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在当今的读图时代，连文学这个语言文字王国，也不得不面对“图像转向”的景况。由海峡文艺出版社新近出版的、著名女作家刘索拉费时七年写就的长篇小说《女贞汤》图文本，便是文学中面对这种景况而主动后撤的代表。 对《女贞汤》文学层面上的评论已经不少，我更感兴趣的是，作为图文本文学作品的最新典型作，为“图像转向”背景下的文学样本，《女贞汤》所展示出的图文形式以及由此传达出的文学在当今的读图时代的一些无奈和潜意识的不自信。 在《女贞汤》中，小说的图文设计者对其进行了前所未有的超大容量的图像粘贴，在120多万字.236个页面里竟有140多页挤满了大大小小、花花绿绿的各式插图170多帧，一改过去传统插图在小说文本里的陪衬、附属地位，而有喧宾夺主、与小说文本平分秋色之感。对这些图像元素加以分析，可以概括出四个与传统插图概念不同的特点:第一，插图种类众多。在《女贞汤》中插图的种类多达十几种，如版画、摄影、擦笔年画、漫画、速写、白描、国画、书法及综合材料等等，一改插图种类单一的传统概念。第二，插图形式多样。传统的小说插图形式一般为单页插图(当然也有文中插图的，但在同一文本里，一般只允许一种形式一插到底)，而在《女贞汤》中不仅有文中插图、单页插图还有跨页插图、题图、尾饰及出血等。第三，插图作者众多。这也和传统的插图作者单一形成极大的反差。在《女贞汤》中，插图作者多达二十几名，既有艺术新锐，也有画坛耆老。除了图文设计者在书后列出的作者外，尚还有林风眠、毕加索等，甚至还有宋代的画家李嵩!真可谓古今中外，一应俱全。第四，现成作品多。在《女贞汤》中出场的图像元素大部分都是图文设计者复制、粘贴的其他艺术家的现成作品，而这些作品并不是专门为此小说文本创作的。所以，《女贞汤》中的插图作者虽多但大部分并不“在场”；插图虽多，但大部分已失去了它的“原真性(即时即地性)”①，这是图文本《女贞汤》对传统插图理念最具颠覆性的特点。由此可见，图文设计者实际上是将《女贞汤》这一制作图文书的绝佳文本”②设定为展示自己图文关系新理念及图文设计新理念的平台，并将这些带有几分现代主义、几分后现代主义的设计新理念具体化为“五多”(插图多、种类多、形式多、作者多、现成品多)，进而对传统插图理念进行了彻底地颠覆。 平心而论，图文设计者的新理念的确使《女贞汤》增色不少，因“五多”而产生的叛逆性和荒诞感给小说抹涂上了亮丽的前卫色彩，从而成就了一段时尚。这颇能满足时下许多读者的猎新、猎奇和猎艳(艳俗是图文设计者努力为小说营造出的一种格调)心理；而众多出奇、特异插图带来的强烈的视觉冲击力，又使小说产生了显而易见的广告功能(虽然刘索拉否认容忍自己的小说被改成Hip-hop连环画是为了包装)。但图文设计者的新理念也使作为文学文本的《女贞汤》(或毋宁直接说使文学)受到了前所未有的煎熬，“五多”显示出了图像对文学进行的新的强力扩张，进一步挤压了文学的生存空间。在《女贞汤》里，这种强力扩张是空前的，是不由分说的。图文设计者在完成对传统插图理念彻底颠覆的同时，也对文学进行了新的颠覆，《女贞汤》成了读图时代作为强势群体的图像对弱势群体的文学入侵的最新、最典型的例证，成了图像考验文学神经的最新试验品。 阅读文学作品，对读者最基本、也是最重要的要求是想象力。惟有读者在阅读过程中想象力的充分展开，抽象的语言文字符号才可能被还原转化为丰富多彩的生活图景。作者通过作品传达出来的深意才有可能被正确解码而接受。但在《女贞汤》中，图文设计者却通过置换符号系统剥离了高度抽象的语言文字代码，率先将本需诉诸想象方可生成的文学形象予以图像化，从而强行剥夺了读者想象、创造的权利。在《女贞汤》的小说文本中，大小、男女、人神鬼各类人物大都被图文设计者图像化了。越是重量级的人物就被图像化得越严重，如小说中的重量级人物之一的莲英(希撒玛)，大约是被图像化最严重的人物。图文设计者给她配的图有八九帧之多，而且在页面上的跨度也最大(从第34页到161页)既有她17岁时的《出道图》( P34，原书插图只有诠释文字，没有标题。为指称、标引方便笔者试拟了标题。后同)这次希撒玛首次出寨下山生擒了她后来的丈夫继合)，也有《嬉豹图》(P48，使人想起屈原笔下的山鬼或徐悲鸿画笔下的《山鬼图》)。不仅有莲英为保护继合，捍卫自己作为妻子的尊严，怒而现出豹子原形与娇艳的魂儿(化身为狐狸)争风较量的《豹斗娇艳图》(P41)，甚至还有后来娇艳的魂儿向莫姑娘的魂儿回忆莲英的天生丽质时出场的《裸奔图》(P161)。当然，莲英给图文设计者留下的印象并不仅仅是狰狞凶猛的(这与小说原创者笔下的莲英形象是一致的)，莲英最正点的一帧，当是在小说文本中的莲英主动去见约翰的时候，图文设计者粘贴上去的古装淑女照（P.48），这本是当代艺术大师林风眠的《仕女图》)，我认为这是图文设计者最富创意、最出彩也最恰当的图像粘贴之一。 …… 点击附件浏览全文！ |