬间。其旁边有五人手持各种乐器兴高采烈的演奏。后者画面里，一男子着圆领汉装，瘦腿裤，戴乌纱幞头，吸左脚，垂足尖，身体左前倾，右腿伸直，足尖顶地，左臂上举，右臂侧曲，长袖翩飞，正做腾跃状。其旁一女子执长柄歌扇站立伴唱。它们直观的反映出唐五代敦煌民间的乐舞习俗。 敦煌文献中还保存了唐五代燕乐歌舞的谱字，伯3501卷录燕乐六曲十四谱：《遐方远》五、《南歌子》一、《南乡子》一、《双燕子》一、《浣溪沙》三、《凤归云》三；斯5643卷录燕乐五曲十谱：失名谱二、《蓦山溪》二、《南歌子》二、《双燕子》二、失名谱二。两卷共存七种乐曲的二十种谱子，此七种乐曲均为唐教坊曲，二十种谱子为流行甚广的燕乐曲段。各谱开端标注曲名，后接一段有关舞蹈节拍、节奏、起止转换的文字，如“两段慢二急三慢二合挼三拍舞据单急三中心送中心慢拍两拍送”（《南歌子》其一）等；后另起行抄由令、舞、送、据、挼、摇、奇、掯、约、拽、请、与、头等字排列组合的字组，共同构成舞谱的具体内容。各谱二、四、六、八段不等，每段亦十、十一、十二、十四、十六字不一。斯5613卷《书仪》残行间空白处有小字竖抄︱《南歌子》舞谱共四行七十五字，其自左而右云：“上酒曲子南哥（歌）子两段慢二急三慢二令至据各三拍单铺双补︱近令前揖引单辅哥（歌）据谏双补令挼急三三拍折一拍遇挼/三拍折一拍双补舞据后后送/开平己巳岁七月七日简题德深记之。”写卷抄于后梁开平三年（909），此谱的见存证明了敦煌舞谱所配的正是唐五代之流行燕乐而非别的音乐。斯785卷《李陵苏武书》前也残存有两行燕乐谱字：“曲子荷叶杯/朾送 舞送□□□□，”以下虽缺，然足以表明为燕乐舞谱了；卷子的抄写年代亦约在五代后期。伯3919卷残存燕乐曲谱三行：“浣溪沙慢二急三慢三急三/七復/一七八復么/么! 復久/幺 七乜”等，是为《浣溪沙》之乐曲和节拍。伯3539卷《佛本行集经·忧波离品次》等经文卷背杂抄归义军敕牒及两行谱字，共录字符二十个，实为曲谱指法符号。其字谱旁以小字注有“散打四声”、“头指四声”、“中指四声”、“名指四声”、“小指四声”等，是为唐琵琶曲谱。敦煌曲谱的最大写卷是伯3080卷，卷子正面为《长兴四年（933）中兴殿应圣节讲经文》，背面竖行抄燕乐分段半字曲谱二十五首。其每首曲谱冠有曲名作为小标题，依次为品弄、弄、《倾杯乐》、又慢曲子、又曲子、急曲子、又曲子、又慢曲子、急曲子、又慢曲子、佚名曲子、《倾杯乐》、又慢曲子《西江月》、又慢曲子、慢曲子《心事子》、又慢曲子《伊州》、又急曲子、《水鼓子》、《急胡相问》、《长沙女引》、佚名曲子、《撒金沙》、《营富》、《伊州》、《水鼓子》等。所抄曲目，有九个为词调名，因此可推其必为唐燕乐曲谱。全谱由三种笔迹粘连成长卷，共录乐曲符号2700多个；另有若干汉字辅助术语如重头、重头尾、住、重头至住字煞、尾、记、重头至记字煞、火、重、王、第二遍至王字末等等；还有辅助标记的点画符号共数十种如“亅、厂、フ、口、り、ク、ろ”等等。整个曲谱透露出有关唐代燕乐的曲式、曲段、节拍、速度、反复、表情、调式、力度等演奏内容和手法方面的丰富信息，是中国迄今所发现的最早的燕乐曲谱。 唐五代时期曲子词为燕乐的新体歌词。敦煌迄今发现了共200首左右的曲子词，其中词调可考者有四十六个：《内家娇》、《思越人》、《别仙子》、《宫怨春》、《郑郎子》、《斗百草》、《凤归云》、《天仙子》、《竹枝子》、《洞仙歌》、《破阵子》、《浣溪沙》、《柳青娘》、《倾杯乐》、《拜新月》、《抛球乐》、《渔歌子》、《喜秋天》、《鹊踏枝》、《望江南》、《更漏长》、《菩萨蛮》、《怨春闺》、《送征衣》、《临江仙》、《南歌子》、《山花子》、《泛龙舟》、《谒金门》、《生查子》、《酒泉子》、《赞普子》、《定西蕃》、《献忠心》、《望远行》、《杨柳枝》、《长相思》、《三台》、《西江月》、《虞美人》、《定风波》、《苏莫遮》、《感皇恩》、《望月婆罗门》、《还京洛》等。其中《凤归云》以下四十调名皆见唐崔令钦《教坊记》，可见它们是唐代教坊习用的燕乐曲的新体长短句歌词。 从敦煌保存的壁画乐舞伎、舞谱、乐谱、谱字和歌词的音乐性质可以断定它们属于唐代新兴燕乐系统。在敦煌文献中还留下了敦煌地区燕乐歌舞繁盛的历史线索，并可考知当地存在着较为完备的燕乐歌舞制度。 二、唐五代敦煌官府设有比较完备的乐舞制度。敦煌新燕乐演唱的主体称“音声人”，简称“音声”，这同中原称谓的是一致的。斯4705卷《某寺诸色物破历》云：“寒食踏歌羊价麦九斗，麻四斗……又音声麦系一斗。”伯4542卷《粮米账》云：“又粟廿斗……音声”、“十五日出粟壹斗充音声”、“廿三日出麦贰斗、粟叁斗与音声”、“廿九日出粟肆斗充音声。”此音声皆指乐工。敦煌乐工也有称“乐人”的，如伯3730卷云：“奉仙等沾乐人”即是。敦煌乐人和音声人实际上有两种：寺院音声人和乐府音声人。伯2613卷《咸通十四年（873）正月沙州某寺徒众常住交割历》云：“紫檀鼓腔壹在音声”、“故破鼓腔贰 内壹在音声”，是为寺院音声人保管乐器的记录。唐代寺院音声人多从寺院依附者净人或家人（贱口）中选出，地位很低。敦煌寺属音声人有田地，参加劳动，但可以减免“差科（力役）”和“突课”（地租），地位略高于唐代贱民。[1]官府音声人依附官府而生存，受官府指派提供音乐服务。这种音声人有一定的份例，演出后往往可依例领取微薄津贴。伯2641卷丁未年六月都头知宴设使宋国清签署的《宴设司文书》云：“东园音声设看后座，细供柒分，贰胡并（饼）。音声作语上次料两分，又胡并（饼）贰拾捌枚。”伯3730卷《乐人奉仙等牒》云：“奉仙等四人，弟子七人，中心忻喜，贵荷非常。所赐赏劳，对何司取？请处分。”后接判词云：“检习博士卿卿、奉仙、君君、荣荣以上四人，各赏绢一匹；太平以下弟子七人，各赏布一匹。付儭司，依老宿商量判割，支给分付。廿日，荣照。”他们很有可能和寺院音声人一样拥有自己的田地，而享有突课差科方面的优待；相对于寺院音声人来说，境况显得更为改善一些。 敦煌音声人的乐师称“乐官”和“博士”。斯3711、斯5892卷《悉达太子修道因缘》云：“凡因讲论，法师便似乐官一般，每事须有调置。”其“乐官”则相当于总乐师总指挥类。《乐人奉仙等牒》中“检习博士”，实际上也就是乐人的老师。伯4995卷《儿郎伟》云“教训乐行徒弟”，是“徒弟”即弟子谓。音声人中少不了专门习唱者。这些唱歌者称为“歌郎”或“学郎”。斯2055卷《除夕钟馗驱傩文》云：“学郎不才之忧，敢请供奉音声”。其“歌郎”即为唱歌者无疑。“博士”如前所论是教习者，“歌郎博士”即为具体教练唱歌的人，是“学郎”、“歌郎”的头目，其地位与检习博士相当。 敦煌音声人的组织机构称“乐营”或“乐行”。伯4995卷《儿郎伟》云：“教训乐行徒弟，每日佐事君王。承受先人歌调，齐吹并没低昂。使县乐营果报，必合寿命延长。”这里“乐营”、“乐行”均是乐舞艺人的组织。乐营设有乐营使和副乐营使。据1974年巴黎版《敦煌幡画和绘画解题目录》第74号绢画《延寿命经》供养人题记，知曹延恭时有副乐营使阎某；伯4995卷记曹延禄时有副乐营使李某；伯4640卷记张承奉时有乐营使张怀惠；伯3490卷记曹议金时有乐营使张某。乐营使是一种正式职位，其待遇远高于普通音声人。伯4640卷《归义军衙内破用布、纸历》云：“又支与乐营使张怀惠助葬粗布两匹”，同日“支与音声张保升造胡腾衣布贰丈肆尺”，二月十四日“支与王建铎队舞额子粗纸壹帖”。从中可见乐营使和普通音声人（包括乐舞人）的待遇差别还是很大的。敦煌乐营和乐行的规模一般不是很大。《乐人奉仙等牒》中共有乐人11个。伯2842卷背《某年月廿九日毬乐音声转帖》中所指派的一次聚齐的音声人至少19个。敦煌壁画中表现的各种管弦乐队有6、7、8、9、11、14人不等，舞者有1—8人的规模。因而当时敦煌乐队的常规阵容为7—22人，较为随意的场合即兴表演的则l—6人不等。乐队由乐营指派，故乐营的规模当更大一些。榆林窟第6窟西壁洞口题记云：“乐营石田奴三十余人□□年每载于榆林窟上烧香燃灯”，是为宋窟[2]；但其乐营的规模，却可以用来作为敦煌乐营的参照，也就是说，敦煌乐营一般当在三十人左右。乐营和乐行为官府的音乐机构，从乐行这一称谓中似乎可以猜测当时或许还有民间音乐组织。寺院音声人也应该有专门称呼，惜文献阙考。敦煌音声人多是英俊美貌的青年男女：《乐人奉仙等牒》中所谓的“奉仙”、“卿卿”、“君君”、“荣荣”等均是典型的女性昵称，那些“学郎”、“歌郎”则是对青少年男子的惯称。这些青年人中，既有汉族人，也有少数民族人。像伯2842卷所录19人中，“史严□”、“石太平”、“白德子”、“安安子”、“安和平”、“安藏藏”、“史老”、“曹段段”等八人都是胡人[3]，几乎占了一半。 敦煌新燕乐曲子词的歌舞演出主要是由乐营和乐行承担，寺院音声人一般不涉及世俗乐舞活动。唐律规定，寺院僧尼不得参与世俗乐舞娱乐。敦煌佛教文献中对世俗乐舞的戒令比比皆是：斯4624卷《受戒文》云“第六不得花缦璎珞香油脂粉涂身者亦不得歌舞作昌（唱）”；斯4412卷《沙弥十戒文》云：“第七不得着歌舞唱伎及故往观听者谓散乱放逸从舍心生故”，“歌舞唱伎者后得为人六根不完闭塞罪报”，“不花歌舞唱彼得诸完具现世六道报”。严格的戒律辅助以虚幻的恐吓或利诱，这一切都是针对世俗娱乐而来的。因此，或言敦煌寺院音声人亦参与世俗音乐的演奏，在现存的敦煌文献中不仅没有这样的记载，而且也找不到寺院保存或使用世俗乐器的线索。敦煌佛教俗讲中法师也一再将 “梵声”与世俗笙歌对立，对后者进行百端抨击。伯2122、伯3097、斯4571卷《维摩诘讲经文》就着力批评世俗音乐是“万般歌中悦爱情，三春境上迷真性”、“紫云楼上排丝竹，白玉庭前舞拓（柘）枝。空恋笙歌嫌景促，不忧虚幻悟心迟”。伯3093卷《佛说观弥勒菩萨上升兜率天经讲经文》云：“绿窗弦上拨《伊州》，红锦筵中歌《越调》”，“方响罢敲《长恨曲》，琵琶休拨《想夫怜》。渐成衰朽渐??瀛，忘却向前歌舞处。次第只应如此也，争似修行得久长。”这些激烈的批判都是有着现实针对性的。或者有人会问佛教经典及壁画中有着大量的世俗乐器的描绘，难道他们不是佛教徒所为吗？佛教经典和壁画所描写的并非真实的人间音乐场面，而是虚幻中的天国伎乐。对天国伎乐的刻画的蓝本实质上还是来自于世俗乐舞情形，只不过更加夸张和理想化。敦煌佛教戒律对新燕乐歌舞等娱乐的抵制，反证了新兴燕乐对寺院僧侣及寺院利益的强烈冲击；敦煌佛教音乐的渲染描绘也反证了世俗燕乐对佛教徒的极大的诱惑力，以致于他们不得不采取各种措施（包括利诱和恐吓）来进行抗拒。 三、唐代乐营大盛。《唐会要》卷三十四载宝历二年（826）九月京兆府奏：“伏见诸道方镇，下至州县军镇，皆置音声以为欢娱。”敦煌官府乐营有着众多的演出任务：送迎仪仗、宴饮娱乐、节日庆贺等等。官府设有专门的演出场地，其最为常用的是官府“毬场”。伯3773卷背《凡节度使新受旌节仪》有州府乐伎队伍“并马作乐入城”，在“毬场”举行热烈演出的规定。伯3945卷《归义军节度使时期官营牧羊算会历》云：“二口羯羊，七月内，宴设司用充打毬局，不入破见收。”“打毬局”即马上击毬游戏，本出波斯[4]，进行时配以燕乐歌舞，其场地大约类似于今天的体育馆之类，故可被官府用来作为“活动中心”。伯2842卷《转帖》命19名音声人集合准备进行狮子和杂剑等龟兹乐舞，其集合场地即是“毬场门前”。唐五代时期，敦煌官府送往迎来的仪式上也讲究配置燕乐歌舞。斯4453卷淳化二年（911）十月八日归义军节度使下寿昌都头等依例《看待防援兵将并官车牛帖》云：“右奉处分今者官中车牛载白桎去，令都知将头随车防援，急疾到县日，准旧看待设乐支供粮料……”。则押运官物者有享受乐营设乐礼遇的权利。敦煌壁画对当时敦煌乐队的仪仗乐舞有着更为形象的反映：莫高窟第156窟壁画《张议潮统兵出行图》和《宋国河内郡夫人宋氏出行图》上的乐舞场面即此类。官府宴享更是气派非常。伯3451等卷《张淮深变文》云张淮深被诏赐尚书，兼加重赐，金银器皿，锦绣琼珍，罗列球场，万人称贺，安下即毕，日置歌宴，毬乐宴赏，无日不有。这种宴饮娱乐中的歌舞就是新兴的燕乐。斯5643卷录有“上酒曲子”《南歌子》的词及舞谱。伯3632卷《乡侄周状附诗一首》云：“谨奉来韵兼寄曲子名昨夜塞拳侄取赢，至今忧惬素中情。塞拳应有《倾杯乐》，老仁争取不相迎。”此处“上酒曲子”、“兼寄曲子名”及《倾杯乐》、《南歌子》名目云云，均表明了敦煌新兴燕乐的主体是长短句的曲子词，这一点在敦煌发现的三十余种曲子词写本及两百首左右的曲子词和大量的曲子乐谱舞谱里也能得到不少有力的佐证。 唐五代时期还普遍在寺院设置乐场、戏场，为官民开筵俗讲或延请世俗音声表演杂技、乐舞，京都洛阳的寺院最负盛名。敦煌也不例外，敦煌官府乐营的另一项任务是受寺院之邀请，代表官府在节庆之日为普通老百姓表演世俗乐舞。敦煌最重要的节日是寒食节，它在清明的前两日，据考是源于波斯的“泼寒胡戏”，因在东传焉耆、高昌的过程中与二月八日佛诞日相结合，而逐渐与中国的寒食、春秋二社及冬至等节日完全合一，为中国的老百姓所接受。敦煌唐人在寒食节举行盛大的踏歌活动。斯4705卷《某寺诸色物破历》云：“寒食踏歌羊价麦九斗麻四斗……又音声麦一斗。”伯3272卷《丙寅年（966）牧羊人兀宁状并判凭》云：“定兴郎君踏舞来白色羯羊壹口”。“踏舞”即踏歌，都是依曲子节拍载歌载舞。我们据敦煌文献不难判定，敦煌当日的寒食踏歌，其所唱的正是同一词调下的不同的曲子词。敦煌寺院设乐的场地叫“寺署”，时净土寺、龙兴寺和报恩寺等均为主要的承办单位。斯813卷《龙兴寺毗沙门上天灵验记》载：“大蕃岁次辛巳（801）二月二十五日，因寒食，在城官僚百姓就龙兴寺设乐。寺卿张闺子家人圆满，至其日暮间至寺署设乐。”此为乐人圆满领命寒食设乐，其地点即为寺署。这一则资料还明确地告诉我们寒食设乐的时间则是夜晚。伯2638卷《清泰三年（936）观司法律愿清等净土寺算会出唱帐牒》云：“伍拾柒尺三年中间诸处人事七月十五日赏乐人……布贰千柒佰壹拾尺三年中间□僧门八日法师七月十五日设乐。”斯6064卷《报恩寺午年正月一日至未年正月十六日诸色斛斗人破历计会》云：“十一□春□石充音声”，则除寒食以外其他节日诸寺亦有乐舞活动。敦煌寺院设乐期间寺院音声人只负责法师俗讲时的配乐，至于此外的俗乐部分则由寺院延请的乐营音声人完成，寺院对这些世俗音乐的表演者还要付以一定的报酬。所以斯4507卷中某寺对“寒食踏歌”者与普通“音声”的赏赐才大为不同，前者所得远远高于后者，概因前者为外面请来的乐营音声人，而后者是寺院自己的音声人的缘故。乐营音声人应邀主要为广大官民演习世俗乐舞，但有时为了适应当时的具体情形，他们也会演奏一些切于佛教内容的曲子词。例如《苏幕遮》词调，伯3821卷有“聪明儿”曲子词两首，咏唱世俗社会中那些勇猛而富于才艺的年轻人想要建功立业的雄心壮志；而在伯3360、斯467、斯2080、斯2985、斯4012等卷同抄了六首以佛教胜地五台山为歌咏内容的《苏幕遮》。经考辨这五种写本的传抄当在一时一地，即均抄于唐明宗天成四年（929）的某寺，为后起的僧侣之作。寺院音声人是被禁止使用世俗乐器的，因此，像《苏幕遮》这样的燕乐词调的表演只可能由世俗乐人进行。斯1053卷背面《丁卯至戊辰年某寺诸色斛斗破历》云：“粟叁斗，二月八日郎群踏《悉幕遮》用”。《悉幕遮》即《苏幕遮》，“郎君”必非佛门中人的称谓，是即为世俗乐人在寺院设乐活动中的表演。当然，新兴燕乐作为一种应时而优美的乐舞文化，它的魅力也不可能因那些声色俱厉的禁止条文而略减，敦煌僧侣暗中传习它们者大有人在，甚至可能已成一时风气。伯3080卷《长兴四年（933）中兴殿应圣节讲经文》卷背抄曲谱二十五首，是卷为长兴五年（934）闰正月敦煌僧侣梁幸德师徒入贡洛阳时，从宫中或教坊里抄回，也或许是得自于洛阳僧侣。今从其所保留的乐谱来看，有调名者十种里绝大部分都见于《教坊曲》，其中《倾杯乐》和《西江月》见于敦煌曲子词调，并有歌词见存，故显然为燕乐乐曲。全谱实际上为三个僧侣分工抄成，似为某一次燕乐活动的分段记录：很多曲调未载调名，抄者显系不是燕乐内行，只是“业余爱好”；分段抄写说明时间也不是很从容，不似得自于宫廷或僧侣；谱字贴在讲经卷了背后，说明它们与佛教法会有关。因此是谱当梁幸德一行在洛阳“斋僧法会”之余悄悄根据俗乐演奏情况分工临场抄成，它的发现为我们提供了敦煌僧人出于对世俗燕乐的喜好，不惜冒着各种风险将中原燕乐带回河西的珍贵线索。敦煌僧侣受新燕乐的熏染还表现在对之的暗中传习上，符庐格编365号卷背《妙花莲华经讲经文》中僧师批评那些三心二意的“一般弟子”：“或请法和唱曲子，或教都讲缀闲词。不徒灭罪兼增福，且要欢心展皱眉。”则佛教内部人士不仅会唱曲子词，还要填写新的世俗歌词呢!当然这些都是佛教经义所不能容忍的，所以僧师们不得不对此加以严厉抨击了。但是，另外一些僧侣却以变通的方式来调和声情繁茂的新兴燕乐与单调压抑的佛教戒律之间的这种矛盾。斯2607卷存御制失调名曲子词“时清海晏定风波”，词中表达的是对唐朝皇帝休征罢战、礼乐晏和及社会风调雨顺、野老行歌的太平盛世局面的由衷赞美。然其尾云：“愿圣寿万岁，同海岳山河。似生佛向宫殿里，绝胜兜率大罗。”这就透露出它是僧侣们为皇帝进献的歌词。斯4578、斯1589、伯2072卷同录《望月婆罗门》四首，词中所云如“双林礼世尊”、“凤凰说法听”、“锡杖夺天门”、“随佛逍遥登上界”等，均为僧侣之语言，而借世俗词调吟出。借词调宣扬佛教教义、礼赞佛主德行的现象在唐五代时期实际上已比较普遍，其他还有不少词调如《菩萨蛮》、《渔家傲》、《渔父》、《望江南》等也都为经常借用者。 敦煌以官府乐营为主体的新燕乐的传播还有一个非常重要的影响：敦煌上流社会及其青年子弟的热中、参与和学习。伯2568卷唐光启三年（887）撰写的《南阳张延綬别传》记张禄伯第三子、左千牛兼御史中承张延綬：“又善击毬，邠帅莫敌……又善弦管，颇获奇奥。花间宴乐，不倦于艳阳；临水抚琴，诚有衡磊之志。”第一次以“花间宴乐”指代曲子词；斯289卷《宋李存惠邈真赞》云：“弹弦五音足，歌唱四声全。”伯2762卷《张淮深修功德记》云：“毯乐御场，马上奏乐，兼陪内晏，召人蓬莱。”此均敦煌为上流人物，他们都谱习燕乐，以之为荣，也受人称誉。他们实际上已经成了敦煌燕乐歌舞的有力支持者和创造者。我们据敦煌曲子词的内容分析还可以看到敦煌参与新燕乐活动的其他种种身份的人们：方外的道士、隐士、方术之士；河西本地及流落到此的各地文人；汉族文人和各少数民族文人等等，由于他们一般都具有相当水平的文化知识，所以也常常成为新兴音乐艺术的热情投入者。事实上，由于这些文化人士的介入，敦煌已经成为燕乐歌舞的升平之地：“舞习歌楼似登陟，倚筵花柳记跻攀”（伯2555卷《马云奇诗》）的描绘，其实应是当时燕乐的真实写照。敦煌曲子词让我们忍不住遥想到敦煌斯时斯地，……形形色色的声音里，折射出复杂丰满社会风貌来。诚如早在1940年王重民在其《敦煌曲子词集·叙录》中所指出的：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠诚义士之状语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望和失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。”敦煌曲子词的确集中体现了唐五代燕乐歌舞文明的精髓。 敦煌艺术中保存的燕乐歌舞壁画，以生动的形象再现了唐五代燕乐歌舞的盛大场面，而敦煌文献中保存的燕乐谱字，琵琶乐谱、舞谱是唐五代燕乐的珍贵实物；敦煌地区燕乐歌舞制度的存在，则表明在丝绸之路的中国边地，因其是中西文化交通的孔道也曾同中原一样盛行着燕乐歌舞的，而且留下了最早的新体的燕乐歌辞——曲子词。它们都是唐五代中西文化交流的硕果，亦具有中华民族的文化特色，表明中华传统文化本质上是富于开放性和创造力的。 注释： [1][4]姜伯勤《敦煌艺术宗教与礼乐文明》第516—522页，第538—539页，中国社会科学出版社1996年。 [2]谢稚柳《敦煌艺术叙录》第449页，上海古典文学出版社1957年。 [3]昂苏尔·玛阿理著，张晖译《卡布斯教诲录》第75页，商务印书馆1990年。 [作者简介]汤君，1973年生，四川大学文学与新闻学院中文系博士生，四川大学中国俗文化研究所兼职研究员。 原载：《文艺研究》2002年第3期 (责任编辑：admin) |