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20世纪80年代中期以前的一段时间,小说占据着文艺格局中的中心位置,小说与电影的关系是前者处于主导地位,后者从之。但是,从20世纪80年代后期开始,影像逐渐占据了我们文化的主导地位,语言文字开始沦为图像的附庸或奴隶,随之而来的是,阅读的独立性和个性也被众多的图像所左右和控制。影视成为主导性艺术之后,小说不仅不再是图像的基础和主体,反而变为电影的附属物。 无庸讳言,电影以技术手段侵入叙事领域,表现出对当代中国大众精神生活的强劲介入。在对文学(主要是小说)的电影改编中,电影简化地处理小说原作,“就是使小说模仿电影,而使自身电影化(影像化)的过程。通过这个过程的转化,小说的叙述更为直观、更为形象化,代价则是思想深度和情感浓度的丧失”[1](P94)。电子技术给文学解魅后,大大动摇了文学的美学地位和思想深度,文学的神圣性被消解,文学文本的多种功能也被相对弱化。电影对小说的改编使小说的精神性和思想性急剧萎缩简化,艺术存在的直观性和娱乐性取代其原本引以为自豪的精神和情感价值,成为小说这类文学作品在新的空间中存在的首要价值。时尚的语言、离奇的情节、缺少现实感的人物……诸如此类的美学特征成为电影作品的最爱,也在作为一杆新的艺术标尺规范或扭转着小说家们的思维。电影的改编者们显然是借助电影自身的逻辑来获得自己的需要,使小说和作家一再丧失了自身的独立性。电影改编对小说的消解性剥离,说明小说的叙事领域已经被电影所侵袭、所殖民,小说从此被电影传媒挤压到文化工业的角落,被快感文化和娱乐文化完全吞噬了。 在电影强势背景下,与以电影为代表的图像对峙是王安忆写作小说的基本态度。王安忆通过在小说中设置电影的幻象造成人物悲剧的情节,来揭露电影虚拟世界的欺骗性,指斥电影抽空了人们的精神生活,使整个社会丢弃了本应追求的深度意义。她对付电影蚕食文学的最有效策略便是坚持原创文学的写作。她不断翻新的小说实验构成了与图像化时代的有力对抗,给我们以文学在21世纪仍将继续保持自己独立地位并进一步发展的信心。 一、抵抗幻象:一种反电影的真实书写 电影产自于编码规则要素以及技术操作的赝象,呈现给观众的是虚幻世界,具有很大的虚拟性和诱惑性。王安忆在小说中写出了主人公沉溺于电影幻象、不能自拔的生活,揭示出主人公的心灵被电影幻象世界宰割的历史。 《妙妙》里,根据宝妹小说改编的电影给小镇头铺带来了北京电影摄制组,成为招待所服务员妙妙都市想像的载体。小说并没有使人堕落,电影却让人沉沦,从作品中我们可以明显看出王安忆的创作意图——电影才是制造人生悲剧的罪魁祸首。妙妙鄙视落后的头铺小镇和本地居民,怀有进入北京、上海、广州这三个大都会的理想。她为能和北京电影摄制组里的现代男女打交道感到荣幸:“他们的到来使头铺街上有了现代的气氛。他们就像一座桥梁,将妙妙和现代的世界连接了起来。”她觉得拥有电影演员的表演人生真是幸福万分,并深深地遗憾自己不能成为其中的一员。北京三流电影演员雪亮的背影使她眩晕,对电影幻象的崇拜使她被北京男人所勾引。妙妙沉醉在虚拟现实中,迫切地想做一个现代青年,可是,她不能靠学习、经商、奋斗等实现自己的理想,便只能以身体完成有关“现代化”的虚幻抱负。电影也唤起了阿三对西方文化的想像。艺术系大三女生阿三崇拜美国驻沪领事馆的文化官员比尔,比尔“是那类电影电视上经常出现的典型美国青年形象”。比尔英俊漂亮,像个好莱坞的明星,电影虚幻的形象勾起阿三对异国青年的向往,她由此爱上了金发碧眼的比尔。比尔的长相、国籍、语言等满足了她对发达国家的现代化追恋,满足了她的虚荣心理。“想进入现代化,外国人就是最好的引路人,最快捷的引路人,其实有很多女孩子,她们根本不晓得外国与外国是有所区别的,只要看到一个长的像异族人样子的人,她们都觉得是希望。”[2](P265)王安忆在这里批判了西方电影的幻象已经模糊了中国人在审视现代化时的眼睛,也告诉人们怀着一种仰视的心态去看西方必然只能看到不真实的西方。其实,她在这里更要指明的是,这种虚幻的图景已经变成了我们日常生活中进行正确判断的障碍,人们有必要对这种不真实的图景进行合理的还原,以获得一种实在的结果。《文革轶事》里,赵志国有着摩登的发型,“他的脸型有点像美国好莱坞明星马龙 白兰度”。赵志国在亭子间与张家女眷聊天,讲起了好莱坞电影《魂断蓝桥》,电影给他增添了梦幻般的魅力,“为他增添几分贵族的情调,弥补了受教育不足的缺陷”。好莱坞的话题迎合了女人爱浪漫的天性,令女人格外崇拜他。在电影制造的虚幻语境中,认同电影虚构的真实欺骗了张思蕊,令她将生活和电影同构。张思蕊知道上山下乡的艰苦,但是她为了追求《魂断蓝桥》式的诀别的浪漫与哀情,这个17岁的中学生甘当东北知青,想让所爱的人内疚,以得到心上人的感情付出,以自伤换取他伤。离开上海前,她幻想着诀别的一幕:“车站总是演出人间哀情的好地方,有好莱坞的味道。”为了这一次可能到来的与心中偶像的握手,她忽略了更多的苦难代价,忽略了自己可能会追悔莫及的举动,只感到青春无悔。可以说,张思蕊是完全被电影的幻象遮蔽了视野,是对电影中浪漫爱情的极度追求,致使她极度疯狂,不惜一切代价。 《长恨歌》里的“四十年的故事都是从去片厂这一天开始的”。王琦瑶经常留连于片厂这浪漫的制造之地。电影厂是一个梦幻加工厂,电影构置和宣扬了一处处虚拟场景,将现实抽掉,将王琦瑶置于一种摄像机制造出来的虚拟现实之中。片厂助长了王琦瑶的虚荣心,她竞选上海小姐,不明白荣耀“到头来只是一张透明的黑白颠倒的胶片纸,要多虚无有多虚无”。她不专心读书,贪慕虚荣,将那黑白颠倒的虚幻影像作为追求的生活目标,做了大官李主任的情人,放弃了程先生。王琦瑶在80年代衰老了也不服老,想以畸恋努力挽救自己的青春。好莱坞电影诱惑了她,她也想以同样的办法来勾引老克腊。电影的赝象抽掉了王琦瑶个人心灵的根基,最终致使她的精神处在极度的空虚之中。 以幻象世界替换了现实世界的电影,令妙妙、阿三、王琦瑶、张思蕊远离了原初的生活真实,进入了悲剧。王安忆在此戳穿了电影制造的浪漫童话,通过走不出电影幻觉的主人公的悲剧结局情节的安排,完成了她对电影欺骗性的揭露和批判,为人们揭示了走回真实的可能途径。 孙团的玩弄,小发、张业的骚扰,何志华的怯懦,最终使妙妙浪漫的爱情理想成了泡影。妙妙将生活认同为电影,希望生活像电影一样刺激,但是她却走进了生活的阴暗面。在阿三的生活世界,虚拟性压倒了现实性,虚幻的空间使她在现实中丧失了爱的能力、丢掉了学业和职业。经历了爱情、艺术、人格失败的阿三,沦为阶下囚,最终被电子媒介制造的幻象送进了监狱。张思蕊电影般的想像被阴差阳错的现实所击碎,赵志国走错了车站,悲剧里的男主角没有出现,好莱坞车站送别戏并未如期上演,她未得到自私的赵志国的一丝爱抚,白白输掉了青春与前途的赌注。王安忆这里的反讽无疑批判了电影对人们的毒害——电影不仅使人脱离现实,为现实所捉弄,而且电影本身的虚幻性也暴露无遗,并逐渐被人们所认识。王琦瑶后来与几个男人的情感纠葛件件不得善终,始终没有摆脱孤独无依的生存情状,没有团圆、美满、安宁的婚姻和家庭,她最后不仅没有获得梦想,却死于凶杀,不能不引起人们深入的思考。电影融幻想与现实的逃避性于一体,那千变万化的场景,毕竟是虚拟的,非真实的,使人丧失自我,根本不能带来现实人生的幸福。由于丧失自我,沉醉于电影幻象的阿三、妙妙、张思蕊、王琦瑶付出了朝气蓬勃的青春、纯洁的身体、美好的爱情,却找不到真正的归宿感、家园感和幸福感。王安忆这样的小说结局无疑在表达着一种对于图像化生存的对抗,一种对于真实生活的向往,一种知识分子对于当下社会虚妄性与幻梦性的忧虑。 二、原创文学:电影强势背景下文学的自救 小说和电影本来是有明显区别的。王安忆认为,小说诉诸心灵世界,小说“标志了一种神力,一种人的思维的神力,表明人的智慧、人的逻辑思维能够达到一个什么样的高度。”[3](P21)小说作品闪烁着思想的光辉,其不可替代性体现在:审美的体验,深邃的思想,空灵的意蕴,情感的慰藉和交流,想象的无限空间…… 相对于小说而言,影像是一种更为感性、直观的符号,以其视觉性遏制了读者的想像空间,导致了思维惰性,褫夺了读者理性鉴别的雅意和耐心。电影在高票房率的驱使下,追求通俗性和表面性及视觉刺激性,追求离奇的故事内容、夸张的情节、急遽的情感思想和艺术,缺乏深邃纯正的品质和高雅精致的情感,从而也就缺乏小说在感化人心时的那种潜移默化和振奋人心的作用。电影迎合大众消费的平均水准,表现出巨大的人文局限性和负面性。王安忆认为,“电影是非常糟糕的东西,电影给我们造成了最浅薄的印象。很多名著被拍成了电影,使我们对这些名著的印象被电影留下来的印象所替代,而电影告诉我们的通常是一个最通俗的,最平庸的故事”[3](P111)。电影的负面影响进入文学后,对文学的接受也会发生异变。当前,消费的诱惑正在通过电影文化的渗透大面积侵入文学。小说正在走向视觉的领域,努力获得表演性、视觉性。20世纪70年代出生的新新人类作家醉心于时尚、色情、暴力的表演,通过肉身写作景观加剧了文学在图像时代的颓势。一些严肃的小说家也正在向银幕看齐,从20世纪90年代中期起,王朔、刘恒、刘震云、海岩们借电影改编而实现小说热销,利润的驱使引发了作家们与电影共舞的集体性的巨大热忱。小说家遵从影像叙事的规律,迎合影像的生产法则,追求故事的新奇和形式的精巧,省略了事件过程的铺垫、细致的环境描写和抒情性的表达文字,以加快文本的内在节奏,却导致文学的通俗化,模式化。所以,当代作家的作品出现了严重的重复性写作,“不少作品的场景、对话和结局也是如出一辙,这种现象称得上是‘深度的自我重复’”。[4](P226)准电影脚本的文学的大量生产说明作家忽略了文学本身应有的纯粹性,忽略了文学自身艺术特性的升腾,也降低了文学的文学性和文化品位,大大损害了小说的独立性和独特性。作家丢掉了想象力和原创能力。小说向影视靠拢其实是把自己送上了一条不归路,从此文学写作不仅终止了艺术形式层面的探索,也弱化了思想境界的追求。方方的《奔跑的火光》、《水随天去》等作品充斥着暴力,复制着前几年早已写滥了的犯罪故事,过火的戏剧性和夸张已经使小说失去了诗意的魅力,池莉的作品中(如《来来往往》)充斥着商场加情场、美女加大款的套路、类型化的人物、俗套化的情节,她们的创作显示了文学想象力的消失,原创能力的虚弱与苍白,也反映出作家内省意识和自我超越能力的匮乏与缺席。这便是小说与电影共舞,最后失去自己的悲哀。在这个视觉文化越来越发达的时代,电影挤压了文学的生存空间,读者被训练成越来越没有耐心、没有想像力的人。他们对文学的要求是直截了当、明白刺激,这样,作为诉诸想像的文学艺术,真正面临了危机:“文学创作的精神将趋向于简便化和符号化,更为直观的文学创作将产生——即时的快乐、宣泄式的审美享受将成为文学创作的一个重要准则。”[5](P31)在电影的强势控制下,精英作家应该以谋求文学自主性的姿态重建文学自身的美学风格,近年来,王蒙、韩少功、李锐、史铁生等人的实验文本,由于拒绝电影的写作姿态,远离和反叛复制的工业化、机械化语言,使他们的作品很少被导演收编成电影作品。 抵抗电影对文学的机械整合,坚持文学的原创性,是电影强势背景下当代小说写作惟一的立场和定位。这也是王安忆一贯的写作立场。在主要诉诸感官的以电影为代表的图像艺术泛滥的社会文化环境中,王安忆追求文学的原创性,追求含蓄的意象表现、调动活跃的想像力和语言的魅力,将精神世界的崇高深邃带给了人们,不仅丰富着日益贫乏、单调的小说写作,也为当代文学冲破电影和电视的夹击提供了一种切实可行的思路。 20世纪30年代的“新感觉派”小说模拟电影技巧的创作,影响了许多作家,形成了一度颇为流行的海派文风:大量的特写镜头、通感手法、蒙太奇,不仅制造了意象的堆叠,而且加快了小说中画面的节奏感和跳跃性。以黑婴、叶灵凤等人为代表的“海派”作家之所以在当时的文坛能够占有一席之地却又被人诟病,正是因为“他们的一些小说中所充斥的不加节制和加工的电影场景式对话、时空的太过随意的切换、以及语言上滥用电影式手法,太过间接灵活等等都使他们的创作有失于‘轻’。这类小说也为后来的海派作家丁谛……认为是‘轻飘飘的洋场少年的文字’”。[6](P173)王安忆的小说摆脱了洋场视觉化文字之轻,自有文学的文字精神和思想之重。她有力地抵制了历史上海派的弊病,力求保持小说自身的特点和属性。王安忆在一次接受访谈时提到,“我的作品好像很难拍成影视剧。没有人来找我,也可能是他们认为我的作品不适合拍。我就是做过一次《风月》。《风月》没有小说原作,是导演自己的一个想法。你看了吗?很难看的啊”。[2](P97)从这段谈话中我们可以看出,王安忆本人否定了自己曾经有过的电影《风月》的编剧工作,仍坚持自己一贯的艺术立场。她的小说文学意味十足,并不能用电影的视觉语言来代替,特别是那种不归附机械化影像符号的抒情性笔法,让任何改变为影视作品的企图在她这里都失去了应有的耐心。当然,从另一个方面讲,她这种对于自己艺术认知的坚持,也给读者提供了广阔的想像空间,保持了文学自身的活力,为文学在世俗的夹缝中杀出一条血路提供了现实的可能。 王安忆拒绝实利化生存原则,决不认同任何意义上的市场效应。她固守小说本位,不因为迎合电影而去写小说,更不会为了成为电影改编的对象而去削弱自己作品的文学性、批判性和文化内涵。王安忆力图突破视觉文化的围城之困,摆脱影像的全面胁迫。她尽最大可能避免电影式的夸张与简化叙事。她说,“太离奇的故事我不要,那里面人工的成分太多。我的工作是,极力攫取现实中的可能性来加以发扬光大”。[7](P371)可以看出,王安忆时刻保持着理性,她不要太离奇的故事,也避免电影式的眩奇夸张,极力攫取现实中的多种可能性。她在偶然中寻找必然,一心要找出事件的因果性、规律性、可能性。对逻辑的严格追求,使她最大限度地贴近现实,拉近小说与生活的距离。她防止文学电影式的夸张与简化的叙事,通过自觉的努力提升和强化了文学的地位与功能。 在世界文坛上,米兰昆德拉、汤姆森富尔森、艾略特等作家曾有意识地创作无法被影视改编的小说,最大限度地开发着文学语言在表现缥缈无形、无边无涯、无法物化的想像世界的潜能。王安忆也是这样有意识地与电影对抗,警惕电子媒体以技术化手段制造的虚幻影像对于小说的消极影响,自觉地承担起维护文学世界审美价值的职责。王德威曾经从另一个角度指出过她创作上的缺陷,“王安忆并不是出色的文体家。她的句法冗长杂沓,不够精谨;她的意象视野留于浮露平板;她的人物造型也太易显出感伤的倾向。这些问题,在中短篇小说里,尤易显现”。[8](P283)但在我看来,以上王德威对于王安忆弱点的论述也许并不完全准确,因为王安忆冗长拖沓的句法、舒缓静态的叙述基调、繁复细密的话语方式,从一定意义上看,正是她为了对抗影像化写作的快节奏而采取的一种技术性策略。这一点对照我们前面的论述,似乎能够让人看得更加清楚。 写于2003年的短篇小说《发廊情话》则巧妙地运用了语言的模糊性和歧义性,在这篇仅有二万余字的小说中,语言的暗示性被表现得淋漓尽致。从表面上看,这是一个淮海路上的暗娼费尽心机成功地与富有的老板结婚的故事,内里则隐藏了这个女子与光头客即发廊老板的爱情纠葛。在这里,王安忆触及了生活中隐而不彰的内在逻辑,描写那些复杂的思想细节,展示出生活的丰富性与繁复性。这种在简短篇幅里复调小说的成功写作显示出王安忆卓越的原创能力。 王安忆小说繁复的细节使小说密度极大,叙事中夹进大量的抽象性议论,拖延故事节奏,故意制造阅读障碍,明显地表现出抵抗小说影像化的趋势。王安忆最近许多小说,如《比邻而居》、《闺中》、《丧家犬》、《角落》、《世家》、《爱向虚空茫然中》、《发廊情话》、《羊》等,有的抛弃人物、情节,人物干脆连名字都没有,仅用“她/他”、“它/它们”、“他们/她们”来代替,人物面目模糊,也没有多少外貌或动作描写;有的小说则以动物为主角,或羊或狗或猪,甚至猪是缺席的,作品仅仅停留在有关猪的想像之中,而小说的结尾猪却没有出场,只见到了猪肉。《比邻而居》则根本没有邻居的出现,只是根据公共烟道里的油烟气味猜测邻居的饮食习性、健康状况、经济状况,充分展示了内心活动的丰富性和复杂性。她的近期作品心理描写愈发冗长,节奏愈发缓慢。王德威概括了王安忆的风格,“叙事方式绵密饱满,兼容并蓄,其极致处,可以形成重重叠叠的文字障——但也可以形成不可错过文字的奇观”。[8](P283)王安忆的写作增加了文学的含蓄性,也发展了语言的诗意,在当代写作呈现出视觉化形态的情况下,显得独树一帜。 王安忆热爱生活细节,她的小说总是滤去故事的情节性和戏剧性,靠典雅凝重、缓慢的叙述节奏、多变的风格、生活的启悟、哲理的思考等来获得读者的喜爱与认同。王安忆文本中渗透的复杂多样的情感矛盾、细致微妙的心理描绘以及生动活泼的语言,吸引了无数读者,她在用自己的创作证明文学的原创性可以使小说获得更大成功的同时,也奠定了自己在当代中国文学史上的独特地位。 面对图像对文学的排斥与放逐,王安忆对文学继续着深度的追求。对精神家园的找寻,对人性的深切关怀,是她不竭的情感动力和原创文学写作的源泉。作家坚持原创文学的写作,对抗着影视等消费性作品对文学的蚕食,修正着被技术化、商业化、物化了情感,不屈不挠地挖掘着业已被遮蔽的人性的本真内涵。 电影是图像时代数字技术程度的最高代表,电影在文化领域精神竞赛当中的凯旋得胜,标志着图像文化在当代文化生活中支配性和主导性地位的确立,其直接后果是令文学走向边缘,让语词变成他者。我们应该对时下图像的肆虐保持人文主义的警惕和理性的批判精神,因为以牺牲情感与审美为代价的艺术是不能恒久地指向未来的。作为精英知识分子代表,王安忆坚持原创文学的写作,捍卫着日益萧条的严肃文学空间。她的小说帮我们从电影的虚妄中抽身出来,恢复我们体察生活的耐心,恢复我们追问价值的执著,恢复我们直面人生的勇气,重建个人与现实生活之间的切肤之痛的真实关系。为了深入而绵长的时间体验,为了获得高雅的审美品位,为了追求更高的艺术境界,使文学在图像化泛滥的时代获得健康的生存,王安忆在小说中不断地进行实验和创新,发挥了原创文学的独特优势,以证明小说比电影更深刻、更久远、更富有理性内涵。她凭借自己的努力在文学界牢牢地竖起了一面信仰的旗帜,尽管有些孤独,但终究让人们看到了希望。 [参 考 文 献] [1]陈刚.穿越现代性的苦难[M].北京:中国工人出版社,2002. [2]王安忆.王安忆说[M].长沙:湖南文艺出版社,2003. [3]王安忆.心灵世界[M].上海:复旦大学出版社,1997. [4]黄发有.准个体时代的写作——20世纪90年代中国小说研究[M].上海:三联书店,2002. [5]钱旭初.观念的形态及互动[J].南京师范大学文学院学报,2001,(1). [6]李今.海派小说与现代都市文化[M].合肥:安徽教育出版社,2000. [7]王安忆.纪实与虚构[M].北京:人民文学出版社,1993. [8]王德威.现代中国小说十讲[M].上海:复旦大学出版社,2003. 原载：《佳木斯大学社会科学学报》2004年03期 (责任编辑：admin) |