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一 在“文化研究”、“文化批评”于所谓“全球化”浪潮中已成为文学研究新时尚的这些年里，当代文论几乎终止了对“文学性”的追问。 然而，文学理论学科建设的内在逻辑却难以弃却“文学性”这一现代文学理论的核心命题。一方面，如今的“文学”似乎消融在多介质、多媒体的“文本”之中，弥散于其意义在无限“延异”其所指无法断定的“话语”之中，文学研究在其“文化转向”中开疆拓土，飘浮扩张，文学的“独特性”已然变得不可思议，难以界定。另一方面，“文学”之为“文学”的性质特征，关乎文学研究作为一门学问的宗旨与使命，关乎文学研究作为一门学科的“边界”与“志业”，依然是“文学理论”这门现代人文学科应当面对的基础问题，是如今依然在“文学理论”园地耕耘者不可悬置的首要问题。 试问，艺术研究可以只侈谈“艺术文化”而回避艺术性的探讨？美学研究能只侈谈“审美文化”而抛开审美性的追寻？ “文学性”作为20世纪外国文论的一个关键词，进入当代中国文论话语场，更是近20年里才有的事，是对域外新说大开放、大吸纳的新时期所面对的新命题。然而，国人对这一域外学说的“拿来”方式，却是耐人寻味的。从钱佼汝的《“文学性”和“陌生化”》[1]、方珊的《雅可布森的语言学诗学观》[2] 到史忠义的《关于“文学性”的定义的思考》[3]、周小仪的《文学性》[4]，都指出“文学性”这一命题出之于俄罗斯形式主义学派，出之于罗曼·雅可布森，但所征引的话均不是雅氏的原文。由英文或法文对雅可布森在《俄罗斯最新诗歌》一书中那一段话的转译，出现了不同的版本。“文学性”的内涵在不同的版本中便有了不同的解读。 钱佼汝先生将“文学性”看成俄国形式主义早期的两大理论支柱之一。他是从耶鲁大学教授维克多·埃利希的《俄罗斯形式主义：历史与理论》一书中转引出雅可布森的那一段话的：“文学研究的主题不是笼统的文学，而是‘文学性’，即使一部作品成为文学作品的东西。” 方珊先生在评述雅可布森的学术业绩时写道，雅氏主张把“文学性”作为文学科学的研究对象。方珊是从英国学者安纳·杰弗逊和戴维·罗比等人合著的《西方现代文学理论概述与比较》一书中转引出雅可布森的那一段话的：“文学科学的对象不是文学而是文学性，即那个使某一作品成为文学作品的东西。” 史忠义先生在概述西方学者关于“文学性”的五种定义时，将第一种称为形式主义的定义。他是从雅可布森的论文集《诗学问题》法文版转引出雅可布森的那一段话的：“文学科学的对象并非文学，而是‘文学性’，即使一部既定作品成为文学作品的特性。” 周小仪先生认为“文学性”在雅可布森那里是意指文学的本质特征。他是从艾亨包姆的《形式化方法的理论》这篇文章的英译本转引出雅可布森的那一段话的：“文学研究的对象并非文学，而是‘文学性’，即那种使特定作品成为文学作品的东西。” 雅氏关于“文学性”的同一段话，在其由俄文—英文—中文的“理论旅行”中，或在其由俄文—法文—中文的“理论旅行”中，至少有了上述四个不同版本。这几种译文的意思看上去大体相近，但仔细推敲，不同的表述仍带有转引者对“文学性”不同的解读。或者说，正是转译中用语的差异，孕生了对“文学性”在不同界面不同所指的不同表述。 “文学性”这一概念究竟在言说什么？它是在探讨“文学”的区别性特征，在描述那种区别文学和非文学的标志，是用于“何谓文学”的界定？还是在探讨“文学研究”这门学问的区别性特征，在描述那种区分“文学科学”这门学科和其他人文学科的标志，是用于对“文学学何为”的追问？如果说，“文学性”这一概念用于“是否是文学”的鉴定，因而属于文学本体之认识论范畴，那么，“文学性”这一命题用于“文学学”这一门学问的建构，就是文学理论这门学科建设不可或缺的轴心参数，就是文学研究守护本位这一学理上的自觉诉求，因而更是一种方法论意义上的导引。 “文学性”是罗曼·雅可布森首先提出，是俄罗斯形式论学派的一个核心理论，更是为整个现代斯拉夫文论所钟情的一个轴心理念。事实上，在20世纪20年代的苏联，执著于“文学性”求索的，不仅有雅可布森及其“莫斯科语言学小组”，也不仅有以复数形式涌现的各种形式主义流派。在那年代，不论是重语言艺术形态的“解析流脉”文论，还是重文化意识形态的“解译流脉”文论，抑或是穿行于“解析流脉”与“解译流脉”之间的“解读流脉”[5]，对“文学性”命题的探讨都是颇有贡献的。至少，在两次世界大战之间，在现代斯拉夫文论的第一个黄金时段，潜心于“文学性”理论的，除了我们比较熟悉的“俄国形式主义”文论，在捷克，还有布拉格学派的“结构主义文论”，在波兰，还有罗曼·英加顿的“现象学文论”。 罗曼·英加顿、扬·穆卡若夫斯基和罗曼·雅可布森这三位学者的名字，可以说，是现代斯拉夫文论中“文学性”学说发育史上具有标志性意义的三个里程碑。 二 要把握罗曼·雅可布森(1896—1982)于1921年提出的“文学性”概念的内涵与外延，自然要将它置于俄罗斯形式论学派理论探索的历史语境。雅可布森关于“文学性”的那段话，乃是对这个学派在“文学科学”的对象上、在“文学材料的特殊性”上的基本主张的表述。 鲍里斯·艾亨鲍姆曾于1925年发表了一篇带有总结性的文章《形式化方法的理论》。40年之后，这篇文章被李·T·莱蒙与马里恩·J·赖斯收入其合编的俄国形式论学派文论最早的一部英译文选《俄国形式主义批评：论文四篇》[6]，被茨维坦·托多罗夫视为俄罗斯形式论学派理论入门文章而置于其编选的法文版《俄苏形式主义文论选》的首篇[7]；在1998年于英语世界面世的一部《文学理论文选》中，鲍里斯·艾亨鲍姆的这篇文章的标题被译成《形式化方法导论》[8]。实际上，此文的确是可以当作“形式论学派十年发展史”来细读的，是今人了解现代文论第一场革命原貌的一份重要文献。值得注意的是，鲍里斯·艾亨鲍姆当年在该文中引述雅可布森关于“文学性”的那段话之前，还有这样一段陈述： 文学科学的专门化和具体化原理是组成形式化方法的基本原理。一切努力都是为了要停止原先的状态，用维谢洛夫斯基的话来说，在这个状态中，文学是“res nullius”①。正是这一点使形式主义者的立场变得与其他“方法”如此难于调和，对折中主义者如此难于容忍。形式主义者否定这些“其他”方法，实际上，过去和现在都不是在否定方法，而是在否定把各种科学和各种科学问题混为一谈。他们的基本论点是，文学材料(它有别于任何其他材料)的特点的研究，必须成为文学科学本身的对象，尽管这种材料以它次要的、间接的特征提供了一个把它作为辅助的东西而在其他科学中加以利用的理由和权利。这一点，雅可布森曾有过十分明确的表述(《俄罗斯最新诗款》，初编，布拉格，1921年，第11页)②。 可见，“文学性”这一概念的提出，原本出于形式论学派要强调作为语言艺术的文学“材料”的特殊性这一基本的学术立场，原本出于形式论学派要把握文学科学本身的对象从而建构自主自律的“文学科学”这一根本的学理诉求。回到这一语境中，直面这一段学术史的原生态，才有可能“还原”雅可布森当年关于“文学性”那一表述的初衷。 文学科学的对象不是文学，而是文学性，亦即能使某一著作成为文学作品的那种东西。然而，到目前为止，文学史家大多像警察一样，而警察的目的则是抓人，把宅子里所有的人和所有东西，甚至连同街上偶然路过的人都扣起来，以防万一。同样，文学史家把什么都用上了——生活方式、心理学、政治、哲学。建立了一大堆土规则来代替文学科学。好像是忘记了这些条文应当归属于有关学科——哲学史、文化史、心理学等等，自然，这些学科也可以把古代文学作品作为有缺陷的次等的文献来利用③。 雅可布森当年之所以提出“文学性”才是“文学科学”要关注要研究的对象，显然是针对文学研究中的“越位”而又“缺席”这一“失常”状态。“越位”是指文学研究越过文学材料而扩张到其他学科，“缺席”则是指“文学科学本身的对象”在文学研究视野中的失落。“越位”与“缺席”都是“不到位”的表现。 雅可布森是以言说“文学性”这一方式，在挑战传统的非科学的主观印象主义或伪科学的实证主义文学研究，在呼唤现代的追求自身科学化的文学研究的建构。“文学”作为“文献”是其他学科尽可利用的。“文学性”才是“文学科学”这门学科要面对的命题。 探求“文学性”是致力于文学研究科学化的俄罗斯形式论学派的一个核心理念。在这一理念的导引下，他们将文学研究的视野从对哲学、美学、心理学、思想史、文化史的依附中解放出来，从那些处于文学场外围的历史的、社会的、个人生平的、伦理道德的话语中收束到文学本体上来，而聚焦于“文学材料本身的特殊性”，而定位于文学作品本身的内在机制。于是，才有了对“文学性”在作品文本中之具体实现路径的十分执著而卓有成效的勘察；才有了对语言学的诉求，对诗学的复活；才有了对文学形式的推重，对文学手法的青睐；才有了在作品语言上对“文学性”的探讨，诸如“诗的语言与日常语言”的对比，语言的“诗性功能”与“交际功能”的对照……总之，那些能使某一著作成为文学作品的那种东西受到了标举“文学性”大旗的俄罗斯形式论学派空前认真的探讨。 这一探讨虽然有不少局限，但完成了对传统的文学研究第一次革命性冲击，开创了以文学科学的独立自主为标志的现代文论的新时代。这一探讨的一个最积极的成果，就是开启了立足于语言学的文学作品理论的建构。 三 俄罗斯形式论学派认定文学作品特有的形式是文学科学研究的主要问题。布拉格结构主义学派文论则将艺术文本的“结构—功能”确立为进入“文学性”研究的关键路径。 俄罗斯形式论学派对“文学性”的开掘，基本上围绕着“文学手法”这一“科学的文学研究”惟一的“人物”，主要以“诗的语言与实用语言”、“奇特化与自动化”、“格律与节奏”、“情节与本事”等一对对彼此对立的诗学概念，进入“文学材料的特殊性”的考察，进入文学作品特有的、区别于其他任何作品的形式特征的研究。布拉格结构主义学派则以“标准语”与“诗性语”、“潜能”与“突显”、“违反”与“变异”、“共时结构”与“内在张力”、“动态系统”与“审美规范”等一系列彼此互动的诗学概念，丰富并发展了俄罗斯形式论学派对“文学性”的开掘、对文学科学的构建。 扬·穆卡若夫斯基(1891—1975)积极吸纳德国古典哲学尤其是黑格尔的辩证法思想、日内瓦语言学派尤其是费迪南·德·索绪尔的符号学学说、俄罗斯形式论学派尤其是尤·蒂尼扬诺夫的“系统——功能说”，在与“莫斯科语言学小组”对接之后，在20世纪30、40年代里，将结构主义语言学原理推广到文学研究中，创建了独具一格的“结构诗学”。尤里·洛特曼曾对穆卡若夫斯基诗学研究的基本特征作出了精辟概括：“对文本诸结构序列之间复杂的辩证关系的强调，对作为结构存在之规律的内在张力的强调，对艺术文本的语义关联与社会功能的兴趣——此乃捷克结构主义的原则。”[9] 15 自1931年起，穆卡若夫斯基潜心于“结构上的支配性”概念，越来越倾心于作为辩证统一的结构观，而不是那种作为手法之机械性总和的艺术观。在《标准语与诗性语》(1932)、《作为诸种价值之综合体的诗歌作品》(1932)、《作为符号事实的艺术》(1934)等文章中，穆氏以符号概念补充结构概念，实现了将结构主义视角与符号学视角相结合。在发表于1936年的《作为社会事实的审美功能、审美规范与审美价值》一文中，穆氏构建了“审美功能说”。这一学说将破译文本的学问变成了一门文化学问——一种关于人类社会中信息的生成、储存与功能实现的一般理论。在穆卡若夫斯基看来，审美功能并不是艺术的专利。审美功能实际上为人类活动的所有形态所具有。在艺术领域里它只是占据支配地位而已。这一观点清楚地解释了：同一个文本何以在一些社群中被当成艺术文本来接受，而在另一些社群中则不是。或者说，同一个文本何以能实现其从艺术界面向非艺术界面的漂移，抑或相反。 从对“文学性”命题的开掘来看，穆卡若夫斯基的最大创新在于引入了“规范”这一概念，将它作为系统的“语言”与其“言语”之关系上的第三个要素；在于构建了“审美规范说”，从而将“文学性”生成机制的探讨推进了一大步。 穆卡若夫斯基观察到，对普遍遵守的语言学规则的违反会把一个语言学文本变成毫无意义的文本；艺术文本则不然。艺术文本中对“规范”的“违反”乃是最为流行的情形。新的意义建构正有赖于这种“违反”，文本的意蕴涵纳之增生正有赖于这种“违反”。在《审美规范》(1937)一文中，穆卡若夫斯基将“规范”看成“一种调控性动力学原则”： 规范——就其本质而言，这宁可说是一种能量，而不是一种规则，并不取决于它是在被自觉地还是不自觉地使用[10] 163。 穆卡若夫斯基十分推重“规范”的动态品质。这一品质表现在它与文本之双向互逆的关联之中： 基于自己的动态品质，规范要承受不间断的改变；甚至可以设想，对任何一种具体场合中任何一种规范的任何一种使用，不可避免地同时也是对规范的改变：不仅仅规范对具体的事实(比如，艺术作品)会产生影响，而且具体的事实也影响着规范[10] 166。 “规范”的动态品质还表现于另一个更为深层的艺术特征之中：艺术文本存活于对若干种规范之同时的投射，因而对其中的某几个规范的遵守便是对其他几个规范的违反。对规范的违反与对规范的执行之复杂的交织，各种不同规范系统与运动于它们的语义场上的文本之间在结构上的张力，赋予艺术作品以动态的、活生生的性质。在穆卡若夫斯基看来，艺术作品就是“以诸规范之复杂的交织而呈现在我们面前的”。 “审美规范的特征就在于：它更倾向于对它加以违反，而不是对它加以恪守……这宁可说是一种坐标一种基点，是用来让人感觉到新传统对艺术传统加以变形变异的分寸的。”“这样一来，艺术作品中所涵纳的诸多规范，也就为那种不稳定的平衡的创建提供出广泛的可能性，作品的结构正是这种不稳定的平衡。”[10] 168 不难看出，穆卡若夫斯基对俄罗斯形式学派是有承继也更有超越的。 穆氏不仅注意到，审美功能不仅仅为艺术所独具，而是被灌注于人的全部活动之中的，而且观察到，艺术对于审美感受的态度与非艺术对于审美感受的态度也是很不相同的。如果说艺术文本存活于许许多多审美规范的交织之中，那么，在艺术之外审美功能则拥有服从某一种规范而稳定下来的倾向。因而在艺术领域中规范总是在被破坏，而在艺术之外——规范则总是在被肯定。 日常生活在建构一些静态的艺术趣味，艺术则在建构一些动态的艺术趣味。 在穆卡若夫斯基提出“审美规范说”20年之后，尤里·洛特曼还认为穆氏“这一观察是极有深度的”。“它揭示出艺术与非艺术之间审美功能之交换并非只是自动的与无冲突的流动过程，而是一种复杂的与戏剧性的斗争。这既使艺术的革命作用得到了很好的解释，又使日常生活中衰老朽败的艺术形式之市侩化得到了很好的解释。在我们这时代，在‘大众文化’问题获得愈来愈深的尖锐性之时，就需要有一种学说来解释：何以仿制——那种以流水作业批量生产来取代艺术的仿制，并不简单地就是一些不成功的作品，反而是一种在与艺术较量的突击队。”[9] 20洛特曼40年前作出的这一评价，对我们今天反思“文学性”理论并未过时。 穆卡若夫斯基当年对艺术外美学与艺术发育之间关系的探讨，对我们研究作为语言艺术的文学是颇有启示的：“文学性”不仅仅寓于文学作品材料的特殊性，不仅仅寓于文学作品语言本身，对“文学性”的考察，仅仅驻留于语言学界面是不够的。一如审美功能远非艺术所独具，“文学性”也并非文学作品所独有。历史文本、哲学文本也可能拥有“文学性”。看一个文本是否属于文学作品，关键还要看“文学性”在其结构与功能中是否占据支配性地位，或者说，“文学性”在该文本中是否得到“突显”。判断这“突显”的参数，不仅有诗学的、艺术的、审美的维度，还应有社会的、历史的、文化的维度。将不同维度沟通起来的，便是无处不在的“审美规范”，便是它在被确立而又被违反中不断变异的运动机制。 如果说，俄罗斯形式论学派主要是以对文学的特征加以区别的方式在寻求“文学性”，是一种“特征论者”，那么，布拉格结构主义学派则主要是从文学的功能何以在文本结构中得到“突显”这一视界来探究“文学性”，是一种“功能论者”。 相对于“特征论者”，“功能论者”更注意在文学与文学外、艺术与艺术外的辩证关系中考察问题，而少一些绝对，少一些偏激了。语言学、符号学与美学的多重维度，艺术学、社会学、文化学的多重视界，无疑为布拉格结构主义学派在“文学性”考察上提供更开阔的视野，拓展出更大的空间。但也许正是由于驻足于文学与文学外、艺术与艺术外的辩证关系在多重维度中的变动与展开，这一学派对“文学性”之直接而具体的阐述就不那么集中。在20世纪30年代，在斯拉夫文论界，像俄罗斯形式论学派那样以文学作品理论的构建来专注于“文学性”研究的，乃是波兰的罗曼·英加顿。 四 罗曼·英加顿(1893—1970)像罗曼·雅可布森一样直面“何谓文学作品”这一文学本体论命题，一样致力于科学地回答“文学作品之独有的特质究竟是什么？”，一样倾心于从“文学作品的形成与存在方式”上来进入“文学性”。 但这两位学者的思想资源、理论装备、学术路径都是很不一样的。如果说，罗曼·雅可布森主要是以其语言学家、符号学家的身份，以其语言学诗学观，在1921年率先提出“文学性”寓于文学作品之中这一命题，那么，罗曼·英加顿则主要是以其哲学家、美学家的身份，以其现象学方法论，在1931年第一次十分直接而具体地展开了“文学作品理论”构建，第一次相当系统而深刻地阐述了“文学性”如何寓于文学作品之中，第一次相当明确而精彩地论述了“文学性”的生成机制。 英加顿在其《文学艺术作品》(1931)④、《对文学艺术作品的认识》(1936)⑤ 这两部力作以及《艺术本体论研究》(1962)、《现象学美学》(1967)、《体验、艺术作品与价值》(1969)中，首创“文学作品层次说”与“文学作品结构维度说”。我国文艺理论界在20世纪80年代对英加顿文论就有所译介[11] 214-215，钱中文先生在其《文学发展论》[12]、章国锋先生在其《现象学美学与文艺理论》[13] 中，已分别对英加顿文论的主要建树与局限作了相当精当的评述。英氏“四层次说”也已进入我国高校“当代西方美学”或“当代西方文艺学”课程教材。可以说，我们对英加顿的“现象学文论”并不陌生。然而，由于英氏早期的第一部专著《文学艺术作品》与晚期的美学与文论著作至今没有中译本，我们对于英氏的“形而上质量说”、“不确定性理论”在现代文论发育进程中历史地位的认识，对于英加顿文论思想在“文学性”理论推进上所作出的贡献的评价，还是不太到位而很有开采空间的。 穆卡若夫斯基从符号学美学维度超越“文学性”研究上的纯语言学维度，英加顿则是以现象学美学维度来超越“文学作品自足自立”的观点。 英加顿在对文学艺术作品的界定时引入“意向性投射”这一概念，充分考虑到作者与读者在作品生成中的作用： 文学艺术作品是一种纯意向性客体，其存在的本源应归于作者创造性意向性投射活动，其存在的物理基础是以书面形式固定下来的文本或其他可复制的物理手段(如录音磁带)，其呈现则依赖于读者和观赏者的意向性投射，即意向性再构造[14] 159。 在英加顿看来，文学作品乃是作者、读者与文本三要素的合成，在意向性投射活动中的有机合成。作品大于文本。作品乃作者、读者与文本三要素互动的结晶。在这个意义上，可以说英加顿是“合成论者”。 这样的文学作品观，无疑是对俄罗斯形式论学派专注于文学文本而抛开作者与读者的一种矫正。文本不再是自足自立的了，而是包含了大量的“不确定点”，由作者留下的而有待读者去加以“具体化”的“不确定点”。文本向读者开放。意义不仅产生于文本之中，意义更会孕生于文本之外。文本还不是作品。作品则建构于作者所写与读者所思之中，建构于可见的文本世界与不可见的想象空间的融合。 这样，“文学性”的生成就不仅取决于文本语言材料的特殊性，取决于作者的“意向性投射”能力与效果，也取决于读者对文本的解读方式，取决于读者意向性再构造的能量。“文学性”因而不再仅仅寓于文本一个环节。“文学性”会体现于文本之上，体现于那种“笼罩在作品之上的气氛”(诸如崇高、悲壮、怪诞、感伤，等等)——英加顿称之为作品的“形而上质量”；“文学性”也会体现于文本之外，体现于那种有待读者去加以创造性“具体化”的“不确定性”。“文学性”是一种审美能量的显现，是那种具有意向性投射能力的主体在原则上开放的想象空间中运用语言建构艺术世界能力的显现，是文学作品的“艺术极”(即作者创造的文本)与“审美极”(即读者对文本的具体化)这两极相互作用的结晶。 这里的文本自有其独特的品质。它是一种多层次构造，“首先主要是语言学的构造。它的基本结构是由双重语言学层次组成：一层是现象和语言学的声音现象层；另一层是词、句子意义层”[11] 214-215。各层之间有着内在的有机的联系，构成一个具有系统性的整体；这系统是一个具有特别功能和意义的结构：这结构能产生语义增生，能形成审美信息递增，能生成“不确定性”。“文学性”首先是指语言的艺术性。 这里的“具体化”乃是“恰当的具体化”：读者对文本中“不确定性点”的填补必须有所依凭，必须由文本的暗示所生发，而不是无边无界无根无据的随心所欲。“文学性”实际上也是指审美建构中有条件的未完成性。一方面，英加顿指出：“没有一位读者(包括文学批评家)，能够在唯一的一次阅读中一劳永逸地将一部艺术作品的质量全部发掘出来，恰当的具体化构成了科学地、忠实地阐释作品的外部极限，文学批评家经过多次阅读也许能接近这个极限。”[14] 168-169另一方面，英加顿坚持文学价值的客观性，反对把文学价值主观化、相对化。“艺术作品的根本价值”绝不是导向某种目的(诸如获得快感、引起愉悦)的工具价值，“而是蕴含在艺术客体本身之中，以作品的各种基本性质及其协调为基础的东西”[15]。像穆卡若夫斯基一样，英加顿注意到“艺术的”与“审美的”这两者的差异，强调艺术价值与审美价值有联系更有区别不能混为一谈，坚持对艺术作品与审美对象加以区分。 作为哲学家、美学家，英加顿以其自成体系的作品理论对文学研究科学化的贡献，远在语言学家、诗学理论家雅可布森之上。英加顿对诗学也有总体构想：诗学乃是实际上存在于文学作品中的那些本质性结构、性能或联系之总体理论[16]。依英加顿之见，诗学乃文学理论中的一门核心学科。他本人正是以对文学艺术作品的认识来构建诗学，来投入现代文学理论中这一核心学科的建设的。 五 通观雅可布森、穆卡若夫斯基与英加顿在“文学性”理论上的探索轨迹，不难发现这三位斯拉夫文论家有一个共通的特点：他们在言说“文学性”这一命题时，实际上很少关心什么是文学性，而更多地专注于“文学性”何以生成；他们在使用“文学性”这一概念时，实际上很少是在对文学是什么加以界说，而更多地是在言说文学研究科学化的路径。 如果说，“特征论者”雅可布森以“形式化”视界提出“文学性”命题，“功能论者”穆卡若夫斯基以“语义化”视界拓展“文学性”的理论空间，“合成论者”英加顿则是以“意向化”视界进入“文学性”的生成机制。 比较这三位斯拉夫文论家在“文学性”理论上的不同视界，我们可以看到：“文学性”理论的建构，是可以不断深化的，也是可以凭借不同的思路去展开的。“文学性”理论建构上的不同的视界与不同的路径生动地表明：“文学性”理论的探索很有空间，可以在“文学性”理论建构上有所作为。只要文学尚且存在，“文学性”的理论探讨就不会终结。文学总是在发展在变化。今日之文学，当然有别于20世纪60年代之前的文学。与时俱变的文学，正呼唤着我们对其“文学性”特征加以与时俱变的审视与反思，而不是对之加以弃却，用所谓的“文化性”取而代之。 通观雅可布森、穆卡若夫斯基与英加顿在“文学性”理论上的探索轨迹，我们还可以追问：为什么这三位斯拉夫文论家都是很少关心什么是文学性，而更多地专注于“文学性”何以生成？换言之，为什么他们在使用“文学性”这一概念时，很少是在对文学是什么加以界说，更多地是在言说文学研究的路径？进一步说，“文学性”的语用究竟只是一种学术界定，抑或更多地还是一种学理诉求——现代文论发育进程中，文学研究科学化/学科化所内在固有的一种学理诉求，文学理论这门现代人文学科之生存之发展本身固有的一种学理诉求？ 这一追问，不仅因为“文学性”之界定乃是一个“世纪难题”，而具有文学研究学术史的意义，而且还因为对“文学性”生成机制的探讨，恰恰是现代文论的基本使命而有文学研究方法论的意义：惟有更多地专注于“文学性”何以生成，文学研究才能在拓展疆域的同时又恪守本身的志业，在面对种种挑战之时善于固本强基，而不至于在无边扩张中消解自己。诚如乔纳森·卡勒所言，“关于文学性，我们尚未得到令人满意的定义。……界定的难度反而激发人们思考文学的性质……文学性的定义之所以重要，不在于作为鉴定是否属于文学的标准，而是作为理论导向和方法论导向的工具，利用这些工具，阐明文学最基本的风貌，并最终指导文学研究”[17]。 看来，我们面对的是一个悖论，一个需要我们以乌托邦的精神加以对待、以西西弗斯的气魄加以对待的悖论：一方面，我们要清醒地正视“文学性”难以界定这一学界不争的事实，一如正视“文学”难以界定，另一方面，我们又要清醒地意识到：对“文学性”何以生成这一问题的永恒追问，对“文学性”生成机制的执着探讨，乃是文学研究素有的志业，乃是一个文学研究者的天职。“文学性”难以界定，这并没有为弃却“文学性”理论提供任何理据，更没有为用“文化性”来取代“文学性”提供任何理由。“文学性理论过时论”，一如“文学理论终结论”甚或“文学消亡论”一样，虽可以耸人听闻一时，但终归不足为信。只要文学不会终结，人类关于“文学性”的理论思索就不会中止；而只要人类关于“文学性”的理论思索不会消失，学界关于“文学性理论”之反思就不会过时，也不会成为多余无益之举。历史告诉我们，理论正是在不断的反思中推进的。“不论是后现代、后结构，或是文化研究理论，都会带来一个问题：到底文学作品中的‘文学性’怎么办，难道就不谈文学了吗？美国学界不少名人(包括兰特里夏在内)又开始转向了——转回到作品的‘文学性’，而反对所有这些‘政治化’或‘政治正确化’的新潮流。”[18] 即便是被尊为“文化批评大师”的爱德华·赛义德后来也认为回到文学文本，回到艺术，才是理论发展的征途[19]。人们也不会忘却，在所谓文学学的“文化学转向”大潮中捍卫文学本体研究的“保守派”，即便在大尚“解构”的美国文论界其实也一直是不乏其人，甚至有颇有权威的学者。在20世纪80年代，至少有勒内·威勒克(《对文学的非难及其他论文》，1982)；在20世纪90年代，至少也有哈罗德·布罗姆(《西方典范》，1994)。 所以，在文学理论大为扩界甚至已然漂进“文化批评”、“文化研究”汪洋大海的当下，来检阅一下斯拉夫文论家的“文学性”理论轨迹，来反思一些其中的“学理谱系”，这对于拓展“文学性”的理论空间，将不无裨益。毕竟“文学性”理论是关乎文学理论学科命运与文学理论学问前景的一个核心命题，是应当加以深化，而不应漠视甚至予以颠覆的。 注释： ①拉丁文：“无主之物”。 ②译自俄文，原文载《文学·理论·批评·论战》，激浪出版社，1927年版，第116—148页；中译载《十月革命前后苏联文学流派》(下编)，上海译文出版社，1998年7月版，第214页。引用时对个别词语做了改动。——笔者注 ③译自俄文，原文载《文学·理论·批评·论战》，激浪出版社，1927年版，第116—148页；中译载《十月革命前后苏联文学流派》(下编)，上海译文出版社，1998年7月版，第214—215页。引用时对个别词语做了改动。——笔者注 ④该书原文书名是Das Literaische Kunstwerk，其英文译名是The Literary Work of Art(1973)，国内有学者将该书名译为《文学艺术作品》，也有学者将其译为《文学的艺术作品》。 ⑤该书原文书名是O poznawaniu dziela literackiego，其英文译名是The Cognition of the Literary Work of Art(1973)；读书已有中译本，《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷，晓未，译. 中国文联出版公司，1988。 【参考文献】 [1]钱佼汝. “文学性”和“陌生化”——俄国形式主义早期的两大理论支柱[J]. 外国文学评论，1989(1)：26. 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