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文学史作为一门文艺学科的存在，人们大多是看到了它的记录过去文学史实的一面，这本身是没有错的，但是，史实作为过去产生的历史的事实，这些对象本身并不能成为一门学科。作为学科，它必须要有研究主体的介入其中，有研究主体的认识和发现。一位西方历史学家卡尔认为：“历史是历史学家的经验。历史不是别人而是历史学家‘制造出来’的：写历史就是制造历史的唯一方法”[1]。这段话也许不无偏激，但它对研究主体的凸现确实是有一定道理的。 应该说，文学史学科的那些材料，即过去时代所产生、所存在的那些文学事实及非文学事实，它们本身的存在对今人来说或者已不能重现，或许只是过去存在的一些影子、残壳。过去写就而留传至今的文学本文似乎是表明了文学史实的力量，但是，如何来重现它们的光彩，如何整合它们仍然是今人的事。当初它被创作时的状况已可能与今天的理解大相径庭。那么，在这种文学史研究主体对于文学史研究对象的整合中，使过去的文学经典化就是其中极为重要的一个方面。 1 经典化，即转化为经典的过程。 这有两层含义。其一，过去时代那些文学本文，在刚创作出来时并不是经典的，经典一词的英语名词叫"classcal"，它即表达“经典的”这一含义，也表达古典的、传统的这样的含义，在汉语中经典一词则有传统的、权威性的著作的含义。因此，经典必须是经受了时间考验，在问世后引起了强烈反响的作品，而这在作品问世之初是不可能具备实现条件的。 其二，经典化也具有“标准”的意义，而大量的文学作品在创作时作者并无意于树立一个文坛的典范，他们的创作动因大多是由于某一生活事件有感而发，这种带有实用目的的写作本身是缺乏标准的普遍性的，而在文学史上则是使其具体意义被推到了背景地位，同时又使该创作被放置在文学的整体场景中，这样就使得当初文学本文的面貌被后代重塑了。 就经典化的第一层含义来说，经典化就代表了传统化，文学史中描述的经典化了的对象就成为文化传统的一个部分，这在某些方面来看也不是没有疑义的。事实上，有些文学家和他们所创作出来的作品被人记诵，不是由于他们代表了当时某种特定的文化传统，甚至恰恰相反，他们的出现是可与反传统划上等号的。在欧洲文学史上，浪漫主义文学是对古典主义文学传统的反驳，现代派文学又是对已经成为传统的一部分的批判现实主义和浪漫主义的反驳，中国的五四新文学也是鲜明地表达了反传统的态度，就这些史实而言，它们当然不能被视为传统，这是毋庸置疑的，但问题在于，作为首倡性的东西，它们要么出现一次后就消失，要么出现一次之后还会有新的影响，有第二次、第三次的表现，可以说，那些瞬息即逝的东西大多并不具备载入文学史的价值，而载入文学史了的对象就不是只有流星式的一现就可以完全揭橥其意义的。我们今天可以很清楚地看到浪漫主义和现实主义文学，以及中国的五四新文学对后来创作的极大影响，因此，这些当初作为首创事物出现的对象，“它们的本质决定了它们不会一直作为首创事物存在。它们或者消失，或者在它们被重新执行时作为传统延传下去”[2]。这种当初并不是传统的一部分，甚或是反传统的创作，在后来却形成了新的传统，这是文学史经典化的突出表现之一。 至于文学经典化的第二层含义，这涉及到文学环境的变迁问题。鲁迅先生在几十年前曾以调侃的口吻说过：“就是周朝的什么‘关关睢鸠，在河之洲，窈窈淑女，君子好逑’吧，它是《诗经》里的头一篇，所以吓得我们只好磕头佩服，假如先前未曾有过这样的一篇诗，现在的新诗人用这意思做一首白话诗，到无论什么副刊上去投稿试试看，我看十分之九是要被编辑者塞进字纸篓去的。‘好漂亮的好小姐呀，是少爷的好一对儿！”什么话呢？”[3]这里，鲁迅先生是说它写成白话诗是失败的，但并没有说它作为古代诗作也就是失败的，事实上它却是取得了极大的成功。这里的原因在于，《关睢》一诗除了它的写作上的修辞技巧外，还在于它的题旨是表现了“乐而不淫，哀而不伤”，“发乎情，止乎礼义”的文化诉求，即认可人的情欲的合理性，同时又要求束缚它的自然发展，这构成了中国儒家文化的人文景观。《关睢》中“悠哉悠哉，辗转反侧”的描写，写出了主人公内心世界里人的本性在这文化压力下的反抗和适应过程。离开了这一文学环境，单纯将其移植到现代生活中来加以比附就不能凸现出它的这些内在魅力了。如果说这一事例是表明了一种杰作在新环境下可以沦为非杰作的状况，那么，在人们撰写的文学史中，倒主要地是将本来并不是杰作，甚至本来也不算文学的古代作品转化为文学，并使其擢升到杰作的层次上去。象中国古代的《史记》、《左传》，其写作目的是写史，但由于它写作的成功，为文学创作也树立了一个范例，因此也就可以被视为文学上的杰作，并且成为了经典作品。 文学史并不是写它们在刚问世时的状况，而是写的这些作品在后代逐渐经典化了的状况。 2 文学史作为经典化了的文学的历史，它的经典化在形式上是对文学本文的经典化，而在它的实质蕴含上还包含着对某种观念、某种思想的经典化，而这一内容是需要我们加以剖析才能明了的。 文学史对于某种观念的经典化在东西方的论著中都可以找到有说服力的事例，虽然它们所经典化了的对象并不总是一致的，但有一个共同点是，经典化了的观念总是同社会对文学的要求相关联的。它体现了社会对文学的要求，或反过来说是文学对社会的适应。 每一学过西方文学理论的人都会看到，西方文论中特别强调艺术独创的价值。这种观念也就自然地渗透到了文学史的编撰中，谈论一个作家的文坛地位和他所创作出的作品的地位时，总会把它同独创性的关系结合起来进行论述，如果它是有较大独创性并被世人所认可的，那么该作家就必定是文豪，其作品也就是经典作品。反之，就被列为次要的作家作品，甚至不被文学史所记录。这一状况的存在是有原因的，因为它并不是一条仅由人的本性就可推导出来的法则。哈罗德·奥斯本就指出： 总的说来，东方的理论认为艺术家必须在其自然本性中复制出宇宙和谐的普遍原则，将其注入艺术作品中。达到这个目的的最好途径是模仿以前时代的大师们。大多数民族的艺术认为遵循传统比依照任何种类的创新具有更高的价值[4]。 那么反过来看西方文论对独创性的大力标榜，就同东方理论形成了鲜明对比，二者的差异说到底是一种文化的差异。 希尔斯在论述文学中的传统时，指出了独创性在西方是作为与东方所遵奉的古典传统那样来看待的，即反传统本身成为了一个传统。“这一传统为浪漫主义大力推崇。它在浪漫主义之前就早已有之。自从作家开始把文学作品视为个人产物，并将其与他们的姓名相连以来，自从读者（在他们之前则是听者）也这样做时，这一传统就一定存在了”[5]。那么，这一差异是什么造成的呢？我们可以从两个方面来加以思考。 一个方面是浪漫主义之前的状况，在那时主要的是读者和听者的阅读定势的要求起关键作用。西方文学传统是带有很强的认知性色彩的，无论是希腊史诗中的探险，还是古希腊戏剧中对人的命运的关注，它的文学阅读过程都伴随着读者从中了解某一件事的要求。这样，雷同化了的作品就不能满足阐读期望。而东方文学则可以是体验性的，它并无意于告诉读者一件什么事情，而是在对人所共知，熟视无睹的事物上融汇出一种审美情趣。在这里，独创性要求是西方文学本身的特性所赋予的。 再一个方面则与浪漫主义运动的时代背景是相同的，那就是专利制度在文学版权上的体现。最早的专利法是1790年美国的专利法和1791年法国的专利法，多数欧美国家则是在19世纪陆续颁行的。专利法要求专利对象要有独创性，并对专利的发明者实施经济保护，使他人不得无尝地使用专利对象。文学上的版权制则是技术专利的一个延伸，它既提醒了他人不得模仿、复制公开发表了的作品，同时又鼓励作家们在创作中大胆创新。这种要求渗透到文学理论上，则是对独创性的强调和提倡。 西周社会作为铁器时代之前形成的国家形态，同时又必然保有了氏族的家族统治的色彩。一方面，一国之君被赋予了一家之父的独尊地位，另一方面又用“天”作为国君权力的依据，国君是受命于天的“天子”，“天”的观念成为国家意识形态的基本内核。这样，后起的朝代在并没有经济基础上的绝对改观，没有形成新的生产力代表的阶级的状况下，就沿袭了西周就已形成体系的天道观。 这种天道观在《诗经》中就有很多表现。如“天生丞民，其命匪湛。靡不有初，鲜克有终！”（荡）“昊天已威，予慎无罪。昊天大幠，予慎无辜。”（小雅巧言）“天之降罔，维其优矣。人之云亡，心之忧矣。”（赡歰）“天方艰难，白丧厥国”（抑）“昊天疾威，敷于下土”（小雅小旻）等等。也许应该这样来看，《诗经》中的好些作品是由“国风”，即各地民歌改编而成，且其创作的年代在孔子更早的时代，当时人们对“天”的敬畏更多地是由认识上的无知所致，而在孔子生活的时代，孔子是“不语怪力乱神之事（述而），这一点或许是表达了孔子对于远古神话观念的怀疑态度，那么在孔子生活的春秋时代，则“天”的概念应用于人文话语系统中，除了是一种语言的惯性外，在一定意义上也就是一种借用。孔子的“三畏”，即“畏天命，畏大人，畏圣人之言。”（季氏）在这里“天”既保持了远古时代的人格化色彩，同时它也更多地是把“天”由宗教的话语移位到了社会伦理的话语系统中。 在这里，当我们叙述与文学有关的观念的经典化时，也就是涉及到了这些观念在经典化过程中的转变和移位的问题。正如希尔斯所说的那样，“传统发生变迁是因为他们所属的环境起了变化。传统为了生存下来，就必须适应它们在其中运作，并依据其进行导向的那些环境”[8]。反过来也可以这样来理解，后来的时代环境要取得一种历史延续的合法性地位，就得从前代传统中寻求它的依据，并常常将传统的内涵加以现代的传移。由此说来，文学史的经典化也就是对历史与文化秩序的安排。 3 文学史的经典化还提出了一些重要的理论问题。这些问题表明，文学史通过对过去文学本文的经典化，就在接受过去文学影响的现实性的一面外，还展示了它自觉筛选、接受这些影响的可能性的一面。 就前者来说，文学史上前代文学影响后代文学，这是一个毋需证明的事实，但是反过来说后代的文学也不是无能为力的，它可以通过自身的业绩来重新编排过去文学的文学史地位，这却是一个有待彰明，但同样也是一个确凿的事实。在这里我们可以先从一个文学史事实来加以剖析。 在东汉末年的建安文学中，曹操父子三人占有特别重要的地位。在曹丕、曹植兄弟二人中，一般人沿袭前人的观点，认为曹植的文学成就高于曹丕。在这里有一个很重要的因素，即曹植在曹丕登基后处在受猜忌、遭排挤的境地，他在这时所写的诗中较多地承继了屈原诗作那种借香草美人来抒发心中郁闷的特色，而曹丕诗作则没有这样的特色。在只注重文学的内容，而将其形式视为内容附庸的境况下，这一认识就显得是天经地义的。但在二十世纪的文论和文学认识到文学内容必是一种形式化了的内容，并且也正是因其形式化才具有了哲学、宗教、伦理等思想所不能取代的意义，形式的地位就有所上升了。由于这一道理，在文学史上形式变革的重要性也就提上了日程。回到曹丕、曹植的对比上来说，曹丕的《燕歌行》是现在可以看到的第一首文人七言诗，“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归鹄南翔，……慊慊思归不能忘，尔独何辜限河梁！”这首七言诗单从思想内容上讲，从艺术水平上讲，也许并不比曹植的《美女篇》、《赠白马王彪》等诗作更出色，但这首文人七言诗的意义在于，它扩大了此前文人诗作限于五言、七言诗句式的表现潜力，使诗人对语言的驾驭手段上升到一个更高层次，再从中国古典诗歌的辉煌时代——唐代，它所用的主要的句式为七言的状况来看，就更能见出曹丕诗歌《燕歌行》的开拓价值，而这种具有划时代意义的开拓在曹植那里是没有的。仅此一点，在丕、植二人的比较中，即使不能使二者高下的文学史地位倒过来，也应大大增强曹丕的分量。 由上文的事例可以见出，在文学史的撰写上，前代是会影响后代，但后代的文学实绩也会反过来要求重新评价前代，重新自觉地选择接受前代的影响。上文的事例并不是个别的。如中国现代文学史上最显赫、最有成就的文体是小说，而小说在中国古典文学中的地位却是卑下的，远远不能同诗词相提并论，但五四以来的新文学及其批评为了适应现时的需要，也就重新评价了毛宗岗、罗贯中、施耐庵、曹雪芹等小说作家的文坛地位。因此，文学史对过去时代文学的经典化，体现了后人对于文学的新的理解与诠释。现代哲学阐释学提出了一个观点，认为人的任何认识和理解的活动，都不是简单地以洛克学说的“白板”那种“刺激——反应”为模式的，而是以“刺激——认知图式——反应”为模式。在认知图式中，“前理解”(Pre-understanding)起着至关紧要的建构作用。也就是说，“任何新的理解产生之前，已经存在有一种理解，新的理解是由主体也处在的某种已有的理解状态开始，才可能由此扩展开来，形成与先前的理解有所不同的理解”[9]。 这种“前理解”是处于认知者得出认识、判断的前提或依据，它是先于具体认知的，因此它有一个前缀"Pre-"，但我们也可以想见，认知者的“前理解”只是先于他对某事物的认知而对作为认知事物的对象本身却可能是在前的。这就正如毛泽东评《红楼梦》一书时，说到它写出了阶级斗争，这一思想是从马克思主义中得出的，是毛泽东评价该书的“前理解”，但对成书于18世纪的《红楼梦》本文来说，作者是很难有此自觉认识的。因此，对于该小说的创作意图来说，“阶级斗争”的前理解却不能不是后于它的。对这样一个前、后关系的梳理不只是时间先后的问题。落实到文学史上，它就体现出前人已写出的作品在后人视野中，会被如何来整合的重大问题。前人可以写出某一文学本文，而作为一部作品，作为文学史上的经典作品，它已融入了后人附加的一种“创造”。 美国文化学家理安·艾斯勒曾举出一个实例，她说：“一个众所周知的实例是，在《创世纪》第一章中发现了关于上帝如何创造人类的两个不同的故事。第一个故事告诉我们说，女人和男人是同时产生的神的创造物；第二个更精心炮制的故事则告诉我们说，上帝先创造了亚当，事后觉得亚当太孤单，才用亚当的肋骨又创造了夏娃。”[10]这里对一件事情的两种描述体现了两类不同的性别观念，前者体现出的是男女平权的观念，后者则为男性占有女性，使女性沦为社会的第二性的附属地位，提供了文化和宗教的依据。那么，就会有着不同性别权利观的社会和个人，分别采用上述两说中的一种作为《圣经》的表述。在将之称为《圣经》时，很大程度上是表白自己的一种观点。 4 文学史对于传统本文的经典化，这有着哲学上的意义。 这种哲学意义的首要之点，就是它对于人们所经历的文学史事件和进程可以有一个整合的基本框架。文学史，是对于过去文学的历史地记叙。直观地看，似乎文学的历史是“发声”的一方，而作为对其记叙的文学史只有起到一种“录音”的作用。如果仅从主客观的关系来看，这不能说不是一个事实。但问题在于，真实发生过的那段文学的历史是一去不复返的，我们今天来重新审视它时，其实只能是它所留下的部分的踪影，真实事件的大量丰富的、活生生的信息早已流逝了；反过来，在后人记叙那段活生生的曾有的历史时，只能依据历史过程中留下的残片，再在这些残片的基础上来重新构建出它们本来的可能形貌，这又必然会重新加入一些新的内容、新的解释。在这样的状况下，过去的事件一旦进入到了文学史的视野中时，就只能是以后人可以理解、原意这般理解的方式呈现了。对过去的文学本文的经典化，正是后人这一工作的具体体现。 对传统本文加以经典化的另一重要意义是在于，它提供了一个历史衍进关系的理论网络，尤其是文学史发展理论的网络。我们知道，人文事件、人文活动作为人的行为的具体呈现，它应该是体现了人的主体意图和思维的，在这里，外在的生活进程和环境的各方面的因素都可能对创作产生出这样那样的影响。有些影响会是根本性的，如社会的文化形态和基本价值取向的方面，另有一些则只是偶然性的，如在具体的写作过程中，作者的工作条件和生理反应等。这些因素都共同作用于创作中，成为文学创作的成因，而文学史绝无可能事无巨细地将它们都描述出来。还有一个重要原因在于，即使它们都对某一具体作家的具体创作产生同等重要的影响，但对于来描述它的文学史的意义却是不同等的。试想，一块土地上的庄稼有了好的收成，这是包括气候、土壤、种植、养分、防治病虫害等多种因素共同促成的，缺一不可；但对于一块没有达到正常收成的庄稼地来说，它比之于正常收成所欠缺的条件，才显示正常收成田地的某一因素的重要。旱灾引发的歉收会说明充分水份的重要性，水灾导致的歉收则会收防止多余水份的重要性。对过去本文的经典化，在一个侧面上折射出了后人的文学理想，他们会根据自身的理解从不同角度来实现经典化的工作。 对传统的文学本文加以经典化，这还在一定程度上显示了文学研究——文学史是文学研究的一环——的特性。韦勒克曾指出：“文学研究不同于历史研究，它必须研究的不是文献，而是具有永远价值的文学作品。一个历史学家必须在目击或叙述的基础上再现过去很久的事件，而文学研究者却与之不同，它直接触及它的对象：艺术作品”[11]。这就是说，与一般历史研究不同，文学史研究虽接触的过去时代的事物，但它不只是“历史地”看待它，还应“文学地”看待它。作为“历史”，过去的事件是被当成先于现时的存在来认识的：作为文学，它却是处在人的当下的现实来被看待。文学作品总会或多或少地记录下它所处时代的痕迹，这同后代会有一定隔阂，会影响它的阅读效果。在将过去的本文经典化后，那种与当代读者之间的时代差异就可以得到很大弥补，阅读经典作品的大量引导性论著，可以提挈人们较好地参悟到经典本文的魅力。在这个意义上我们也就不难理解到艾略特所说的一段话：“历史感包含了一种领悟，不仅意识到过去的过去性，而且意识到过去的现在性。历史感不但驱使人在他那一代人的背景下写作，而且使它感到：荷马以来的整个欧洲文学和他本国的整个文学，都有一个同时性的存在，构成一个同时的序列”[12]。正是靠着荷马史诗和他以后的许多作品的经典化，现代的欧洲仍能对它的表述有所理解和产生共鸣，并且建立了一个完整的文学史的序列。 5 文学史对于传统本文的经典化，这在文学史的意义上讲是必要的，它是使文学史作为一种文学研究领域而不是单纯罗列作家、作品史实的必要条件。但是也应看到，由于在经典化中体现了后代人的观察和认识，并不能代表传统本文及它所承载的美学意蕴的本来面貌，所以在经典化中也必然地会带来一些局限和弊端。在这些不足中，有些是属于文学史家操作失误的问题，如将传统本文的作者、写作背景等张冠李戴，传统本文的版本戡误上不严谨等，这些在理论上是可以克服的，但还是一些则是属于经典化本身所引起的结果，它即使在理论上讲也是难以克服的。 这些不足之处具体可归纳到下述几个主要的方面。 一是传统本文的变性问题。 所谓变性，即性质上的转变。我们今天一提到东晋诗歌，想到的当然代表就是陶渊明，以为这是理所当然的，但其实在这样来理解时，已同陶渊明当时所处时代中的状况有很大不同。当时，“他虽然曾和周续之、刘遗民一起被称为‘浔阳三隐’，但并不能说明人们对陶渊明有所认识。至于他的作品，在玄言文学占统治地位的当时，是与贵族文坛格格不入的”[13]。就是说，将陶诗放到它本来的历史环境中时，它只能算是普通的诗作，这从和他并列的周、刘二人在文坛并不有名也可见出一斑。它在后代，尤其是唐、宋以后则地位急遽上升，特别是在北宋苏轼时，将陶诗提到与屈原诗作并列的地位，这里固然也有陶渊明同当时的审美风习不相谐调，要到后人才能真正发现它的价值的缘由，同时也与苏轼对陶渊明的有意的误解有关。陶渊明的归隐的创作主题可用以表达苏轼自己的人生哲学。但陶渊明的归隐主要是针对具体的人世遭际，苏轼则是深入到了人生的目的这一本体层次上，倒是同叔本华的思想有更多的相通之处。李泽厚就认为，“终唐之世，陶诗并不显赫，甚至也未遭李、杜重视。直到苏轼这里，才被抬高到独一无二的地步。并从此之后，地位便基本巩固下来了……千年以来，陶诗就一直以这种苏化的面目流传着”[14]。这就说明，在一定意义上讲，陶渊明的诗就其本来面目而言，将其放到钟嵘列入的“中品”的位置是显低了，但它要达到文学史上的最显赫的地位也几乎不太可能，只有以苏化的面目流传后，它才能以一种变性了的姿态被人所接受。在这一经典化的过程中，变性是有积极意义的，但完全遮蔽了它的本来性质也多少是一损失。 二是传统本文在被释读中的简单化。 这也是在经典化过程中不得不付出的沉重代价。在人们编写的文学史中，为了有效地概括那一时代的创作，会拟定出一些创作的类型，并将作者及其创作归置到类型框架中去把握，这样才能使得浩瀚的创作有一种秩序感，并为大量的遗漏找到一个辩解理由，即已有它们的更优秀的代表被记录在案了。这一点对编写文学史来说是不得不如此的，但对于那段真实的文学历史来说则就有了偏差。这就好比打电话时，可使千里之外声源的话音响在耳边，而几步之遥的说话反而显得很远一样，颠倒了事实的本来秩序。如“浪漫主义”一词，将柯勒律治、华兹华斯同拜伦、雪莱联系在了一起，而在当时他们自己并没有这种自觉，并且就是批评家也没有这样看待。如同韦勒克和沃伦认为的那样，“一个时期不是一个类型或种类，而是一个以埋藏于历史过程中并且不能从这过程中移出的规范体系所界定的一个时间上的横断面。……每一个单独的艺术作品并不是一个种类里的一个实例，而是由它和所有其它作品一起组成的那个时期概念的一部分”[15]。这就是说，文学史中构拟出一个潮流、运动的名称是为了概括某一时期的文学的总体趋向，但并不能说在此潮流、倾向中的每一作品都有着相似的性质。在这些作品中，甲作品的倾向是A、乙作品的风格是B、丙作品的新意是C等，由这些作品可归纳出一个总体的质，由这总体的质来反观诸个别作品，可以见出一种总体秩序。但不能反过来说甲、乙、丙诸作品就是简单地呈现出关联性。 再次，是在经典化的举措中可能存在着某种标准化或模式化的倾向。 在这一问题上，形式主义文论家穆卡洛夫斯基关于“自动化”的观点对我们有启发意义。他认为，在文学表达中，其表达与生活中日常交流的表达是有区别的，因此，真正有魅力的表达都不是自动地产生，而是作者潜心体验和想象的结果。但当这一表达方式获得成功，被多次沿用后，读者就会对它十分谙熟了，成为自动化了的，不再能引起人们新奇感，于是就有新表达登场的要求，以陌生化面目出现以取代过去熟用了的表达。进而新的表达又有可能再次趋于自动化，并再次需要新的陌生化表达取而代之，如此循环不息。由此，在文学史的演进上，它就不是按照一个既定了的目标向前逼近，而是不断接受前代影响又不断地背离它，在这个矛盾的关系中不断挣扎、反抗的过程。在这种离心运动中，主要表现为两种类型。一种是直接宣称同传统保持距离和疏远，甚至反抗传统；另一种则是标榜传统，但在这标榜中实则是旧瓶装新酒，对传统作了自己的解释。如H·布鲁姆所说是前人诗作与后代诗人间的父子间反叛的关系那样，后人在赞扬前人经典之作时，其经典化的内容其实是自己欲求表达的内容而不一定是本文自身所显示的内容。正是在此意义上，他才说：“诗的影响并非一定会影响诗人的独创力；相反，诗的影响往往使诗人更加富于独创精神。”[16] 如果这一观点成立的话，显然就有一个矛盾的方面出现在文学史研究中，那就是，文学史的编撰者是以自己的一套或自己借用来的一套文学观念来看待过去的文学，而那些过去的文学如果分布在一个较长时段的话，它们本来是有着一种美学范式的转换，各有不同的美学追求和理想。文学史不可能没有自己评价文学的整体观念，这就势必造成以一种较为固定的模式化的文学眼光，来看待本来是很不同的文学本文，使得本文面貌受到遮蔽或歪曲。 但是，这些在理论上讲是无法克服的不足，也可以在操作的层次上得到相对地克服和缓解，那就是采用不同的文学史角度来描绘同一文学现象，这样，模式之间的视点的偏移可以显示出文学本文的多样化的侧面，它也可以相对地克服简单化和变性问题方面的弊端。 文学史，作为文学经典化的历史，其间体现了人们认识文学、评价文学的能力，体现了人们将过去的文学适应于当今文化的需要，也体现了其中一些有待于研究和解决的问题，这些，都是需要文艺理论家、文学史家去加以思考的。 注： [1]卡尔《历史是什么？》商务印书馆1981年版，P19。 [2][5][8]E·希尔斯《论传统》，上海人民出版社1991年版，P41,P200,P345。 [3]《鲁迅全集》第六卷，《门外交谈》。 [4]H·奥斯本《艺术的“创造性”概念》，《美学译文》第三卷，中国社会科学出版社1984年版，P253。 [6][7]侯外庐、起纪彬、杜国辛等著《中国思想史》第一卷，人民出版社1957年版，P29,P31。 [9]殷鼎《理解的命运》，三联书店1988年版，P23。 [10]L·艾斯勒《圣杯与剑》，社会科学文献出版社1993年版，P98。 [11]韦勒克《文学理论·文学批评与文学史》，见《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988年版，P509。 [12]The Critical Tradition,Ed by D·H·Richter,New York:St martins Press,1989,P469。里希特编《批评的传统》。 [13]游国恩等著《中国文学史》第一卷，人民文学出版社1963年版，P249。 [14]李泽厚《美的历程》，文物出版社1981年版，P163。 [15]韦勒克和沃伦合著《文学理论》，三联书店1984年版，P307。 [16]H·布鲁姆《影响的焦虑》，三联书店1989年版，P6。 原载：《河北学刊》1997年第4期 (责任编辑：admin) |