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图像与影像的双像叠影 本届上海双年展将致力于探讨可视世界的制像技术，涉入影像历史的深处，追问其在蔓生和锐变的过程中与人类生存状况的相互影响，从而整体地展示今天的艺术世界如何“在人文关怀中思考技术的发展，在技术发展中深化人文的关怀”。 本届上海双年展的主题思考，围绕着“影”的纠缠迷离的意象展开，最后落实为“影像生存”，英文是“Techniques of the Visible”。中英文并不完全相对，但相互间若离若合的关系，却留了一份珍贵的比较空间，真切地带出不同语境中对于“影像”的不同追问和相同关注。这追问和关注将使我们聚集在一起，共同致力于探讨可视世界的制像技术，涉入影像历史的深处，追问其在蔓生和锐变的过程中与人类生存状况的相互影响，从而整体地展示今天的艺术世界如何“在人文关怀中思考技术的发展，在技术发展中深化人文的关怀”。 事实上，自双年展主题发布以来的半年多的时间里，中国的艺术界已经掀动了一场关于影像艺术作品展示的热潮。长期以来以绘画艺术为主的传统图像艺术与以摄影、录像为主的影像艺术之间的藩篱，似乎一夜之间被拆去，而呈现出互为激活、彼此兼容的格局。 中国的艺术界历来重视中西文化问题，近代以来，西学东渐，西画东来，对中国传统绘画构成了巨大的挑战和影响。这种挑战与抗争主要被视为文化主体的命运之争。东西方制像技术的不同，首先是文化的不同。百年来，如何做到既保留文化形质的本色，又能同臻高度，是艺术界思考的首要之事。抗争的双方，同是建筑在特定文化基础上的“手工”的创造。在这里边，技术被称为上手的“艺”，是图像建构的技艺。而影像成为一个神奇的黑匣子，始终被置于美术艺术之外，分而治之，并未带来根本的冲击。 随着现代视觉技术的发展，尤其是电子媒体、数字技术的迅疾发展，技术越来越成为规划和影响着我们时代和生活的重要因素。一方面，这技术在早期呈现出叙述和记录的优越性，在这种优越性的背后，却包藏着某种观看和文化的权力。譬如摄影，在早期西方人摄影镜头的凝视中，非西方的主体始终被作为一个被动的、匿名的对象，“被对”着，沉默着。在这样一个领域里，经济上、技术上的落后直接呈现为文化上的“被动挨打”。另一方面，这技术具有跨文化的潜在的普遍性，在全球境域的气候中迅速蔓生而为一种技术文化。在这个技术文化面前，无论西方或非西方的传统的图像文化都面临着强烈的挑战。架上艺术在西方艺坛上的式微正是一例。在前者之中，技术文化作为舶来的文化，在中国经历了、并正在经历着从被注视、被表达，逐渐发展到自我表达的“民族化”的历程。在后者之中，技术文化由于它与日常生活尤其与大众媒体紧密联系,由于它的技术成本日趋低廉且发展迅疾，而肆意汪洋地提供和勾画着“全球化”的时代生活的宽广背景，影像艺术正在成为今日世界获取信息、交流情感的主要载体。图像与影像的双像叠影，其本质正是传统文化与技术文化真正意义上的照面，是两个思考之间的迁移，从思考中西文化的认同与差异，到思考人文关怀与技术发展之间的整合与孕生，也是我们的时代在全球境域与本土资源互动共生的格局中无法规避的历史命运。正是在这些结点上，“影像生存”的主题呈现了深刻的意义，并牵连着无数日常版、时尚版的“影像生存”的实况，触及由读文时代向读图时代、进而向读碟时代变迁的历史机缘。 关于“影” 本届双年展主题源出于“影”的讨论。这个飘忽无定的字眼勾连着中国人多少瑰丽浪漫的文化意象啊!“影”，古字作“景”，日也，明也，照也，竟也，由于所照处有竟限，所以可见可辨。当其是人或物体挡住光线所产生的暗像，称为阴影；因反射而呈现的虚像，称为倒影；实体在光照之下的投影之像，称为投影；有时实像亦称影，如人的背面形象称背影，侧面形象称侧影；人与物的行迹被称为踪影；庞大的笼罩被称为树影、云影；那暗中的影像被称为影子；那幻变的想象被称为幻影、泡影。若将“影”与中国丰富的动词相配置，就会出现“对影”、“弄影”、“舞影”、“顾影”等丰满的意象。那是中国语言中最为瑰丽动人的部分。“影”就像这个词本身的意象那样，笼罩着所有可视世界的行为，并随时期待着将之纳入自己无限飘荡伸展、充满着各类牵连的意义世界之中。 《庄子·齐物论》中有一段关于影子与魍魉（影外之微阴）的对话。这段两千多年前的对话，今天读起来大有嚼头。魍魉问影子说：“刚才你移动，现在又停止下来；刚才你坐着，现在你又站起来，你怎么这样没有独特的意志呢？”影子的回答体现了庄子极富智慧的攻其不备、正言反说的策略。影子说：“我因为有所待才会这样子吗？我所待的东西又有所待才会这样子吗？我所待的就像蛇有待于腹下的鳞皮、蝉有待于翅膀吗？我怎能知道为什么会这样？怎能知道为什么不会这样呢！”这里，这个“待”字在《庄子》原文中反复出现多次。“待”，恃也，依靠者也，依仗者也。“有待”，即有恃，本然的依仗和依靠，“如其所是”的归宿。“我所待的东西”即指所依的实体，实体也有所依仗。这就串联着一个彼此依仗、生生不息的格局。关键一个“待”字，道出了“影”的跳跃诡秘的身份，相互间暧昧的诉求。如果我们把《齐物论》中稍后的“庄周梦蝶”的故事联系起来，去面对那个庄周梦化为蝶还是蝶梦化为庄周的诘问，就可以体会出庄子的意思是物我界限消解、万物融化为一，这正是影之所恃的相交叠而浑成的精神，是虚像与实体之间界限消泯、互为转换的艺术的境域。 中国的古人们正是深明“影”的互为转换的意义，才将如此众多的意象赋名为“影”，并在文学、诗词、歌赋的界域中以“影”来影射———这是又一个关于影的词———自然之神与心神的关系、笔墨与气韵的关系、可见与不可见的关系、景与情的关系，反复地酿造这个自由转换的世界，这个关于此地与天渊、此时与永世的通达不朽的意境，进而将剪影、皮影、摄影、电影等“影”之意象赋予这些可视的文化门类。正像中国传统山水画的表征归于黑白墨色的如影如烟之像一样，中国古代文学、诗学格外留意“影”的自在意象，以及这个意象背后关于疏淡、关于清远、关于虚空的意蕴。让我们来重读李白的《月下独酌》： 花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影凌乱。醒时同交饮，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。 在诗中，我、月、影，对而成三。“我歌月徘徊，我舞影凌乱”，虚虚实实，聚聚散散，一份扑朔迷离的幻象，虽醉饮行欢，却不可过于留意世情。“永结无情游，相期邈云汉。”这一本意如影随形，却隐而不发。“影”一方面深含互为转换的机枢，另一方面又包藏着引而不发、如其所是的皈依。 从“影”切入影像 从“影”切入影像，正是要以“影”这个充满隐喻同时又具有贯通性的视觉现象，来激活影像艺术的技术性因素，将经典艺术表达置于当代科技和新媒体的磨砺之中，重建其与当代日常生活与文化创造的根源性联系，激发其来源于人类精神内在的创造活力。 “影”丰富的历史和人文意蕴至今依旧缠绕着当代中国人的心灵，那是历史的形迹与心影。经过几个世纪的视觉积累，影之意象已经生产出纷繁复杂的“影像现实”。在当代，形态各异的影像编织起自己的历史，并且进一步渗透到生活世界的各个层面，既成为我们依之生存的土地，又成为我们可能自困其中的牢笼。面对包围着我们的影像之网，我们必须从对“影”之诗学的追忆转向对当代影像文化的反思。 从“影”切入影像，其中相关联的绝不仅是关于语言学的约定俗成的偶合和某种刻意的建构。它首先牵连着人类的纠缠繁复的图像文化史。从人类文明早期的对“影”制像，到当代不断创新的各种影像技术，作为图像的“影像”构成了古今中外艺术发展的重要载体。本届双年展企望以“影”到“影像”作为勾连艺术史诸形态的线索，以动态的艺术—文化史观打通传统艺术与现代媒体之间的藩篱，深入发掘“影”的艺术史资源，全面调动蓬勃发展的影像媒体，梳理出一条贯穿古今、中外艺术历史的视觉文化的“创生链”，从而呈现出视觉艺术生生不息、相互建构着的生态史。 从“影”切入影像，正是要以“影”这个充满隐喻同时又具有贯通性的视觉现象，来激活影像艺术的技术性因素。“影”的虚虚实实的形态；与主体若即若离的皮囊；由其主体与实像的转换性暗示所包孕着的主客无间、物我无碍的境域；由其虚静视像所藏匿着的引而不发、如其所是的意蕴，这些都曾经打动了多少文人墨客的心胸。本届双年展希望从“影”的多义的暗示和内涵，来点化影像文化中多种投射的关系，突出对传统文化资源的整理和研究，将经典艺术表达置于当代科技和新媒体的磨砺之中，重建其与当代日常生活与文化创造的根源性联系，激发其来源于人类精神内在的创造活力。 从“影”切入影像，更是要将影像作为一种当代视像，来把握当代影像与大众生存之间互为投射的关系。当代丰富的媒体技术正在塑造着人们日常的视觉经验和生活记忆，人们又从这个影像时代的生活中返身参与了媒体影像的传播和变更。影像的发展已不是一种技术的问题和语言的问题，而是在当代生活的地平线上冉冉上升的一种全新的主体和现实。时代的“影像的生存”已经演变成为时代的人们“在影像中生存”的命题。 当代生活的第二现场 今天的影像技术越来越呈现出拟真、逼真、乱真的高技术品质，也越来越使得人们相信其真实性。这种相信也常常酿变为一种轻信，以虚构之真代替事物之真，以影像之真代替生命之真，进而满足于虚拟、平面的理解和观看的方式，失去面对事物本身的感受能力。 在上海筹备双年展期间，我看了一个老片子《聂耳》。看片的其时，脑中总在叠映着双重的记忆。一条记忆脉络是影片的述事，关于聂耳的述事。另一条是关于演员的述事，赵丹的述事。前一条叙事是显见的，后一条叙事是隐见的。但在看片的时候，关于赵丹的记忆，随着他的生动表演，成为我们谈论的主要对象。这隐见的脉络从影片叙事的脉络中浮现了出来，最后赵丹与聂耳这两个不同年代的艺术男性，由于影像而叠合在一起。在这里，赵丹与聂耳，谁是谁的影？演员赵丹是音乐家聂耳的影屏之影？音乐家聂耳是演员赵丹的表演之影？影像，始终互相叠映、互相牵连。影像之“影”，不仅是剧情变化的本身，而且是剧中各种元素的投射；不仅是其所指之“影”的再现，而且是其所能指之“影”的发显；不仅是影像本身这种纠缠繁复的演示和传播，而且是这种传播所牵连的今日社会自身的模式。而在后者中的主角，恰是我们自己。 自从摄影发明以来，影像文明时代即已破晓，人类与其文化之间沟通的方式正被悄然改变。这种机械复制的技术改变着人们观看他者的“距离”，这种“观看”通过报纸、画报、电视、电影，将公众带到他们所关注的“现场”。“观看”被带入了近代媒体的公共领域时代。同时这种技术的普及也使得图像生产和传播的权力有可能交给一般平民，而进入所谓的大众传播的时代。电影技术使得记录成为可能。将人类活动缩影成像而称之“影像”者，一方面得益于图像艺术传统的陶冶，另一方面也包含着新技术先天具有的颠覆和超越的力量。当上世纪90年代后半期的数字化信息技术和网络技术开始成熟，影像制造及其传播似乎被带入了一个完全自由而无所不能的时代。影像在传播过程中不仅改变着以往阅读文字的思维模式，也改变着观视图像的思维模式。连续影像的冲击，使我们的视觉感同身受，并在影像规划的时空中，领受如真如幻的体验，进而忘却和错乱了现实的时序。我们的时代和相关的记忆就这样被一个又一个影像所牵连，大众的历史感在幻真的影像中缩影成形。 影像正是这样成为了我们生活的第二现场。这个现场展示了我们熟悉和不熟悉的生活，我们在与不在的年代；这个现场扩展了我们有限的生活空间，开始了我们对于生存环境尤其是不可见之境的理解；这个现场使我们得以跨越自身，获得时空的超越性，同时又能回到生活的实际中去反复亲品。影像技术在今天创造了最有效率的视觉信息载体，通过“信息”和“传播”两个基本的功能改变和规划着我们的时代和生活。无论“信息”还是“传播”，今天的影像技术都呈现出、而且越来越呈现出拟真、逼真、乱真的高技术品质，也越来越使得人们盘亘在这个现场之中，相信其真实性。这种相信也常常酿变为一种轻信，以虚构之真代替事物之真，以影像之真代替生命之真，进而满足于虚拟、平面的理解和观看的方式，失去面对事物本身的感受能力。正如海德格尔所深切忧患着的：习惯于如图像般地想象和建构世界，世界被构想和把握成图像。这正是我们在影像中生存时不得不秉持的警觉。 图像时代的反思 我们希望通过全世界的艺术家们共同关注这个现实问题，用丰富的艺术语言来深刻地讨论这个艺术主题：由影像涉入图像史，由影像涉入中国人的想象世界，由影像来涉入我们今天的生存现实。 从这种警觉出发，本届双年展试图从多个层次建构起一套关于“影像-生存”的话语系统和叙事现场，以当代影像生产与消费的若干重要场域“影棚”、“暗室”、“剧场”、“画室”、“影院”作为框架，每一场域透视出特定的影像主题：影棚下的“瞬息”与“留存”，暗房内的“显影”与“定影”，剧场中的“看”与“被看”，画室中的“隐”与“现”，影院里的“虚拟”与“叙事”。这些现场带着若即若离的主题暗示，如此这般交织应和着，为参展艺术家提供一个“潜在现场”。这个潜在现场可以被视为整个展览的地基，既是观念上的，也是真实的。美术馆无论是在空间上还是在意义上，都被指认为一个“空白盒子”，这在很大程度上造成了美术馆与日常生活的割裂。而所谓“潜在现场”则是将作为日常经验的影像、作为历史记忆的影像引入展览空间，形成互为影响的关系。艺术家不再是被“引用”到一个干净的空间，而是被邀请在这一潜在现场———在整个社会化的日常影像的地基上———建造起新的现场，实现“现场之增殖”。至此，多重现场不仅成为展览的构架，而且成为展览观念的本身。以上种种共同组成了2004上海双年展的展览结构。 影像时代，影像的常理已经渗透到了社会的方方面面，它的创造变得如此方便，它改变着人类与其文化的沟通方式，改变着今日社会联系自身的方式。影像技术不仅改变和规划着当下时代我们的生活，它的文化更构成了我们当代生活的第二现场。最具说服力的是前段时间的奥运会，它并不发生在我们周围，但是由于“影像”的到来，我们似乎每天都看到了现场，我们似乎就在现场。我们的现实记忆早已被一场场比赛牵引过去，忘却了自己的时光和所在地，“影像”赋予了世人亲临奥运会现场的权利。这个例子最形象的诠释我们在影像中生存的事实。一方面，我们已经关注到影像带给今日社会的文化传播和信息传播的便利；另一方面，我们同样感受到了影像带给我们的挑战和危机，这份挑战和危机就在于它构成了我们的第二现场，而这个现场比起我们真实生存的环境而言，更为辽阔，无边延伸。我们有理由怀疑，今天在这样的现场中生存和成长起来的人们是否会因此对现实、自然本身缺少一份很好的感受力呢？这是我们时代必须引起普遍关注的问题，这也是我们今天的主题———世界图像时代，一方面，我们可以通过图像如在场般的了解到世界上发生的任何事情，图像构成了我们世界的背景；但是我们的判断力和感悟能力又在很大程度上受到图像时代的支配，我们对于生命和自然的观念深刻地受到了它的影响。世界图像时代最大的忧患在于，它总是使我们如图像般的、影像般的构想世界，整个一代人对自然的感受力正在失味、下降，这样的后果是毁灭性的。 正是基于这些方面的考虑，“影像生存”得以作为我们本届双年展的主题，在上海这样一个城市母体所遭遇的城市人群中，在他们的生存过程中，思考这样一个重要的“生存”问题。我们希望通过全世界的艺术家们共同关注这个现实问题，用丰富的艺术语言来深刻地讨论这个艺术主题：由影像涉入图像史，由影像涉入中国人的想象世界，由影像来涉入我们今天的生存现实。通过这三个层面的讨论，我们试图推出这样一个关系式：今天，一方面是技术的不断前进发展，另一方面是我们人类历史长久的文化关怀，要让技术在人文关怀下得到发展，同时，也要让人文关怀在技术发展的过程中得到深化。 许江 1955年生于福建，1982年毕业于浙江美术学院油画系，1988年至1989年在德国汉堡美术学院研修。2004上海双年展总策展人。第十届全国人大教科文卫专门委员会委员，全国文联委员，中国美术家协会副主席。现任中国美术学院院长，教授、博士生导师。多次在德国、美国、我国香港和台湾等地举办个人展。出版有《中国现代艺术品评论丛书·许江》等。 原载：《解放日报》 (责任编辑：admin) |