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电视连续剧《潜伏》的热效应持续了相当长的时间，观众期待着导演姜伟拿出第二部更出色的作品。最近我们终于等来了。不过，如果不看片头片尾主创人员的名单，还是不敢确定这是姜伟的作品。几次想钻进剧情里，都没有做到，这情形和看《潜伏》的时候有点不一样，《潜伏》是眼睛一旦粘上，就马上使你意识到万里挑一遇见了一件宝贝。而《借枪》没有唤起我的这股子兴奋劲儿。 而且边看边有一种感觉：怎么这构思这样熟悉？噢，是美国电影《电视新闻网》，某电视台为了提高收视率，安排了一起杀人的现场直播，无数观众聚集在电视机前期待着事件的发生。《借枪》把电视直播换成了电台现场解说，众多的中国听众期待民族英雄熊阔海公开暗杀日本人。它还有点像拉美作家马尔克斯的中篇《一桩事先张扬的凶杀案》，一对弟兄故意在村子里散布杀人的消息，目的就是为了让被追杀的对象知道。《借枪》中，地下抗日组织故意放出风声，让日本大佐知道自己就是砍头行动暗杀的目标。 毫无疑问，《借枪》在构思上借鉴了别人的创意，是“借”了别人的“枪”完成的一次制作。 近年来，中国影视界为了加速文化产业化的步伐，纷纷效仿美国好莱坞的生产模式，艺术创作变成了一种创意生产，把创意和创意复制奉为圭臬。不可否认，在高度技术化的时代，一个别开生面的创意会带来无法估量的经济和社会效益。然而，创意不等于创作，创意只是文化生产线上的一个概念，它是一种智力发现，而不是艺术创造。 作为艺术创作之一的影视剧创作，尽管日益被纳入文化生产线，可是它的创作属性仍然在创作阶段发挥着作用。它绝不可以被灵光一闪的所谓创意全部包揽，它还包括着其他的重要元素，比如真诚的情感投入、深刻的生命体验、独特的审美发现和精确的艺术表达。它一方面需要一个好的创意、好的构思，一方面应当在好的创意、好的构思的基础上，严格按照艺术的规律走完创作的全部旅程，这样才会打造出一件完美的作品。 要抵达这个目标，我们必须廓清创意与创作之间彼此纠缠的思路。 第一，创意可以作为影视剧创作的起点，但它不是决定的因素。日本电影大师小津安二郎的传世之作《东京物语》给我们提供了一个很好的例证，这部影片是小津安二郎看了美国电影《幸福明天来临》受到启发后创作的，应当说它的故事创意来自前者，两部影片都是讲述一对老夫妻到儿女家中受到的冷遇。从这一点上，小津是“借”了别人的“枪”，但他最终表达的是自己的独特感受。影片成功表现了日本现代化进程中传统家庭关系的分崩离析。作品在每个细节里传达的都是地道的日本生活、地道的日本情感。它完全从美国影片原型中剥离了出来，成为一个独立的艺术创造。 第二，创意可以不是自己的，但内容、细节和感受却必须是自己的。这也是《潜伏》和《借枪》从正负两个方面给我们留下的提示。《潜伏》在内容上讲述的是中国故事，它之所以从谍战剧中脱颖而出，是因为谍战只是它的一个故事框架，它所承载的内容是一对假扮的中国夫妻怎样从一开始反差较大的文化生活距离，一点点在相濡以沫中走向默契融合的。它展开的是单位(虚拟的军统天津站)内部上下级、同事之间的世俗关系和处世哲学；它在细节上是柴米油盐，是磕磕碰碰，是一点一滴爱的积累；更主要的是导演姜伟对作品注入的浓烈的个人情感，主创者对主人公余则成为了理想而勇于牺牲的精神的积极认同。这才是这部剧既打动主创者自己，同时也打动观众的根本。而在《借枪》里，我们看不到上述这些成分，它不是地道的中国故事，它的创意没有真实对接的土壤，它仅靠自圆其说地诠释一个创意而悬浮在空中；我们触摸不到与人们的呼吸相切近的细节；更岌岌可危的是，主人公熊阔海没有了余则成那样人性的体温，那样的信仰高度，他更像一个冰冷的职业杀手，一意孤行执行上级委派的任务。主创者的情感没有和主人公的情感交会在一起，只是按照规程和机械的逻辑步骤，讲完这个故事就完了。甚至两部剧的结尾，都存在着明显的高下之分：《潜伏》中余则成面对新婚照片流下的一行热泪是那样的余味深长，而《借枪》只是一幅烈士熊阔海的妻女走向远方太阳的蒙太奇隐喻画面，空洞而勉强。 “借枪”，可以借来“构思”，但绝对借不来“灵魂”。这是当下中国影视文化产业需要思考的问题。 原载：《文艺报》2011年03月21日 (责任编辑：admin) |