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立足本土的民族主义受到全球化强劲挑战，这是一个不争的事实。尽管民族主义在他者文化刺激下不断涌现张扬民族特色的叙事文本与策略，但是，此所谓民族特色已不是“愈民族愈世界”的含义，通讯、交通破坏了特定地域的时空壁垒后，本土文化难以回避地深陷在全球的同质化想象中，其精神内质已有相当的改变。从文化角度考察，侠义精神无疑最具民族特性，侠士纵横的“江湖”更是文化他者难以想象的空间，并且在创作上形成了独具文化个性的武侠类型。 今年徐克的《七剑》与陈凯歌的《无极》，有力地承接了2002年的《卧虎藏龙》；2003年的《英雄》、《天地英雄》以及2004年的《十面埋伏》在世界影坛范围内刺激而起的暴力美学潮流。文艺片导演李安、张艺谋、陈凯歌转向武侠，精英的介入使通俗题材呈现出复杂的主题意义与精妙的艺术境界，《卧虎藏龙》、《英雄》等新世纪武侠片获得了前所未有的精神提升与理论诠释。与此同时，拍摄电影的跨国资本带来全球同质化压力，促使最具传统特色的武侠片发生复杂而微妙的嬗变。如果说文学创作尚存较多的个人书写空间，全球的同质化压力未曾如此沉重，那么作为商品，诸多跨国资本的投入导致电影的艺术生产承受了巨大的压力。有人甚至认为：“国际影视传播必须立足于人类生活中的共同情感。任何具有民族个性的影视作品，必须首先立足于全人类共同的情感，才能找到转换代码。否则，就难以进行跨文化传播。”[1]武侠尽管是以民族前在的历史结构为假想空间，然而因跨国资本的文化普适性而不得不做出相当的调整；跨国资本既提供了创作新方向，又取消了武侠某些类型因素。充满悖论的武侠题材在新世纪渴求和平与强盛的社会情绪中横空出世，以视、听觉的虚饰性为基础，以色彩的极端运用，跨越具体的时空距离模糊了民族的历史客体，从而创造了一个充满神幻、释放利必多的同质化的想象领域。 一、现代的悖论：个人/群体、男性/女性 张扬个性，强调情感是当下社会的情感现状。众所周知，在西方个人主义的哲学思潮影响下，人的发现与解放充满了充沛的反封建能量，也成为建构现代理想人格的重要理念。如此的观念嬗变自然反映到艺术创作，对武侠题材所包涵的集体主义产生一定的消解。尽管金庸、梁羽生等新武侠小说、徐克的新武侠电影，关注个人的情感甚至思想境界，突现个人主义的英雄观，但这都建立在合乎社会道德规范的集体基础上。如金庸的《神雕侠侣》中充满叛逆精神的杨过，最后必然皈依主流道德规范，完成社会的成人仪式，成为为国为民的“侠之大者”。武侠题材不管怎样强调、夸张个人的技击之术，其最后的落脚点都在于代指集体的社会主流：侠士是民众的代言者，而不能真正的立言之人。传统武侠的集体性相当程度上约束了侠士貌似边缘的反叛力量。但是，当下文艺片导演介入武侠，积极引入现代人格意识，反映出全球话语的普泛化要求，并淡化了传统的集体精神，触发了武侠类型的当下嬗变。《十面埋伏》的失败缘自个人从集体中逃逸。惯以西方人性观批判传统文化的张艺谋将个人主义引入到武侠世界，卧底的刘、金捕头以及小妹等主要人物为纯粹的爱情而纷纷抛弃了各自的社会属性、身份定位，令观众难以接受。这里，爱情的唯美与个人的至上成为全球化语境中跨文化传播的前提，但是，这种情感消费主义的现代欲求一定程度上妨碍了注重落实在社会群体的传统武侠类型的表达。我们看到，人物躲避群体、否认社会责任而沉湎个人的情感漩涡难以自拔，正消解了浸染传统文化的“侠”之风范。联系到《卧虎藏龙》，玉娇龙之所以在海外引起极大的兴趣，而在国内批判之声不绝于耳，原因在于她所体现的自由和反叛属于典型的美国式民主，个人主义的产物，西方世界对此心有灵犀，映照李慕白这一指称传统本土符号的个体精神的黯淡；但既然是传统武侠题材，国内观众仍然希望见到一位体现社会群体的伦理且代自己立言的侠士。这在《卧虎藏龙》中是欠缺的。与其说玉娇龙是一个侠士，毋宁说是一个有所约束的顽童，这使影片的主题发生了混乱，是教育主题抑或侠义主题始终令国内批评者众说纷纭。 从《天地英雄》、《英雄》到《七剑》一路走来，我们似乎看到当下武侠片对英雄群体的关注，表现出遵守侠文化的群体性质的一面。的确，传统武侠精神不仅需要坐实在社会主流的层面上，而且就其承载而言，更需要男性的集体方式。《颜氏家训·兄弟篇》说：“有夫妇而后有父子，有父子而后有兄弟。一家之亲，此三而已矣。”在中国传统家庭中血缘的兄弟关系位居第三，但在具体的家庭生活中充满了诸多复杂的经济/权势等现实纠葛：由谁来继承家长权以及家产分割的比例，这是家族中极其重大的问题。有论者认为：“作为家庭人物谱系中的夫妻关系(延伸至后来的恋人关系)、父子关系，一直占据着这类电影中的绝大多数，而兄弟关系却几乎永远处在背景的地位，从未引起过真正关注。“[2]武侠题材专注于非血缘关系的兄弟之义，在一定程度上弥补了现实中兄弟情谊的匮乏；而且，超越现实利害的男性群体特别容易将充满阳刚之气的侠义精神渲染得回肠荡气，令人心神向往(如梁羽生的《七剑下天山》等以凌未风为代表的天山剑侠群体；金庸的《天龙八部》乔峰、段誉以及虚竹；古龙的《多情剑客无情剑》的李寻欢与阿飞，众多武侠经典都注重把英雄作为群体而加以塑造)。但是，新世纪武侠电影的英雄群体掩饰不了分散的事实，侠文化的集体要求不仅在个性主义的冲击下很难真正落实，而且电影这一艺术媒体也决定了其难以落实。首先，一个半小时左右的电影时间对集体英雄的表达产生极大的算幅限制，表面上是集体形象却存在分散的可能。《天地英雄》中“独眼鹰”等四个朋友只是李校尉的陪衬，各自的性格未能展示，来栖大人与李校尉的惺惺相惜也缺乏机会有力开展。《英雄》中的英雄组合非常分散，长空与残剑、飞雪仅由无名以一种敌对(尽管从内在剧情上说是朋友，但影像呈现的是拼杀的画面)的关系组建的情义世界，而影片重点展现的残剑与飞雪，恰恰又是一种情侣关系，这对表达兄弟之义于事无补，无名实则外在于两人的情感世界。《七剑》的情况更为不妙。七剑意味着七人，梁羽生的长篇小说《七剑下天山》有着充裕的叙事空间，将七人的性格乃至成长命运交代得有条不紊，剑与人的性格合而为一；而电影中，七人缺乏个性，七剑仅是人物的代指符号(为了凑足七人与七剑，徐克甚至不顾原作的内容，将反面人物的游龙剑楚昭南也当作一个正义侠士，并重点表达)。其次，电影艺术的观众诉求严重影响到纯粹是男性英雄群体的建构，任何类型的电影都很难将观众主体构成之一的女性忽视。这从现实的角度约束了当下武侠群体的男权意识，男女情感的纠缠成为必不可少的调剂与可靠的保险，而这分散了男性武侠的群体表达。 有趣的是，电影中的女性尽管也有成为侠义之士，但与侠义精神差距甚大，对女性这种复杂的态度充分折射出当下娱乐文化的男权意识。不可否认，武侠世界中的女性指称着人性美好的情感，地位已然获得上升，然而展示暴力之“武”与精神境界之“侠”从根本上排斥女性形象。《英雄》中的飞雪就武功而言排在残剑与无名之下，就胸襟而言是一个偏执的报仇者，如月则是一个对主人言听计从的仆人；《天地英雄》中赵薇扮演的将军女儿仅仅作为一个见证者，根本无关乎男人的英雄世界；《卧虎藏龙》中的俞秀莲尽管是一个成名镖师，却总受到刁顽的玉娇龙无论是武功还是精神的打压，令观众气闷不已。《十面埋伏》的小妹离侠义精神更为遥远。令人注意的是，缺乏个性的传统女性、个性独立的女性与男性侠士形成了高下有别的人物层次，武侠领域中个性化的女性受到男性的压制形象地寓言了全球化语境中个人主义的释放也受到了本土文化的阻截。 二、侠义的悖论：形下之“器”与形上之“道” 现代技术的介入令武侠片插上了科幻特有的想象翅膀。《天地英雄》、《英雄》以及《七剑》、《无极》等新世纪武侠电影大量运用电脑特技使之成为一道道视听感官的大餐。毋庸置疑，当下武侠片在数字化特技支持下发生了审美嬗变，出现与西方擅长的魔幻类型相融合的迹象。如徐克的《新蜀山剑侠传》将武侠、魔幻与电玩混杂在一起，何平的《天地英雄》在侠士行将溃败穷途末路之际，神幻的佛祖舍利承担了惩恶扬善的叙事功能，《英雄》叙事视角追随破空疾飞的利箭令人联想到《哈利·波特》中骑扫帚纵横天地的飞驰场景，《十面埋伏》中的飞刀沿循《英雄》密如飞蝗的利箭的创作思路，而竹海围攻一场中，州府官兵在竹尖上轻盈跳跃似乎又能在《蜘蛛侠》中窥见一二(《卧虎藏龙》中飞檐走壁、水面飘飞同样有此关联)。这不仅是艺术种类的借鉴问题，而是证明了介入当下电影创作的技术主义的强大力量。同质化的技术获得极大的发展空间，这是当下武侠大片过多关注武斗器械的必然结果。 值得注意的是，这种技术的渗透不仅表现在影片的制作方面，而且成为组建武侠江湖的逻辑。《七剑》在这方面最突出，一开始就展示了一个以先进武器血腥屠杀村庄的段落，在器械上的极尽翻新之能事；而对天山七剑的表达，也重在展示器械的精良；在拯救武庄这个抽象的道义使命下，七剑客的个性魅力湮没在器械的繁复之中。由于强光对比的布光与硬调的色彩造型，再加之人数众多，我们甚至连七个剑客姓名、形貌都很难对号入座。换言之，器械是编导重点创意的对象，它打破了武术设计二元对立的思路，在传统观念中，“形之下者谓之器；形之上者谓之道”。器械的优良恰恰是反映道义的缺损的最佳表征。然而在《七剑》中，以简胜繁、以小博大等传统文化所演绎的文人之“武”彻底隐退。与徐克不同，张艺谋的武术创意则集中在器械的速度上。无论是无名的十步一杀的“快剑”，密如飞蝗的利箭，还是例不虚发的连珠箭，迅疾盘旋的飞刀，强调器械的速度之“快”与高速摄影的叙述之“慢”在节奏的张弛中扣人心弦，令人紧张不已。如果说“快看”产生眼球效应、追求奇观效果的社会猎奇心理，意味着细致考究视觉的图像媒介，甚至在发达的现代技术支配下，“快看”将“快”无限地细分开来，高速摄影在当下武侠电影中比比皆是；那么“看快”则显示出生活在快速、便利的传播、信息、交通等社会生活的现代人对速度狂热的迷恋，“快”意味着权力的占先与经济的获利。从社会层面上说，速度是现代化进程的一个重要指标，渗透到社会生活的各个层面并且成为社会运行的一个基本准则。“在技术速度盛行的当代社会里，标志视觉速度的‘快看’和‘看快’的两种‘看’的方式，因与‘时间’、‘效率’联系在一起，已得到了现代人的认可，并获得了一种合理性和合法性的身份。”[3]显然，张艺谋对速度的武术设计并非个人之举，而是全球化语境中他者文化心理的深层呼应。联想到美国导演塔兰蒂诺的新作《杀死比尔》，集中展示世界范围内多民族的暴力武斗，而中国武术作为人物身陷绝境自我营救的最后法宝引入影片，足见塔兰蒂诺对中国武术的热爱与尊重。然而塔兰蒂诺显然仅在技的层面上理解中国武功，白眉道长出语乖张，行为怪诞，与传统武侠推崇的侠义仁厚之风相距甚远，而且，说到底，对贝丝莉的武术指导也还是西方人擅长的力(“五雷摧心掌”则是一种非常霸道的武功，并非浸染传统文化玄奥精妙的武功)。从这个角度说，张艺谋夸张渲染充满力量与速度的传统武功，削减其中传统特色的文化因素，积极靠拢他者文化对形下之“术”的理解。 徐克式的器械炫耀以及张艺谋式的特技中心带有明显的技术主义，技术的可复制性意味着对精神的浅薄，改变了先前带有反思性的、慢速的、赏玩色彩的静观方式，深刻影响到武侠类型片对传统精神的表达。武侠精神的有机构成，如儒、释、道、墨等传统文化受到削弱，惟技术主义以直截了当的技术将侠义精神彻底抽空，如《七剑》剩下一个拯救武庄的空壳，《天地英雄》仅是简单的知恩图报，《英雄》的侠义在强权面前的臣服与萎缩，更为空洞苍白，《十面埋伏》最为干脆，在爱情的一片浪漫中根本就没有传统侠义精神。与之相应，传统伦理遭到一定的破坏，惟技术主义把善恶的伦理秩序搅乱，却又很难支撑起现代伦理秩序。正如上文所说，善恶的区分纯粹以技术高下为标准，很容易步入血腥武斗的陷阱；失去伦理维度，从根本上将充斥人性道德、人文关怀的武侠抽空，丧失了人性良善对技术的匡范。“在不同价值体系的冲突中，武侠电影的叙事原则时常是向宗教伦理倾斜，有时甚至经常让位于宗教的法理，使武侠电影在某种意义上皈依于宗教的精神。换言之，宗教伦理经常成为支撑中国武侠电影的文化根基。”[4]所谓“武侠皈依宗教”实际上就是以形上之“道”/精神贯注、提升单纯的形下之“器”/技术，以社会伦理整合纯粹的个人立场；技术主义以实力的价值取向轻松地击溃了向善的宗教伦理，弱化了依照与社会现实不同的逻辑伦理的虚构的武侠世界，而且也使武侠人物依凭道德伦理而获得认同因素已不复存在。目前武侠片对武术集中渲染夸张，观众对所谓的侠士却越来越缺乏认同与崇敬(《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》等都存在着这个问题)就是明证。从艺术想象上说，惟技术主义的创作思路是从形下而形下，它与侠义精神从形下而形上的努力方向有着根本区别，前者追求诉之感官刺激的具体形象，而后者产生的基础就在于抽象，更注重以特定的文化逻辑与思路进行虚构与想象，正因此，新世纪武侠电影虽不乏丰富的艺术想象，却主要集中在以技术再现、放大视听感官，以形下的媒介方式延伸人类的形下感官经验，而缺乏充满文化想象的视听方式以及人物塑造，这就难以摆脱人文关怀匮乏的阴影。 三、历史的悖论：真实与虚构 全球化必然意味着打破现存本土政治、经济、文化等众多疆域。在这种情况下，依附本土地域之上的民族、国家等概念在全球化语境中受到相当的削弱。在电子媒介、互联网信息化时代，政治区域被打破，强大的信息突破地域壁垒而无处不在，信息一瞬即逝的短暂特征促使当下社会强调“现时”效应而淡漠过去。我们知道，任何民族、国家概念的认同都建立在强调面向过去的历史传承和民族记忆基础上，信息时代对历史的冲击与消解正是全球化的结果。随着淡化历史记忆以及历史客观景象的消失，民族、国家概念的认同也在削弱。[5] 新世纪武侠片不约而同地对民族历史采取了淡漠的态度，放在全球化语境中意味深长。历史，这一代指民族的记忆，淡出作为大众传媒的电影的表达视野，使武侠类型失去可资探究攀援的时间维度，从纵深层面上，消解了武侠文化的厚重感。《七剑》的历史背景淡到了无，子虚乌有的禁武令缺乏任何辨认的标志，更显历史的荒诞；《卧虎藏龙》、《英雄》、《天地英雄》与《十面埋伏》均有具体的历史背景，然而这一历史背景与武侠世界缺乏任何有机联系，秦、唐、清等朝代的历史图景更多地嬗变为注重观赏的视觉元素，肃整的礼仪、沉重的铁盔、华丽的装置，等等，与其说还原历史的真实氛围，毋宁说历史提供电影人物服装、场景、美术设计的雕琢新奇的理由。众所周知，由于快意恩仇、打家劫舍的江湖领域依照与现实完全相反的行事原则、逻辑与价值，江湖的存在一定要与现实拉开距离，势必或虚或实地与历史时空靠拢。武侠与历史的碰撞、嫁接、融合，把个人的恩仇情杀扩张到民族、国家的大义，大大提升了武侠的人格品位和精神境界，这是以金庸、梁羽生为代表的经典武侠时代典型的创作思路。有论者这样评述金庸小说的历史化倾向：“与其把这种套路调侃为‘金庸的验马情结’，不如说通过这样的处理，金庸正好把皇权政治、国家兴旺纳入武侠小说的视野里。他的‘江湖’不是一个单纯的正邪斗法的所在，而是存在于中国特定历史时刻的一个虚拟社会。”[6]另一方面，武侠融入历史，实质上将已经充分文化化的武侠精神铭刻在民族记忆中，历史呈现出难以移植的民族风格与个性，这就是西方对中国的文化想象中总离不开武功的根本原因所在。在民族记忆中，武侠既有历史的真实成分，又有文化虚拟的元素。 在新世纪武侠片中，历史的隐退与自然走上前台相映成趣。用永恒的自然沟通现在与过去，成为最方便之举。詹姆逊敏锐地看到：“大陆电影工作者对风土景物的一再肯定和台湾及香港的电影工作者对空间的处理和经验大为不同。”[7]全球的同质化想象使身处后工业时代的港台电影出现对自然空间的回避以及突现心灵孤独的创作倾向，而这在仍处于前工业时代的大陆电影中是少见的，在表达民族风格与个性时它往往采取保留特殊的地域风貌以及人文景观的简单策略。破碎的空间、唯美的自然冲击了特定时段的联贯统一的历史风格；与此同时，拍摄的自然美更引入了现时的时间维度，激发了现实心理却冲淡了叩问历史的兴趣，带来以共通性的视觉心理取代历史、民族个性体验的倾向。《卧虎藏龙》、《天地英雄》、《英雄》以及《十面埋伏》切碎了自然的完整空间，以集锦的方式，将自然之美无与伦比地奉献在观众的面前，镜头留恋在大户宅院、武当山、大漠、江南、九寨沟、蜀南竹海，等等，它集中了本土最具美感的自然地域，但诉之视觉的片段式的拼贴组合取消了本土地域的深度领悟。在全球化语境中，自然已经漂浮在本土意识之上，在多元共生的文化中成为辨识身份的简单符号。詹姆逊对自然的判断十分精彩：“资本重新组合进入到一个全球系统，意味原先作为文化他者而起作用的自然，现在已驶离海岸，进入到第三世界。”[8]按照他的观点，在全球化语境中，任何类型的社会歧见都是基于地域化群体的碎片式的聚合，而不是基于历史意义上的阶级模式的。地域性的社会歧见缺乏历史的深度模式，更缺少激烈的阶级斗争。全球范围内的消费主义更多地使本土自然资本化，使自然积极参与资本最大范围的流通。新世纪武侠电影不约而同地将自然极度唯美化。张颐武指出，唯美、唯爱以及唯艺术其实都和资本与消费文化有深刻的联系，是消费文化的症候。“资本已经完全侵入了审美和艺术的领域，审美已经构成资本的一部分，成为资本本身的表现。”[9]可以知道，自然的极端唯美并不是自然的常态；影片将虚构的历史、自然极端美化，实质上就是用影像包装自然，透露出当下商业运作的消费主义硬伤。一个简单的标志就是，武侠电影的景点拍摄与当地旅游业的火爆已经构成了直接的对应关系。 纵深而抽象的历史时间让位于共态而具像的自然空间，这是全球化语境中民族、历史意识的弱化表现。历史被充分地视觉化，本身就有简化与虚构之嫌。武侠题材因其自身特点，需要仰仗历史空间；但作为一个典型的大众文化模本，又不具备重构历史的要务。如此，新世纪武侠电影充分地淡化了历史、民族意识，以此实现消费与娱乐功能。对此，戴锦华认为：“无论是本土的，还是美国式的版本，大众文化作为全球化进程的重要而必需的程序，其基本特征，便是它充分的消费、娱乐功能”。[10]显然，武侠题材的娱乐化，这是进入全球化消费机制的第一步，一个基本的要求，但它始终离不开本土历史的羁绊。 四、政治的悖论：家/国/天下 关于武侠所包孕的意识形态问题，有论者认为：“自古以来，侠文化都属于一种亚文化形态与官府文化相对立。早在先秦的韩非子就站在政治家的立场上以‘儒以文乱法，侠以武犯禁’对侠做了定论”[11]。事实确乎如此。民间就是利用武侠(以想象颠覆现实的权力关系)、清官模式(以想象皈依现实的权力关系)的双重方式，与现实政治达成某种妥协。然而，跨国资本的大量投入导致边界日益消失，此种边界，既有文化边界，又包括政治边界。这是当下一个不可抵御的境况特征。新世纪武侠电影在全球化语境中，伴以商业资本的无限制渗透，消费主义的四处蔓延，本土的意识形态出现了淡化迹象。简单地说，电影的政治诉求已经逐渐被经济诉求所超越。这对传统的武侠精神产生极大影响。一个明显的表现就是《卧虎藏龙》、《英雄》以及《十面埋伏》都没有类型电影所要求的“坏人”，即敌对面。《卧虎藏龙》无论是碧眼狐狸还是玉娇龙都不是真正的对手，前者与李慕白的武功高下判然，后者更是李慕白寄予爱心之所在。《英雄》也如此，“刺秦”最终成为“护秦”，刺客居然是帝王的知己。影片大量的武打场面都缺乏真正的敌意，仅仅是一场场的“武功秀”。《十面埋伏》的敌我关系更为含混。飞刀门与官府相互卧底，混淆了正义与邪恶之别，人物反——正的价值翻案令人眼花缭乱，就连深谙类型片规律的徐克也设置了一个空洞的皇权所指，完全游离于正/七剑、邪/风火连城之争。意识形态在新世纪武侠电影获得宽松的表达，尤其体现在武侠与官府之间的和谐关系。大侠李慕白是贝勒爷的好朋友，无论在礼仪还是精神都臣服在秦王脚下的无名，沉浸于声色犬马、随处风流的金捕头，就是《天地英雄》中虽叛逆但所作之事也不过是替唐朝当差的李校尉，等等。在政治面前，武侠低下了高贵的头颅，重新受到政治的庇护，破坏了以武侠寄托用暴力重建一斤清明秩序的理想。“侠客在权力面前必须保持独立的，才能践行惩恶扬善的使命，对于权力结构异常坚固的中国社会来说，这种独立精神显得尤其稀缺因此也尤为难能可贵。”[12]从这个角度上说，武侠创作必须保持敏感的政治意识，更应该与现实政治拉开距离，形成自身的政治理想。 与此同时，政治意识、阶级意识的淡化也体现在对传统武侠叙事的家/国/天下的思路破坏。传统武侠叙事按照修身、齐家、治国、平天下的思路，以内心修养而致外部事功。家庭与此至关重要，是以家喻国、以国喻天下的叙事前提。事实上，在众多武侠题材中(如梁羽生、金庸等经典武侠小说，《少林寺》为代表的大陆武侠电影)，家庭、亲情、爱情的毁灭成为叙事起点，而重获组建家庭的爱情、亲情则是叙事终点，这几乎已成固定的模式。新世纪的武侠在急于表达超越家、国的“天下”时，取消了家庭的叙事支点，导致武侠世界发生了严重倾斜。首先，家庭在武侠类型中的叙事功能非同一般，它蕴涵着叙事的必要与合理性。从这个角度考虑，《卧虎藏龙》、《天地英雄》、《英雄》等的叙事动力显然不足，缺乏一种强有力的叙事能量统摄整个故事情节。国家、天下的叙事功能在失去了家庭的支持后，显得过于漂浮空洞。如《天地英雄》的李校尉、来栖大人为唐朝誓死护卫佛舍利；《英雄》无名因为是赵国人，一生为“赵国”而“刺秦”，最终为超越国别的“天下”而放弃：过多强调国家意识的“宏大叙事”而失去了武侠英雄最鲜活的生命力。其次，家庭的缺失致使本土的传统伦理特征淡化，取消了民族特有的政治伦理化的叙事策略。传统家庭伦理“总体上说，它是一个以血缘关系为依据、以家或家族为本位、以等级差序为基本结构、以父子关系为轴心、以孝为主要运作手段的超稳定的伦理系统。”[13]这种超稳定的伦理系统之所以极其关键，在于家庭的伦理秩序搬用到政治秩序之中；在家庭伦理的比附下，政治制度的建立威严而温情(如君臣与父子的比附)。新世纪武侠电影对家庭是淡薄的，侠士游弋出家庭范畴，更重要的是在价值取向上，不以家庭为旨归，这导致伦理化的政治叙事在当下遭到了根本性破坏。须明确，家庭不仅是武侠叙事的起点，而且家庭代指的家庭伦理对现实政治、个体情感更具有重要的拯救意义，这在谢晋的当代伦理电影中感人肺腑。《英雄》中对父仇念念不忘的飞雪，遭到男性世界的否定(值得注意，这不仅是影像世界中的人物，而且也是编导的态度)；《七剑》引进了杨云聪的父仇，却又轻轻放过、语焉不详；《十面埋伏》的柳老帮主与盲女儿更是虚设的符号。其三，从政治意义上说，以父子关系为轴心的传统家庭始终存在着等级差序，在这种情况下，权力关系无处不在。而家庭在当下武侠电影的严重缺席，成为弱化阶级矛盾、等级秩序，减轻冲突的激烈与刺痛的症候。这在一定程度上是冷战时代结束的“后政治”意识的反映。乔·卡茨说：“后政治哲学，一种新生的意识形态，模糊而难以限定，表现出从古旧教条拯救出来的某些最好价值的混合，如自由主义的人文主义，保守主义的经济机遇，以及强烈的个人责任感和自由激情。”[14]侠义精神包孕个人责任感与自由想象被当下导演作为“最好价值”，从所谓古旧教条中拯救出来，但一个基本的前提在于取消侠义精神的反叛意识以及与官府疏离甚至敌对的政治情绪。 融入现存的政治格局，认同已有的政治意识，取消武侠对立的政治立场；这是回避政治，但同样也是一种政治态度。由于全球化的经济诉求，武侠电影选用演员的明星制回避立足本土的政治意识，否认江湖之中“江山”所折射的影子，以此强调经济的全球化色彩。《卧虎藏龙》、《天地英雄》、《英雄》、《十面埋伏》，等等都涉及到国际化问题，大力起用香港、日本、韩国演员以及具有世界影响的大明星，大批的明星选择带来了更多的异域想象，唤醒了大量的因明星而积淀下来的他种记忆。说到底，这是商业追求的必然。然而，政治“作为人类社会的一种现象，归根结底是人们的愿望的一种体现”[6]，本土政治意识与理想则凝聚了民族的特有期盼与渴望，是新世纪武侠电影绕不过去的羁绊。主动从民族的政治意识撤退，削减传统武侠的民本意识。令人警醒的是，这是跨国资本对本土特有的武侠精神的阉割，也是全球化经济暴力的呈现，成为全球化语境中武侠文化发展的障碍。 注释： [1]徐群晖：《当下中国电影发展战略研究》，《浙江艺术职业学院学报》2005年第2期。 [2]洪帆：《暗影下的虚构：探询百年中国电影中的“兄弟伦理”》，《电影艺术》2005年第2期。 [3]包兆会：《后现代景观下的“速度”》，《读书》2002年第9期。 [4]贾磊磊：《中国武侠电影与宗教伦理》，《西南师范大学学报(社科版)》2005年第3期。 [5]包兆会：《后现代景观下的“速度”)，《读书》2002年第9期。 [6]刘瑞兰：《中土·江湖》，《读书》2005年第8期。 [7]詹姆逊：《重绘台北新图像》，郑树森主编：《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社2003年版，第158页。 [8]周小仪：《唯美主义与消费文化》，北京大学出版社2002年版，第213页。 [9]迈克尔·沃尔什：《詹姆逊与“全球美学”》，《后理论：重建电影研究》，中国社会科学出版社2000年版，第653页。 [10]戴锦华：《文学备忘录：质疑“全球化”》，白烨选编：《2000年中国年度文论选》，漓江出版社2001年版，第229页。 [11]乔洁琼：《新武侠电影的发展与新世纪武侠电影的思考》，《柳州师专学报》2005年第1期。 [12]叶勤：《从武侠片的风光看中国电影》，《福建艺术》2005年第3期。 [13]高乐田：《传统、现代、后现代：当代中国家庭伦理的三重视野》，《哲学研究》2005年第9期。 [14]希利斯·米勒：《“全球化”对文学研究的影响》，《重申解构主义》，中国社会科学出版社1998年版，第292—293页。 [15]徐岱：《小说形态学》，杭州大学出版社1992年版，第283页。 [作者简介] 陈林侠，浙江传媒学院文学系。 原载：《理论与创作》2006年第2期 (责任编辑：admin) |