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前 言 应该说，黄子平、陈平原、钱理群1985 年提出的“20 世纪中国文学”［1］观念，因为触及中国文化和文学现代性的百年追寻，触及中国文学走向世界的持续梦想，也触及中国文学在语言、文体和技法的现代变化，而成为一个新的“整体性”概念，受到现代文学研究和文学批评理论界的重视。在这些领域内，越来越多的论文、著作与教材［2］以“20 世纪中国文学”观为研究视角并逐渐规模化，也足以说明：这个文学研究观念是应学术界和文学界解放思想、突破政治对文学束缚的时代性要求而产生的，也是应“中国文学的现代化”这一文化性召唤而诞生的。尽管学界近年对20 世纪的文化与文学批评思潮有所反思，也尽管有人对这一研究观做修补式的批评［3］，但因为现代性、世界性的总体趋势对文学的要求在所必然，“20 世纪中国文学”观一直没有受到根本性的再思考与质疑，也足以说明这个研究观的某种魅力。 值得强调，我对这个研究观突破“现、当代”的政治性研究模式持充分肯定的态度，对通过这个观念所显示的世界性、全球性的研究胸怀与视野也引为同道。只是，当中国文学研究进入21 世纪，再回首百年中国文学寥若晨星的经典，面对很多符合现代性和贴近西方性要求的作品只能轰动一时的事实，再正视一下中国文学走向未来的茫然与尴尬，我们就会发现“20 世纪中国文学”观所隐含的一个重大局限：“20 世纪中国文学”用“现代性、共同性和技术性”体现的对文学的把握、描述，主要是从文化、思潮、技术和材料等角度对文学的观照，而难以触及文学“穿越”这些要求、建立独特的“个体化世界”所达到的程度，难以触及文学对文化的我称之为“本体性否定” 特性——这种特性在古今中外经典文学中均有体现［4］。因此，“20 世纪中国文学”观就既难以解释《百合花》与《红日》在同样政治背景下为何有文学价值的差异，也难以解释在同样的现代性背景下，鲁迅与胡适、周作人在文学史上的地位之不同，更难以解释曹雪芹的《红楼梦》、金庸的《鹿鼎记》这些不能简单被“传统与现代”二元划分的作品……因此在根本上“20世纪中国文学”观虽然突破了政治对文学的束缚，但并没有突破文化对文学的束缚。而文化研究虽然不同于政治性研究，文化研究虽然比政治性研究视野更为开阔、内涵更为丰富，但它根本上说它依然是一种“非文学性”的研究。令人担忧的是，由这一命题的传播和呼应，我们看到了中国文学走向世界的步伐执着而又成效有限，也可以看出20 世纪中国文学工作者，一直是将文学放在“从属于什么”的工具性位置上而不自觉，更可以看出由“现代性”到“反现代性”，再到当下颇为时髦的“全球化”，虽然内涵与概念有所变化，但我们对“文学性”以及“文学研究”的理解，恐怕多少还停留在传统“文以载道”的层次上。 非文学性之一：现代性 如果说，20 世纪有一个概念可以统摄国人的普遍性追求，并且既可以涵盖孙中山、毛泽东、邓小平的政治理想，也可以涵盖以王国维、鲁迅为代表的中国知识分子的审美理想，那么我想就应该是“现代性”了。不管我们在“现代性”的理解上有多少歧义，但“现代性”在政治上囊括以公有制为基础的社会主义、以市场经济为基础的中国式现代化努力，在思想上依托西方近代人文主义、现代主义和近代以降的科学民主观念，尤其是历史进步论观念，在文化上产生了白话文运动、新启蒙运动和新民主主义革命，在文学上产生以西方现代主义为底蕴的审美观，……这恐怕没有多少歧义。作为一个与中国传统文化相对立的概念，与文学相关的“现代性”，突出地表现在人的现代性、世界观的现代性和审美的现代性上。这分别体现为：以人的尊严、自由和爱为主要内容的“大写的人”成为20 世纪中国文学的主要表现对象，并体现为中国作家对封建伦理予以批判的异己性尺度，巴金的《家》中觉新和觉慧的形象塑造可谓其范例； 以进化论、进步论为作家的社会理想与审美理想，来安排文学世界中“埋葬旧世界，建立新世界”的社会历史进程，来处理文学作品的情节发展、人物命运，茅盾的《子夜》和周立波的《暴风骤雨》可作为代表； 从王国维引进叔本华的悲剧观始，对中国传统文化的悲观性体验，以及西方意义上的大写的人在中国的绝望性处境，分别在“五四”文学和新时期文学中均有体现，鲁迅的《彷徨》、老舍的《茶馆》、谌容的《人到中年》和韩少功的《西望茅草地》可谓代表。就现代性的上述三个方面内容而言，一个基本事实是，20 世纪中国人的生活深受西方影响，表现这种生活的文学也不能不受这种影响的制约，并由此构成了20 世纪中国文学与传统文学的区别。我想，通过现代性问题，“20 世纪中国文学”研究观在把握这种区别的意义上是可以成立的，并在一定程度上体现出中国文学受文化制约的特点，梳理出中国文学发展的现象性轨迹。 问题在于，“现代性”首先是对文化而言的，而不一定是对文学而言的。如果说，由于民族生存危机和振兴期待，中国文化确实存在价值重建问题，那么这个问题对文学而言将复杂得多。先不说中国文化的现代性是否就是西方性，中国文化的现代性研究意味着什么，仅就文学在性质上与文化是一种“本体性否定”关系而言 (即文学在材料上源于文化，但在性质上与文化不同而分立)，文学与文化的现代性也是两回事。这不是说文学与文化现代性是两回事，而是说文学与传统的文化和现代的文化都是两回事。再具体地说，不是文学所描写的内容与文化是两回事，而是透过这些内容，作家对世界的“个体化理解”使得其作品的意蕴因为其独特而与文化是两回事。因此，文学的生存状态受文化的制约—这个制约在今天就是现代性，但文学的存在状态(即文学实现文学性的程度) 则体现为对文化制约的摆脱，以及对文化性生活材料的个体性穿越。文学史之所以以记载古今中外经典作品为重心，不是因为文学经典体现出文化的需求，正好相反，是因为经典作品体现出对文化普遍性的超越性品格。如果说极富生命力的文学经典是文学性的高度显现，那么，文学性与作家穿越文化性制约的程度就呈正比，能否通过这种穿越建立起一个“个体化艺术世界”，这便是检验文学性的试金石。在这个意义上，我以为，以“现代性”为首要内涵的“20 世纪中国文学”观既不能体现出文学对现代文化“穿越”的一面，作为一个整体性的对立概念它也不能说明古代的经典作品摆脱传统文化(诸如儒道释束缚) 所达到的程度。比如，当我们说到《红楼梦》的时候，其主人公贾宝玉就既不是“传统”所能说明的，也不是“现代”所能说明的。贾宝玉不事儒家之功名，也以成天厮混在女儿堆里违背道家宗旨，更没有什么现代人的自我意识和个性解放观念——曹雪芹就是以这个什么也不是的“怪物”所统摄的红楼世界与他所处的时代构成了“本体性否定”关系。所以《红楼梦》是一个独特的个体化世界。同样，如果我们说《围城》是20 世纪中国文学的力作，那么，不仅钱钟书难以被划分为传统性作家或现代性作家，其笔下人物方鸿渐也难以被划分为传统性人物或是现代性人物。方鸿渐的时髦、脆弱、虚伪、肤浅既区别于鲁迅笔下的知识分子，也区别于当代不少作家笔下的知识分子，从而成为一个能揭示20 世纪中国知识分子诸多问题的个案。这个个案使得《围城》是关心社会问题的，但并不以西方人的尺度来显示这种关心，《围城》中是有作家自己的审美理想的，但这个审美理想又很难被其他作家的现代性完美理想所涵盖。《围城》中既有传统性的生活内容，也有现代性的生活内容，但这些都被作为异化了的材料融在作家个体化的艺术世界之中了，因此它不是“传统性”所能说明的，也不是“现代性”所能说明的，而只能归结为文学性——一种性质上纯粹的“个体化世界”。 以此观之，我们就可以看出“20 世纪中国文学”观的问题之一：当我们用“人的解放和自由”这一现代性的首要内容来整体性地涵盖鲁迅《伤逝》、巴金《家》、郭沫若《女神》的时候，这种共性内容只能说明三部作品的文化性，但却难以说明三部作品的文学性。因为文学性从来不是停留在对“人的自由和解放”观念的形象演绎上，也不是停留在对这一观念的富有个性的形象表达和情感抒发上——如果将文学性理解为一座金字塔，并且将这座金字塔划分为三个层次，那么形象和有个性的形象只是金字塔的第一和第二层次，而第三层次则是以作家对“人的解放与自由”有“个体化理解”为标志的。这样，“形象——个象——独象”就体现为“文学性”增强的过程，也是对作家要求越来越高的过程。“独象”或“由个体化理解派生的个体化世界”的含义是：真正优秀或经典的作品，不仅是形象生动鲜明或个性风格突出的作品，而且也有作家“自己的”世界观融入，并且由这样的世界观派生出自己的创作方法。所以，“意识流”在乔易斯那里不只是一种创作方法，而且也是对世界的一种哲学性理解。而80 年代中国的新潮文学，恰恰只是在前者的意义上来接受“意识流”的。于是，像王蒙那样的以“意识流”之形，来表现自己“认同”的传统理性主义世界观，便成为中国走向世界的一个特色。而一旦我们以“独特方法——独特形式——独特理解”的一体化的文学性为坐标，我们就可以看出上述三部作品的价值差异：巴金的《家》以觉慧为代表，基本上是“娜拉出走”的中国版，也是思想上认同西方“自由”观念的一个结果，这说明巴金还没有对“人的解放”产生自己独到的理解与体验； 而郭沫若的《女神》中的人的自由和解放的形象—— 抒情主人公形象，表面上看起来内涵丰富，但实际上是中西方既定的人的解放形象的杂糅：杜十娘意义上叛逆者、德想主义者、乌托邦者、西方个人主义者、西方近代主体论者、文革似破坏和红卫兵的热者……都可以在这个抒情主人公身上找到，但郭沫若就是没有自己的对人的独到理解与发现。这就反衬出鲁迅《伤逝》中提出的“娜拉走后怎么办”的深刻性和思想上的独到性——鲁迅是面对中国问题的复杂性而对各种廉价的“人的解放”形象提出怀疑的，也是面对中国社会变革的紧迫性而对传统的僵化的人的观念持批判立场的。但鲁迅之所以没有塑造出一个正面的“人的解放”形象，原因就在于他将中国的新人放在了一个“不是现在所是”的独特的理解期待中，并且依据这个期待对中国人的自由问题进行了同样独到的发现与批判。我想，由于“20 世纪中国文学”观难以涉及上述作品在对“人的解放”问题上的“个体化理解”的强弱，也就难以触及在同一现代性命题下作家不同的创造性努力之问题。这个盲点，必然造成“20 世纪中国文学”观在研究体例上秉承“五四”时期的郁达夫和茅盾的立场［5］，仅以“人的文学”或“为了人的尊严与权利”［6］为表述与把握方式，而不可能以“对人的不同理解”为研究视角，自然也就不能给读者从文学性的角度来观照中国现代文学实现自身的程度。也就是说，“文学性”不是看作家是否表现了“人的尊严与权利”，而是看作家如何对这一“共识”产生个体化的理解、体验与表现的，看这种“个体化”是否达到哲学层面上的独一无二。 这种情况同样体现在以“历史进步论”为审美理想的思维方式中。当“20 世纪中国文学”观将“现代性”定位在历史进步的观念上的时候，而这种进步不仅是指文化上的进步而且也是指文学上的进步之时，首先有两个问题令人尴尬：一是20 世纪中国文化虽然进入现代化进程，但是中国人一个世纪也没有找到古人那样的文化优越感，比之古代知识分子，中国现代知识分子的精神和心灵更处在无所依托的状况之中—— 进步二字不是一个观念性存在，就是一个暂未实现的理想存在。这使得至少在整体上，我们不能简单说中国现代文明比古代文明进步。二是与文化保持同步的文学并没有因为汲取大量西方现代意识(其中包括“进步论”) 而产生一批比古代文学更为优秀的作品，恰恰相反，在经典的数量和质量上，古代、现代、当代呈现的是滑坡趋势。别的不说，仅就长篇小说而言，在20 世纪汗牛充栋的中国长篇小说中，要找出超过明清“四大名著”的作品，恐怕就是困难的。如果20 世纪中国文学的进步性只是体现在观念的现代性(西方性)，而经典文学作品却不如古代文学，那这“进步”恐怕只能说是中气不足的。更重要的是，就作品而言，以进步论作为审美理想的作品在艺术价值上却不如对“进步”持怀疑态度的作家作品却是一个基本事实。茅盾的《子夜》和杨沫的《青春之歌》都是以民族资产阶级和资产阶级思想的衰退来体现某种历史进步观念的产物，但其艺术价值却显然不如对进步论持质疑态度的作品——鲁迅的《在酒楼上》和金庸的《鹿鼎记》。其原因就在于：鲁迅和金庸用“个体化理解”穿越了群体化了的历史进步观念，更穿越了无产阶级必胜的政治性进步观念，从而建造起一个有自己思想底蕴的艺术世界—鲁迅以对中国历史深刻的循环性认识，批判了肤浅的历史进步观念，但又没有认同历史循环的观念； 金庸则以非历史主义倾向解构了各种线性发展的历史观，尤其解构了“胜者为王”的传统历史观。因此，如果说鲁迅与金庸有“现代性”，那还不如说他们有“个体化”的价值立场更为准确。这也是鲁迅和金庸可以将一大批从属于历史进步观念的作家在艺术上抛在身后的原因。因此，一方面，“20 世纪中国文学”之所以被提出，即隐含着依托现代性的进步倾向，由此还会推导出20世纪现代文学比古代文学进步的结论。但否定主义文学观认为：我们既不能说金庸的《鹿鼎记》比曹雪芹的《红楼梦》进步，也不能说西方的现代主义文学比古希腊文学进步，它们只能是“不同、并立、相互尊重”的文系。文学史实际上就是建立以经典文学为龙头的这样的不同的空间结构； 另一方面，以进步和发展为单位的文学史，不仅会造成事无巨细的史料堆积与梳理——因为不能缺少任何时间段，从而缺少必要的价值判断意义上的“空白”(诸如以公开出版物为标志的“文革”文学)，同时在对作品进行价值判断时，还容易因为封闭性而缺乏古今的参照，从而留下明显的时代局限。而以“经典”结构建立起来的整一的中国文学史，不仅可以使作品判断具有横跨古今的真正的历史感，而且可以突出经典之间的不同关系，使经典缺乏的历史因贫困而显出“空白”。 再次，在“20 世纪中国文学”提出者这里，“悲凉”和“焦灼”，是作为“笼罩二十世纪中国文学的总体美感特征”来把握的，并由此构成“与古典悲剧感绝然相异的现代悲剧感”［7］。尽管提出者没有充分阐明这个与“古典悲剧感”相异的“现代悲剧感”是什么，但在其论述中，现代性的“历史目标的明确和迫切常常激起巨大的热情……”，但“历史障碍的模糊和顽强又常常使得这一热情和投入毫无结果”［8］所造成的落差太大的“幻灭”与“悲凉”可能是特征之一。先不说这个落差太大的现代性追求是否暴露出以西方性为参照的不切合中国实际的问题(这个问题学界近年才注意到，如果成立，这样的审美追求可能就是有问题的)，仅就“悲凉”而言，我以为它也是一个典型的中国古典美学范畴，而不是西方现代美学范畴。或许在提出者这里，“悲凉”既包含充满意义体验的现代绝望感，也包含“万事皆空”的禅意般的悲凉，但如果西方意义上的现代绝望感对我们而言具有乌托邦性，而传统“大团圆”式的、“善有善报”式的审美理想也具有乌托邦性，那么，在乌托邦性这一点上，她们就是等值的。正像我们不能因为道家与儒家的不同，而说禅宗意义上的“悲凉”不适合前者——如果儒道哲学没有触及中国人的原创性问题，而西方的现代主义也没有触及中国人的创造力问题，那么，面对这个不起真正作用的审美追求，传统的“悲凉”美学就是均适用的。只不过，我更想说的一个问题是，在文学性的意义上，“悲凉”不仅是对20 世纪非悲凉的文学经典挂一漏万的——比如它很难解释孙犁的《荷花淀》和茹志娟的《百合花》，而且对悲凉类型的文学也是模糊了其内涵差异的—— 比如鲁迅的《野草》与老舍的《茶馆》的区别，更重要的是，作为一个总体化的美学特征，她似乎也可以囊括曹雪芹的《红楼梦》与陈子昂的《登幽州台歌》，这就使它不仅是20 世纪中国文学的美学特征，而且是中国文学贯穿始终的一个美学特征。尤其是，极度的乐观导致极度的幻灭确实可以勾勒20 世纪中国文学的一种运行态势，也可以勾勒中国80 年代到90 年代文学运行的轨迹，但真正优秀的文学却既能穿越“幻灭”，也能穿越“乐观——幻灭”的运行轨迹，显示出明显的“个体化理解”立场。比如，《荷花淀》的“清新爽洁之美”与《野草》的“无对抗之物的孤战之美”便不受“幻灭”、“乐观—幻灭”以及“乐观—幻灭—乐观”的模式所限，尽管这个美学特征可以涵盖茅盾的《蚀》、徐星的《无主题变奏》等文学性尚不充分的作品。而且，即便《红楼梦》与《登幽州台歌》也不能简单地用“悲凉”来涵盖：贾府破败或许是悲凉，但宝玉出走却蕴含了一种新的可能——尽管是很无力的可能——且由此稀释了悲凉，使红楼世界的意蕴意味深长起来。《登幽州台歌》具有一种文人诗少有的孤独感、独立感而少了一份李煜、李清照那种类型化了的寂寞、凄清、色空。如果说《登幽州台歌》既不是“婉约”和“豪放”所能把握的，也不是“悲凉”和“抗争”所能把握的，那么，这部作品才因为独特而具备充分的文学性。文学性在此就显现为现有美学风格与范畴的难以涵盖性。作品的独具的魅力也就由此而生成。 非文学性之二：共同性 “共同性”是与“现代性”相关的一个范畴。在“20 世纪中国文学”提出者这里，“共同性”是通过横向和纵向两个方面体现出来的。横向上的“共同性”主要指的是世界性。即自鸦片战争以来的“二十世纪是‘世界文学’初步形成的时代”［9］，在研究上就体现为中西方文学所显现的相同形象与特征。纵向上的“共同性”主要指的是打破现当代的政治性分野，在共同的审美理想下看待20 世纪中国的任何一种文学思潮以及作家作品。这种注重“总体特征”的思维方法，被倡导者们认为是“20 世纪中国文学”的基本研究方法［10］。 我首先想说的是，我们确实需要用“世界性眼光”来看待和要求20 世纪的中国文学，但“世界性眼光”却并不等于全球所显现的共同的东西——对文明来说，它可能主要指我们应该建立与传统和西方均有所区别的有中国“特色”的文明，而对文学来说，它可能主要指在世界文学范围内确立自己不同于西方的“特性”。这种特性可以用来显现自己现代形态的文学的成熟，告别模仿的幼稚阶段。或者说，文学的个体性特征今天应该放在世界范围内来显现，这就是今天的“文学性”眼光。我们可以说，当前随着市场经济的全球化，重视生存快乐的价值观可能会是世界性的、普遍性的，但这不等于每个民族的传统文化会被同化，也不等于每个国家的当代经济结构、政治结构和心灵依托会相同。正好相反，相同的伴随不同的是这个世界永恒的平衡真理。伴随着现实生活的趋同，作为与现实不同的文学，也就可能更会被强化出不同的东西。如果说在20 世纪，对自己文化的批判是一个世界性主题，悲观与绝望是一个世界性的美学趋向，迷茫者、叛逆者、分裂者是一个世界性的类型化文学形象—诸如黄子平所说的高加林、哈姆雷特、浮士德、于连、俄国文学中的多余人［11］等，那么，这只能体现不同的文化与文学都“在进行反思”的一面，但不可能体现不同的文化与文学“在进行怎样反思”，以及反思的结果“如何之不同”的一面—— 而只有后者，才是文学创造性所显现的地方，也是文学研究应该着力下工夫的地方。因为用“叛逆者”这样笼统的共同性概括，也可以说明《红楼梦》中的贾宝玉； 但贾宝玉成为贾宝玉的东西，贾宝玉区别于其它“叛逆者”和“多余人”的特质，也就在这样的概括中遁失了。而鲁迅成为鲁迅的那种“虚妄” —他不同于叔本华、尼采以及老庄的那种独特的“悲观”，也就在一个共性的“悲观”中遮没了。这种情况同样表现在钱理群先生所说的“周作人式的思想结构”中［12］。我之所以认为“中西融会”的路难以行通，正因为既定的思想无论在历史上还是现实中都难以融会成一种独特的思想—这就是中国当代知识分子脑海中什么思想都有，但就是没有自己的思想的原因，也是他们融会了一个世纪的中西文化，至今依然是文明的碎片之原因，当然更是无名氏那样融会中西方价值观念、最后建立“圆全”式审美理想的乌托邦性所在。且不说周作人的“得体地活着”是否与传统思想藕断丝连，仅就儒、道、佛、希腊、日本等各种思想是否能“调和”出一个“得体地活着”而言，我以为就很值得怀疑。而思想研究或文学研究的重点不是要说出周作人思想中“有各种思想”，而是要分析周作人如何对这些既定思想予以批判和穿越，进而创造性的改造它们，从而诞生自己“个性化理解”的。因为在根本上说来，20 世纪的中国学者和不同程度受上述各种中西方思想的影响，但周作人之所以不同于鲁迅，正在于他对“共同的东西”实行了“个体化超越”之努力。文学史如果不能以“个体穿越共同”为致思方向，那么它或者只能产生一个大而无当的“世界文学史”，或者便不能对“20 世纪中国文学”的特性，对20 世纪中国文学的经典作家与一般作家实现文学性的差异，在“个体化世界”的意义上做更为充分的说明。因为顺着共同性思路，中国80 年代的新潮文学与西方现代派也具有共同性，但这共同性除了说明中国作家的生存挣扎所导致的模仿性、在文学革命问题上的简单性以外，恐怕不太可能给中国新潮文学的文学质量以有力的阐释。所以，通过模仿走向世界是容易的，而通过创造能够面对世界则是不容易的。文学史研究如果不能以“个体化创造”为龙头，激活一些共同的文化与文学性材料，并予以比较、分析、筛选，其前途可能是十分有限的。 于是，这就导致“世界文学”观照下的中国文学的一个基本理论问题。可以说，戊戌维新运动以后，中国人从被动地接受西方人的眼光、语言、技巧、形象，到主动地以民族特色的表现来“走向世界”，从而形成了20 世纪中国文论的一个恒久不衰的论题：民族性与世界性。“20 世纪中国文学”观主张从“单向的‘影响研究’”向“双向的或立体交叉的总体研究”［13］转换，一定程度上切入了20 世纪中国文学在中西文化冲突中的一种两难的状况，可谓对20 世纪中国文学在这个问题上的较为准确的把握。但事实上，无论是“民族性”还是“世界性”，它们都是一个整体性、群体性概念，而两个整体能否“交流”出一个新的整体，不引入“个体化”概念是难以说清楚的。由于传统的“文以载道”之“道”是一个群体性的观念(儒道释)，也由于新文化运动是用西方的整体性之“道”(人道主义) 来批判中国传统的整体性之“道”，这就导致“20 世纪中国文学”观只能在中西方两个整体间进行描述与分析性的“双向研究”，但由于缺乏外在于此二元对立的“第三种批评”［14］立场——即真正有价值的文化研究和文学创作是以“个体化”立场，同时对西方的世界性和传统的民族性采取批判的态度的——这就使两个现有的整体在碰撞中容易处于破碎的杂糅状态。实际上，从我的“本体性否定”理论看来，任何一种文化与文明都既是一个整体，更是一个“个体化创造”的整体——相对于既定的，它是个体的； 相对于未来的个体，它又是整体的。因此整体就是现实的，而个体就是创造的。如果说，以《圣经》为代表的西方文化是一个不同于东方的“个体性整体”，那么，西方的古代文明、近代文明和现代文明作为一个思想性整体，则是在这个大整体的内部对《圣经》的不同的、个体化理解。这就形成了古典主义、人文主义和现代主义的“本体性否定”张力——就这种“主义”作为一种整体思想而言，它是西方人不同时期再创造的结果。于是，“创造—个体—整体”在此便是统一的。这正如中国的古代文明，是以“儒道释”作为对《易经》的一种创造性理解、并形成一个整体一样，而所谓的新文明则意味着要对《易经》形成不同于“儒道释”的新的阐释，并在这种新的阐释中，将“儒道释”思想和任何西方思想予以创造性改造，从而形成一个区别于中西方既定思想的新的“个体性整体”。 由于迄今为止没有任何一种文明是“杂糅”其它文明而成的，也由于20 世纪新文化运动“中西融会”实践的破碎性，所以，用“双向研究”路一般只能描绘一个世纪来的文化行为，却不能辨别这一文化行为所蕴含的问题，而不能面对这样的问题，我们在理论上就不能阐明“怎样融汇”的问题，在实践上也就不能很好地分析出鲁迅与无名氏—— 这两位在新文化建设上有共同方位的作家价值立场之差异、个体化程度之差异。那就是：鲁迅和无名氏虽然分别表现出对西学和传统之学的批判，努力追寻自己对新文化的“个体化理解”，但鲁迅最终将这种追寻放在了难以言说的审美状态，以不轻易说出来而保证了这个“新文化”的个体性、创造性，并使得鲁迅“在沉默中感到充实”。而无名氏以他笔下的“印蒂”自喻，经过各种艰辛努力，最终却选择了一个与传统暗合的“全圆”式的、中西杂糅的宇宙性乌托邦，并以失败的实践而告破产，可谓“在言说中感到空虚” ——这样的一个“同途异归”在20 世纪中国文学史上是意味深长的。也可以说，鲁迅由于超越了所谓“世界性”和“民族性”的对立，所以有了他独特的人物塑造、文学形式与价值立场； 而无名氏由于最终没有“穿越”中西方思想这两个“整体”，其自我最后便还是被这两个“整体”所淹没了。在这个意义上，与其说越是民族的便越是世界的，不如说越是个体的便越是世界的——“个体化世界”既在材料上保持着和传统民族性、西方世界性的联系，又在性质上与二者保持着“本体性否定”的区别关系。大到一种文化、文明，小到一种思想和作品，文学史如果不能以这样一种思维去分析对象，便很难给在“不中即西”这两个整体间进行尴尬徘徊的中国学人、作家开拓一条可行性路径。 这意味着，以“共同性”作为整体思维来突破近代、现代和当代的文学史划分，在文化的意义上有可能把握出中国人在20 世纪不同时期面临的共同任务，指明谭嗣同、孙中山、毛泽东、邓小平进行不同政治性努力的相同根源，有可能使中华民族通过现代化重新屹立于世界之—尽管他们对“现代化”的理解不尽相同。在文学的意义上，它有益于解释80 年代的文化启蒙和文化批判运动对五四新文化运动的衔接问题，也有益于解释80 年代的新潮文学与“五四”文学的“拿来主义”的循环性。尽管这种审美理想已经延续到21 世纪，从而暴露出“20 世纪中国文学”以百年为时间单位的明显局限，但并不妨碍这种共同的审美理想是始于20 世纪之意，也不妨碍我们在21 世纪来把握与20 世纪相类似的文化事件和文学事件。但问题的关键在于： 1 “共同性”可以把握20 世纪中国文学现象何以相似的原因，但难以提炼出作家们在相似的表象下进行“个体化理解”的努力程度，进而也难以将“不同性”作为文学评价的尺度。“20 世纪中国文学”提出者也注意到“不同性”问题，但这“不同性”只是与政治的不同性，而未注意到文学也应在文化思想上体现“不同性”的要求和努力。如果说文学性的最高境界是既穿越了共同的政治束缚、也穿越了共同的文化思想束缚，并且以陀氏妥也夫斯基的“地下人”、卡夫卡的“变形人”、曹雪芹的“新人”、陈子昂的“孤独人”、鲁迅的“虚妄人”来体现作家的“个体化审美理想”，那么我以为，“共同性”思维是不可能甄别出20 世纪中国作家在实现“个体化审美理想”上所达到的程度，也难以分析由这种审美理想所带来的作品意味之不同。其结果，“20 世纪中国文学”的思维方式便与近代、现代、当代这种政治的共同性是一脉相传的。如此一来，“20 世纪中国文学”可以将现代作家沈从文与当代作家汪曾祺在“道家文化”的意义上统一起来，甚至还可以将青睐道家文化的贾平凹与阿城包括进来，将不同地域与风俗的作家在道家文化的视角下集合起来，乃至在艺术史的意义上将沈从文的亲戚—— 画家黄永玉囊括进来，然而这种“总体涵盖”除了说明中国作家都是“道家”的后代以外，或者除了说明上述作家是有不同个性、风格和地域风情的“道家”后代以外，它就既不能把握出阿城和黄永玉穿越“道家”文化的个体性努力(黄永玉的艺术已摆脱了儒道和西方的束缚，自成一个艺术世界) ，也难以对汪曾祺师承沈从文的世界观、进而影响了自己的文学世界的独特性持一种批判的眼光，更难以在文学性的意义上确立黄永玉优于沈从文，阿城优于王曾祺的文学史地位。因此，否定主义文学史观主张以“甄别”来穿越“概括”，以“个体”来改造“双向或立体的影响”。这意思是：否定主义文学史观不排斥以文化或时代特征来“概括”一个时期文学的总体风貌，也不排斥对现代作家受各种思想影响及其可能造成的矛盾状态的梳理，但只将这种风貌和梳理作为文学史的文学性分析的出发点，来甄别同一时期的不同作家或同一文化价值取向的不同作家对这种出发点是如何摆脱的。这样，文学与文化之间就不是“互动”的、“双向”的，而是说文学“被”文化影响是注定的(文学是否接受文化的影响是一个伪问题)，这样，文学所做的全部事情，就是一个作家如何以自己的个性、自己的对世界的独特体验与理解来“穿越”这种影响，来“变异”共同的文化材料。所以，文史哲的统一不是统一于共同的文史哲，而是统一于“个体化”的文史哲，统一于文学以文学的方式对文化的文史哲的性质改造。鲁迅、周作人、无名氏之所以被我放在这里“甄别”，正在于通过这种甄别，我们才看出鲁迅优于周作人与无名氏的文学成就，不在于对西方思想保持警觉，而主要在于对中国传统思想也保持警觉。所以，没有“得体”与“圆全”的束缚，鲁迅才有对中国文化问题的独到发现与批判。 2 以文化代替政治固然增添了对20 世纪中国文学的概括力，但是在文学表现形式上，除一部分乡土文学和寻根文学，20 世纪的中国文学更多的是政治形式，是随着政治的变动而改变的。所以《小二黑结婚》也好，《李双双小传》也好，《乔厂长上任记》也好，离开了不同的政治性内容是无法说清的。这就导致了一个问题：政治内容和文化内容是文学中不同层面的内容，它们各自有自己的共同性，因此两者之间在文学的意义上构不成冲突关系。尤其是晚近中国文化之衰落造成20 世纪中国人日常生活中的强烈的政治性，以及由这政治性产生的不稳定性，进而成为20 世纪中国文学的显现形式，这应该是20 世纪中国文学的一大特点。而文学的不同性如果从文学表现、文学内容、文学境界三个方面体现，那么由政治生活的不同造成的文学表现形式的不同也应该属于文学性研究的一个方面。因此，对《百合花》这样的力作，我们就应该一方面注意它在表现形式上与同类作品《党费》、《李双双小传》等的区别，在表现内容和文化意味上与《荷花淀》、《大淖纪事》等作品的区别，这才可以有效地把握其实现文学性的程度。文学史研究一方面不应该拒绝政治性内容和文化性内容，另一方面它更应该关心作家“穿越”共性的政治和文化内容，使之成为自己的内容的努力—《百合花》正是在这个意义上获得她一定的文学品味，从而和其它类型化的、不能打动人的政治性小说区别开来。所以，政治的共同性和文化的共同性均无以说明《百合花》的文学价值，也无以确立这部作品的文学史意义。于是，否定主义文学史观对文学中的政治与文化内容采取之思维方式就表现为：“穿越政治—穿越文化—走向人类”。举例而言，《百合花》优于《李双双小传》的地方在于作家一定程度上穿越了政治对文学的要求，将对世界的理解点切入了“新媳妇”内心深处的人性触角：当我们每个人面对他者的伤残和死亡时，人性总会召唤我们用珍爱生命的方式对待之，从而化解政治的、阶级的、私人的、男女的诸种恩怨。然而，《百合花》之所以又难以在20 世纪中国文学和世界文学范围内称之为“经典”，原因则在于前有鲁迅、郁达夫、钱钟书对中国现代人性异化问题的更为深刻的揭示与批判，后有前苏联的《第四十一》等小说对“超阶级”的人性的更深刻的展示，进而反衬出茹志娟对人性美还停留在“感知”的层面。这种感知作为一种“个体化理解”，也就还没有像鲁迅等人那样上升到文化批判哲学层次，更本真地触及中国人生命状态中存在的问题。或者说，《百合花》的“个体化理解”还停留在对政治的穿越，而鲁迅等人在《孔乙己》、《阿Q 正传》中所体现的“个体化理解”已达到了文化并且开始了对中国文化的穿越性思考、体验。于是，《百合花》的“文学史”地位便由此显现出来。 非学文性之三：文体性 “20 世纪中国文学”观另外着重强调的是，以白话文代替文言文、以新诗、新小说代替旧体诗、旧小说，以新的创作方法代替旧的创作方法，这是20 世纪中国文学在文学语言、文体和表现形式等领域发生的又一重要变化。在此前后，钱理群、温儒敏、吴福辉编著的《中国现代文学三十年》等也以“旨在反对文言，提倡白话，反对旧文学，提倡新文学的文学革命”［15］ 的提法相呼应。然而我想说的一个问题是：这些变化对文学来说均还不是本体性的变化，而是技术性、文体性以及载道的“道”的变化，并且体现出中国传统文学发展的一贯特点。仅依据这些变化，我们还不能轻易地说中国已经发生了真正深刻的“文学革命”，而只能说五四文学革命只是真正的中国文学革命的一个开端—既然是开端，她便可能成功，也可能流产。 这意思是说，“白话文革命”或许是20 世纪中国文化变革中的一件大事——现代中国人的生活从生命形态到观念形态再到语言形态，从此均与生活的世俗状态更为贴近，但由此把它作为“20 世纪中国文学”的一件大事，那便将文学放在了从属于文化甚至等同于文化的地位。这种从属和等同的一大弊端便是：它难以解释在文言文写作中的古代诗词与散文的夺目光辉是因为什么，也难以解释在白话文写作中的20 世纪中国文学的工具性、平庸性、贫困性是因为什么，自然更解释不了什么才是真正的“文学革命”这一理论命题。以此类推，它也不能解释为什么在“白话文革命”以前，中国就有优秀的白话文小说，而在20 世纪中国文学中，一些“半文半白”的小说的艺术价值为什么高于纯粹的白话文小说? 本来，语言革命是人们价值观念革命和生活状态变化的一个方面，当裘廷梁在他的《论白话为维新之本》一文中说“愚天下之具，莫文言若”时，其文言之弊与愚民联系起来，显然属于文化革命范畴。但是当胡适在他的《文学改良刍议》中说“一时代有一时代的文学”［16］陈独秀在他的《文学革命论》中提出“三大主义”［17］作为文学革命的目标时，他们就犯了将“文学工具革命”等同于“文学革命”的错误——这错误直到“20 世纪中国文学”提出者这里，也没有得到应有的纠正。这意思是说，我们可以将“白话文革命”作为中国文化现代化的一个重要方面，并且通过这一方面去看待20 世纪中国的文学革命的某些变化，但是“文学革命”在根柢上首先是指文学观念、文学形式、文学创作方法等方面的革命—我们可以说王国维引进叔本华哲学、鲁迅推崇厨川白村的“苦闷的象征”文学观均有进行文学革命的意向(尽管这种意向因为不是中国人自己创造的，而很难在中国土地生根—— 比如中国人的“苦闷”总是与现实得失有关)，但这种文学观的变化可以以白话文为载体，也可不以白话文为载体，或可以“半文半白”的语言为载体——这正像西方的“艺术即表现”、“艺术即形式”这样的文学革命并没有以语言革命为前提一样。反之，说“白话文”的中国现代作家和知识分子在思想和行为方面的僵化性、封建性，有的比之用文言写作的古代作家恐怕也是有过之而无不及的。如果“文学革命”只是换瓶不换酒，那么其“文学形式”在这里也只能是“道”与“器”的关系。这个“器”的改变也只能属于“文体”的改变。这种“改变”在性质上应该说是古已有之。 当然，陈独秀的“抒情的平民文学、立诚的写实文学、通俗的社会文学”这三大主义的确实涉及文学内容的变化，周作人以“人的文学”(即西方人道主义为本的文学)作为新文学内容的注解也涉及文学内容的改变，然而对素有“文以载道”传统的中国作家来说，这也依然可理解为是“道”的内容改变，而不一定是文学从属关系的改变——即在“器”上变文言为白话，在“道”上变封建的人为西方近代的人。“20世纪中国文学”的倡导者虽然也注意到“语言远远不只是一种表达工具，它跟一个民族的文化心理、思维方式有着密切的关系”［18］，从而保证了现代白话文与现代人文观念的一致性，但严格说来这依然属文化变革的范畴。这种一致性体现在我们生活的各方面，包括意识形态的各个领域，而不独指文学。如果说，文学作为一种与文化不同质的“个体化世界”，其内容最终应该由作家自己对世界的看法或思想性体验“穿越”普遍的人文观念及世界观，应该由这种体验派生的形象、形式来“穿越”既定的艺术形象与形式，从而达到对既定的形式与内容的“本体性否定”的话，那么，我所倡导的“形象形式、有个性的形象形式、有个体化理解的独特的形象形式”这一文学“本体性否定”的三种境界［19］，就远远不是“白话文与现代人文观念的统一”可以说明的，也不是胡适“明白、动人、美”这一“妙”文学观所能说明的。我所指的文学“本体性否定”三境界，一方面是说：文学语言主要是指 “形象形式”，它不等于文言文、白话文或英语，所以文学语言革命不能等同于白话文革命。或者说，文言文、古白话、白话文顶多只能是对文学文体、载体的演变产生作用，形成文学形象形式语言的文化性特征——这个特征对文学是文化的类要求，而不直接影响文学形象与形式的质量。另一面，白话文与现代人的心理确实是相关的，但这种相关性只是现代文学所表现的一般的文化性材料，所以现代人务实也好，对人尊重也好，对前途悲观也好，都是只能等待文学来进行“个体创造”的材料，而不能等同于文学或文学语言本身。因此，当胡适又说“文学是社会生活的表示”［20］时，“妙”便成了对现代社会生活“表示”的注解，也便成了对文学材料“形象再现”的注解。这就直接为后来的“文学反映论”埋下了伏笔。这样，整体上以西方思想为参照的中国作家，在“白话文革命”和“文学革命”之后，依然采取文学依附于新文化和新政治的生存方式，在文学创作方法上又摆脱不了对西方文学“形象、技巧”的模仿，也没有产生既区别于“文以载道”、也区别于西方各种文学观的中国当代自己的文学观，只是追求文学表达方式上的智慧与好看，我们又怎能说20 世纪的中国发生并已完成了真正的“文学革命”呢? 与此相关，以“小说革命”为龙头的文学文体革命，在“20 世纪中国文学”观阐述“文学革命”问题时占有突出地位，诸多现代文学史研究者也持同一立场。“20 世纪中国文学”观着重强调：“从‘内部’来把握二十世纪中国文学的有机整体性，不容忽视的一项工作就是阐明艺术形式(文体) 在整个文学进程中的辩证发展”［21］，并从诗、小说、话剧、散文在20 世纪的异军突起来阐明这种“内部的”、“艺术形式”意义上的变化。具体说来那就是：话剧的兴起，诗从传统的“格律诗”转化为“自由诗”，小说的主导性地位以及小说与西方接轨后的千姿百态，散文的个性化、兼容化及多元化等。应该说，这些确实涉及中国文学在20 世纪发生的重要变化，但它们是不是文学性的变化或文学本体意义上“形式”的变化，这还是一个疑问。 首先，从先秦散文到汉赋，从唐诗到宋词，从元曲到明清小说，中国文学历来不缺乏“文体革命”，但它们之所以没有称之为“文学革命”，显然是因为它们的非现代性或非西方性。这样，西方的东西进入才叫“文学革命”，而本土性的变化不叫“文学革命”，“文学革命”便成了一个异域性或异质性概念。但如果异质或异域性革命才叫“文学革命”，那么西方“艺术即表现”对“艺术即摹仿”的革命便不叫“文学革命”，而中国文学史在”五四”之前也就没有“文学革命”。这显然是有问题的。进一步说，如果文化和文学的世界性交流与“文学革命”不是一回事，如果“文学革命”主要指由本土产生的重大文学变化是，而这种变化囿于中国文化的承传性特点，自古有之的“文体革命”上，那么“五四”“文学革命”的特殊意义就不能定位在“小说、话剧、散文”等文体的兴起和引进上，而应该从文学的性质上去定位。但如果像前面所说的，20 世纪中国文学将西方的人文主义作为新的“道”去“载”，而“文”“道”的关系并未改变，文学思维方式、文学观念和文学形式也未改变，“五四”的“文学革命”不能称之为严格的“文学的革命”，也就成了逻辑推论。这个推论也将直接影响着微观研究：20 世纪中国小说，从早期的抒情小说、故事小说、场景小说到晚近的武侠小说、形式小说、原生性小说、私人生活小说，小说“文体形态”的纷繁可谓空前，但除了鲁迅的《孔乙己》、金庸的《鹿鼎记》等少数作家的作品，以及“晚生代”的少数作品有可研究的内容以外，真正在小说形态上具有原创性的作家并不多。这就使得模仿性的“纷繁”与非模仿性的“独创”并不等值——而20 世纪中国小说研究如果不注意后者，其历史定位就是有限的。这个定位将使“20 世纪中国文学”只具有真正的文学革命的“准备意义”。 其次，将“文学形式”与“文学文体形式”相混淆是“20 世纪中国文学”观的一个明显的理论局限。“20 世纪中国文学”观尽管注意到“文学语言……是一种表现性或造型性语言”［22］，但可惜总是将其与白话文联系在一起，造成“表现性—自我表现—语言—白话文”的研究思维模式，最终还是以白话的“明白晓畅”这种类的“文体形式”代替了个体的“造型”研究，从而既忽略了不同作家对白话文不同的艺术处理，也忽略了这种处理是否具有告别传统、也区别西方的创造性意义。比如，“20 世纪中国文学”观也注意到“鲁迅的《呐喊》与《彷徨》‘一篇有一个新形式’”［23］这种“文学形式”问题，但由于思维模式的限制，也就不可能对“一篇有一个新形式”进行个案研究(诸如研究这些“新形式”是否是文体、技巧、方法、结构和意蕴的内在统一)，也没有由此去深入研究以鲁迅为代表的现代精典小说家，以“杂取诸多”的小说创作方法对“一篇有一个新形式”的打通，从而在中国特色的典型化创作方法意义上，对20 世纪中国小说创作方法的持续影响，进而进行历史性定位。 再次，忽略“小说观”创新，仅在“小说形式”、“小说文体”上做文章是“20 世纪中国文学”观更为具体的文学理论盲点，并从另一个角度暴露出偏向于“文体革命”的弊端。如果说20 世纪初叶的中国小说家们多将小说作为“揭示社会问题，直面现实人生”的工具，那么作家们在小说观上就还没有形成明显区别于西方批判现实主义的特征，而20 世纪80 年代和90 年代的新潮作家的小说观多以“纯粹形式”封闭自己或以“私人感受”自娱也不同程度地暴露出参照西方现代主义和后现代的问题。如此一来，小说再兴旺，小说文体再纷繁，小说技巧再被重视，那也很难有20世纪中国小说家们自己的小说理论，20世纪中国小说面对世界小说的观念特征也就具有模糊性。这个模糊性，再次证明中国20世纪小说在总体上是模仿世界的，而不是能够独立面对世界的"它反衬出我们与世界经典小说家们的某种差距：博尔赫斯、乔伊斯、昆德拉不仅是有自己的创作方法与小说文体的作家，而且还是可以谈出自己的小说观念的作家。它也反衬出我们与古代文学的距离——因为古代的诗论、诗体以及诗技同样是内在统一的。 这就归结到否定主义文学史研究在“文体”问题的基本思路：“文体”演变在中国常是“文学革命”的先兆，但“文学革命”是否能真正发生，则取决于作家们是否能创造“自己的”文学观念以及与此相匹配的文学创作方法，来对各种引进的文学观与文学手法进行“本体性否定”。所以，真正的“文学革命”得有真正的文学理论的创造来支撑。所以，用一种既定的东西来“打倒”另一种既定的东西是容易的，但像“摹仿”、“表现”、“形式”、“言志”这种文学创造则是不容易的，否则，便很可能只是“换瓶不换酒”。我们之所以没有将汉赋、唐诗、宋词”的演变称之为“文学革命”，正在于“文以载道”的观念没有发生根本变化，致使周作人所说的“缘情说”，在我看来只是“载道”的另一种形式。“20 世纪中国文学”观在梳理、描述20 世纪中国文学已发生的“内部”变化是有成效的—这个成效可以在文学适应“现代性努力”总目标下成立，但是在揭示这个属于“内部”变化所达到的深度上，尤其是将这个深度与建立有“中国特色”的“现代化”这一创造性目标联系起来看，其局限就不言而喻。“20 世纪中国文学”观也注意到“这一段的文学不太象文学”［24］ 的问题，并以为20 世纪中国文学是未来的纯粹的中国文学的“过渡”［25］。但由于“20 世纪中国文学”依附的是“现代性”坐标，而非“未来纯粹的中国文学”(当然也谈不上对这种纯粹文学的理论设计) 之坐标，这就使得“20 世纪中国文学”观不能与研究对象保持必要的审视距离，从而难以发现20 世纪中国文学在“内部”所隐含的“问题”，并用这些“问题”带动和深化对20 世纪中国文学的描述，使纷繁复杂的20 世纪中国文学显示出“文学性贫困”的头绪。钱理群先生在他近期的《矛盾与困惑中写作》中说：“我没有属于我自己的文学观、文学史观。因此，我无法形成，至少是在短期内无法形成对于20 世纪中国文学的属于我自己的、稳定的、具有解释力的总体把握与判断，我自己的价值理想就是一片混乱”［26］。这种自省，实际上便是对依附于20 世纪中国文学之中、缺乏自己的一个对“纯粹的中国文学”的理解支点的自省。这种自省，我以为也应该是所有赞同“20 世纪中国文学”的现代文学研究者的自省。在我的理解看来，未来“纯粹的中国文学”，不是与文化不相干的文学，也不是脱离政治的文学，而是自觉地将其材料化、统摄于“个体化理解、形式和方法”的文学追求，也是以此为标准审视文学历史与现状的文学研究与文学批评——文学史研究自不例外。 结 语 综上所述，我以为真正的“文学性”思路，是以“文学穿越文化政治”的思维代替“文化政治推动文学”的思维，从而体现文学对文化政治现实进行“本体性否定”的文学性要求(注意，这不是说文学脱离政治与文化，脱离政治与文化恰恰是受制于政治与文化的逆反性方式。因此“逆反”不等于“本体性否定”) 。这意味着“20 世纪中国文学”观虽然以文化思潮突破了古、近、现、当代这种政治性划分，但并没有突破“文化政治社会推动文学”的思维模式。于是，它可解释20 世纪中国文学在文学语言、形式、文体等方面已经发生的变化，可解释这些变化的外在推动因素和作家对这些因素的顺从，但很难解释这些变化呈现的文学价值之差异，也难以解释是什么原因造成了文学价值的差异，更难以将这些原因放在作家的思维方式、价值立场等个体性内容上来审视。而“文学穿越文化政治”的思维，在宏观方面，是注重考察文化政治的变化是如何转化为文学革命的文学性因素的，特别要考察“文学革命”的内容在哪些方面突破了文化的非文学性要求，尤其要考察哪些因素如何使得文学变化开始区别于文化政治的变化。比如在考察陈独秀的“三大革命”时，就要将“山林文学”与“社会文学”对立的“非文学性”揭示出来，因为写“山林”与写“社会”都可以写出好文学，也都可能写出坏文学，关键是看作家怎么去写； 再退一步说，即便脱离社会的“山林文学”应该推倒，那么“迂晦和艰涩”也不一定就应该消灭。尤其是如果我们将“迂晦、艰涩”与“看不懂”联系起来，我们就会将《尤利西斯》这样的艰涩之作也一并排除。而这种排除，显然不是出自于文学需要。在微观方面，它以作品为单位，来看作家们如何“个体化地处理”文化的普遍性要求。这就不仅意味着我们要发现鲁迅的作品“一篇有一个新形式”这种已然的存在，而且要回答鲁迅为什么“一篇有一个新形式”的问题，更要分析其它作家为什么不能做到的原因，从而确立以文学经典(文学区别于文化政治的所达到的最高程度) 衡量文学状况的价值坐标，进而确立不同文学作品不同的文学地位。这样最符合文化政治性要求的作品，就不一定是最具有文学史意义的作品。 此外，以文学的“经典关系结构”代替文学的“文化时间结构”，进而建立一种从古至今的“整体的中国文学史”就自然成为逻辑推论。这就不仅意味着要突破古代文学史、现代文学史、当代文学史的政治时间分割，而且要突破20 世纪文学史、20 世纪以前的文学史、20 世纪以后的文学史这样的文化时间分割。对写文学史的人而言，这种“整体的文学史”就是面向未来文学创造的一种“既定现实” —— 真正具有创造性的文学是面对并试图穿越整个文学史的，而不是只面对或穿越古代文学史或现代文学史的。因此，以“面向未来”的文学史意识替代“总结过去”的文学史意识，从而产生一种“问题统摄知识、问题启示未来”的新型文学史意识，也就成为否定主义文学史观的逻辑展开。这意味着，包括“20 世纪中国文学史”在内的现有文学史，总是以研究文学的发生、发展、结束，以归纳一个时期的文学的“总体特征”，并帮助我们了解一个时期的文学为鹄的的。文学史由此成为一个标准的文学史料传授领域之一。而现有的已出版的一些《20 世纪中国文学史》著作，在体例上之所以比过去的文学史还没有明显的突破，原因即在于此。否定主义文学史观在这个问题上的思路是：由于中国文学对文化政治的依附性生存方式，这就使得文学“穿越”文化政治的“本体性否定”的努力常常处于弱化状态。20 世纪中叶“文学为政治服务”的文学现实则是弱化的极端体现。因此，分析不同的历史时期文学如何担当文化政治之工具的教训，突出经典文学摆脱工具使命的努力，是使21 世纪中国文学成为“纯粹的文学”的关键，也是使21 世纪的中国作家能自觉地懂得以何种方式穿越文化政治(今天也包括经济) 束缚的关键。对经典匮乏的20 世纪中国文学而言，文学史不仅要描述这段历史，更要挖掘中国作家是如何因为自身的因素而使得经典匮乏的。而揭示这样的问题，某种意义上只是为未来而揭示的—过去的已不可改变，未来则因为多种可能而具有改变的可能。关键是我们应从历史中知道如何改变的途径—这就是今天的文学史应具有的功能。 （作者单位：华东师范大学文学院，200062） 注释 ［1］ 黄子平、陈平原、钱理群：《20 世纪中国文学三人谈》，人民文学出版社1988 年版。 ［2］ 这方面著述以孔范今的《二十世纪中国文学史》为代表，山东文艺出版社1997 年版。 ［3］ 谭桂林：《“二十世纪中国文学”概念的性质与意义的质疑》，《海南师院学报》1999 年第1 期。 ［4］“本体性否定”为否定主义基本范畴。见吴炫著《否定主义美学》，吉林教育出版社1998 年版。 ［5］ 郁达夫：《中国新文学大系•散文二集》，上海良友图书印刷公司1935 —1936 年版，《导言》。茅盾：《中国新文学大系•小说一集》，上海良友图书印刷公司1935 —1936 年版，《导言》。 ［6］ 孔范今：《二十世纪中国文学史》，山东文艺出版社1997 年版，《导论》。陈思和：《中国当代文学史》第12 章，复旦大学出版社1999 年版。 ［7］ 黄子平、陈平原、钱理群：《二十世纪中国文学三人谈》，第12 、15 页。 ［8］ 黄子平、陈平原、钱理群：《二十世纪中国文学三人谈》，第19 页。 ［9］ 黄子平、陈平原、钱理群：《二十世纪中国文学三人谈》，第2 页。 ［10］黄子平、陈平原、钱理群：《二十世纪中国文学三人谈》，第98 页。 ［11］黄子平、陈平原、钱理群：《二十世纪中国文学三人谈》，第34 页。• ［12］黄子平、陈平原、钱理群：《二十世纪中国文学三人谈》，第43 页。 ［13］黄子平、陈平原、钱理群：《二十世纪中国文学三人谈》，第8 页。 ［14］吴炫：《第三种批评及其方法》，《花城》1997 年第2 期。 ［15］ 钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1978 年版，第7 页。 ［16］ 《新青年》1919 年第1 期。 ［17］ 《新青年》1919 年第2 期。 ［18］ 黄子平、陈平原、钱理群：《二十世纪中国文学三人谈》，第80 页。 ［19］“文学三境界”一说运用于文学批评实践，最早参见拙文《贾平凹：个体的误区》，《作家》1998 年第11 期。 ［20］ 《胡适语萃》，华夏出版社1993 年版，第1 页。 ［21］ 黄子平、陈平原、钱理群：《二十世纪中国文学三人谈》，第18 页。 ［22］ 黄子平、陈平原、钱理群：《二十世纪中国文学三人谈》，第81 页。 ［23］ 黄子平、陈平原、钱理群：《二十世纪中国文学三人谈》，第25 页。 ［24］ 黄子平、陈平原、钱理群：《二十世纪中国文学三人谈》，第37 页。 ［25］ 黄子平、陈平原、钱理群：《二十世纪中国文学三人谈》，第36 页。 ［26］ 《新华文摘》1999 年第4 期。 原载：《中国社会科学》2000年05期 (责任编辑：admin) |