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无 可置疑，正如许多论者指出的，图像文化在我们今天的文化生存环境中已处于中心和主导地位,文化的生产、传播、接受与消费似乎只有靠图像的呈现与传播才能正 常运行,比如电影、电视、广告、因特网、卡通、电子游戏等等,它们以不可抗拒的力量充斥着我们的生活。现代传媒艺术的大众草根性、虚拟民主性和对时间空间 的超越导致图像文化狂欢时代到来，文学在现代传媒艺术巨大的身影后日益形只影单。文学进入现代传媒的领地是不容易的，在纸媒介、影视媒介和网络媒介组成的 泛媒介场之中，现代传媒成为主媒值，而纸媒介反而沦为副媒值。文学的外延被重新审定，文学传媒化意味着纸媒介文学逐渐进入历史的栅栏。曾经独享千年荣耀的 文学在新世纪初叶面临巨大的困境，现代传媒艺术则雄视阔步走进当下中国艺术的核心领域。 我 们知道，文学作为一种语言艺术,必须诉诸一定的文字符号,其接受者必须具备相应的认知和接受能力，才能达到文学阅读的目的。而且，文学作为文本传播方式， 是最不适宜大众接受的。更何况在高度紧张忙碌的市场经济社会中，人们为实现自己的价值而奔波劳顿，每天面对的是大量最便捷、最直接、最普及、最即时性的图 像信息的袭击，已无暇去品味唐诗宋词的审美境界，感悟名著的文化底蕴，来陶冶性情。所以，文学的创作与阅读在图像文化时代越来越表现出局限性。相反，图像 性内容使观看者超越语言的障碍，直接诉诸人的视觉系统，以可视性、表演性、游戏性直接使观看者参与其中，为现代都市人拓展新的文化空间，比如在众多的图像 传媒中，最具影响力的影视艺术会使观众与影视故事共时性存在产生如临其境的幻觉感受，已成为后现代社会中一种最好的休息方式。而且从来没有任何一种艺术能 像影视这样呼应着大众的需求与审美反应，也因此让大众广泛地接受。事实上，影视对文学的冲击是致命的。有人说:“凡是没有进入电视的真实世界，凡是没有成为电视所指涉的认同原则，凡是没有经由电视处理的现象与人事，在当代文化的主流趋势里都成为边缘；电视是绝对卓越的权力关系的科技器物。“（1）所以，文学在很大程度上也只能放弃自己的独立性、自主性而沦落为影视的一部分，即影视的脚本。更何况,在影视创作潜存的丰厚的经济利益趋动下,哪一位作家不动心呢?据茂莱研究认为:“一位小说家一旦成功，他能从电影买卖中获得的钱数简直是无限的。今天的小说家所享受的合同待遇会使福克纳，菲茨杰拉德，斯坦贝克和海明威歆羡不已的。我们很难举出哪一个稍有才能的当代作家没有向电影界卖过作品或没有写过电影剧本的。”（2）当然,这是无可厚非的，问题在于文学的影视化就必须完全按照影视逻辑的美学特征进行文学包装，一方面从文本内容上说多为暴力、色情、恐怖、灾难等等；另一方面从艺术表现形式上说，“肤浅的性格刻画，截头去尾的场面结构，跳切式的场面变幻，旨在补充银幕画面的对白，无需花上千百个字便能在一个画面里阐明其主题。”（3）如此包装过的文学已完全被通俗化，甚至庸俗化了。因此，文学在图像文化的冲击下处于被排斥、放逐的处境之中。不仅仅如此，还迫使文学在很大程度上从传统的语言艺术变成了“图像艺术”，大量的文学作品被图说，影视使小说图像化，诗歌、散文TV使散文、诗歌图像化，MTV使歌曲图像化，网络语言使网络文学图像化等等，正如尼古拉米尔佐夫说的：“新的视觉文化的最显著特点之一是把本身非视觉性的东西视像化”。（4）在全球化经济发展的大环境里文学被迫进入了一个“看图”时代，纯文学的价值和意义在图像文化的冲击下自然地被消解了。 因此， 在图像文化的围困之下，文学与图像的此消彼长不仅表现为对文学的排斥与放逐, 而且也表现为迫使文学本身走向图像化。尼古拉米尔佐夫说: “新的视觉文化的最显著特点之一是把本身非视觉性的东西视像化。”（5）这是图像社会视觉中心主义的必然表现。我们看到文学目前所走的正是这样一个路子：它正在将自己全面“图说”化。已经图说的文学名著可说不胜枚举。如书海出版社出版有《中学生必读文学名著图说》, 新华出版社出版了《鲁迅小说全编绘图本》, 有的出版社更是准备将世界文学名著全部“图说”一遍……与之相关的图说化现象则有所谓诗配画(或配摄影作品) 、摄影小说、电视散文等等。 文 学图像化的另一种方式就是自觉成为电影、电视摄制的前脚本。文学的这种服务自有影视以来就有了：所有的叙事文学经典几乎都已有过影视改编作品, 而且影视剧本的写作也早已成为一项专门的职业。应该说, 这一切都无可厚非。但真正的变化是在影像霸权的制约下, 文学写作本身已经失去了自主性。一个流传甚广的说法就是, 现在当一个小说家拿起笔开始构思的时候, 他首先要考虑的就是如何使他的新作品能符合影视改编的要求。你可以将这看作是商业逻辑在起作用, 但这个商业逻辑却确实是建立在视像文化的基础上的。 如果说文学在图像社会的边缘化是一种迫不得已的溃退的话, 那么文学本身的图像化自然只能看作是文学向新的文化掌门的归顺与投诚, 二者构成的正是当今图像社会中文学的真实景观。 如 所众知，文字语言中形象的解读是二度转换的：表述者将现实的形象转化为文字；解读者在感受和理解时，再将文字转换为形象。图像的感知则与之不同，图像是被 直接感知的，更多地诉诸直觉。在当代图像社会中，视觉具有优先性和至上性，它压倒了其他感官。根据试验研究，人类对文字语言的理解只能在一行一行的顺序阅 读中进行，眼睛瞬间把握字词的能力只能是5－7个词，古代所谓“一目十行”的 说法实际上是不可能的。而图像的感知则能在感受者感知的瞬间便形成关于对象的整体印象。文字语言的理解必须进行不同语言和文化的特定教育，以形成懂得这种 语言的语言能力和前理解结构，而图像的观看则具有理解的共通性，无中介地进入文化对象。运用不同语言的人群一般均可以以图像进行相互交流和沟通。文字语词 (话语)与图像的分野在西方文化传统中存在着长久的对立与巨大的冲突。西方逻各斯中心主义传统和拼音文字的语言方式决定了以往文字语言的优先性和文字文本 的极端重要性，理性主义至上的文化观确定了文字语词的霸权地位。视觉图像的兴起则对文字语词的霸权地位提出了挑战，对理性主义逻各斯传统进行反思，解构了 文字形式的绝对性和唯一性，将日常生活形象凸显出来，重新发掘人类视觉感性的全部丰富性和生动性。 我们必须看到，不同于过去时代两极分立、非此即彼的思维模式，当代视觉图像文化实际上与文字符号一样，也是人类所创造的高级语言方式——数 字计算机语言。它不再是仅有低级的感觉功能的图像，而是包含着深刻的视觉思维和视觉整体的人类认识方式，视觉图像也是作为整体的人类语言的一部分，体现了 发展着的人类语言的最新成果。所以，米尔佐夫秉承了海德格尔的思想，认为视觉文化的本质并不在于图像本身，而是在于将生存转化为视觉化或图形化的现代倾 向。在这个倾向中，“视觉化并不是取代语言的话语，而是使之更容易理解，更快和更有效”。 （6） 我们还必须看到，在当代消费社会，视觉文化已经无节制地开始它的“独裁”和“暴力”，开始它无休止的影像统治。它常常忘记，无论它走多远，它都离不开语言的“原本”。语言是存在的家，语言是人类理解的边界。文字和图像都是人类思维的直接现实。正是视觉图像与语言文字之间的冲突与互补，开辟了人类思维和交往的新时代——图文时代。 必 须指出，文学的困境与现代传媒艺术的风行的决定因素是接受者。当下文学读者的锐减与现代视像艺术的接受者数以亿计形成鲜明对比。电影、电视和网络艺术以其 视听效果震撼观众的身体，使之获得一种浅层次而又廉价的艺术/娱乐体验。观众的浅层次身体需要会产生官能性依赖，反过来促使文本生产的日益浅层化且大量繁 殖，周而复始形成循环。而需要理解和想象的文学则被大众抛弃。接受者厚此薄彼的深层次原因是从纸媒介到现代传媒审美时空建构与接受模式的巨大变迁。 所谓审美时空是人类在审美活动中所处的时间和空间融合形成的四维时空结构体。审美时空可以分成三种：自然审美时空、文化审美时空和精神审美时空。自然审 美时空是存在于客观世界中的具有审美性的时空结构，例如山川河流。文化审美时空是人类生产的具有审美性的时空结构，例如城市建筑、街道、电影。精神审美时 空是在审美活动中人类大脑构造的审美境界，这是一种现象学意义上的审美时空，所有艺术作品产生审美体验必然要全身心地进入精神审美时空之中。在审美活动中 人类身心处于双重时空结构之中，身体处于自然审美时空或文化审美时空之中，心灵处于精神审美时空之中，双重时空的融合建构会产生强烈的审美体验。 需要强调的是，图像传媒不只是原封不动地被动传播意识形态,它们能够按照自己独有的方式,将接受者的心理、情感打造成他们所需要的样子,所以德里达说:“从这个意义上说,政治的影响倒在其次。”（ 7）可见,图像媒体在形成和强化意识形态方面有着很大的作用,它完全改变了人类的生存行为方式:由主动审美的时代转变为被动观看的时代,图像文化统治的时代。 一般而言, 我们可以将前图像社会看作是一个由语言—文 本的活动与运作占主导地位的文化形态。就是说, 数千年来人类社会中基本的文化内容: 知识、历史、意识形态内涵、社会生活信息以及主要的审美意象的传播, 主要都是由言说与文本来实现的, 言说与倾听、书写与阅读构成了我们文化运作的基本模式。这个基本模式使得话语(包括言说与文本) 成为最主要的人文资源与人文场域, 成为人类精神生活和文化活动中最主要的支配者和掌控者。而文学正是这个基本模式中最主要的构成, 其话语活动渗透和覆盖了整个文化领域。 当然, 文学在传统文化模式中的主导地位主要表现在一般文化生活与审美活动之中。从“洛阳纸贵”到“开谈不说《红楼梦》, 纵读诗书也枉然”, 人类文化史上, 书籍的普及曾经促进了教育的普及, 而教育的普及又进一步促进了书籍出版与阅读的普及, 文学活动由此也成为最受大众欢迎的一种审美方式。因此, 在前图像社会中, 文学活动的舞台不仅给社会精英话语提供了足够宽广的空间, 而且也正是大众审美消费最重要最基本的方式。正如尼古拉米尔佐夫所言, 在传统社会中人们对世界的理解靠的是文本模式:“在那时, 世界被理解为一部书”。（8）现在, 这本书显然已经被束之高阁了,取而代之的是视觉文化的图像叙事：世界正在被呈现为一部没完没了的肥皂剧。文学曾经拥有的“世袭领地”, 已经被铺天盖地蜂拥而至的图像大军大面积地蚕食和鲸吞。文化运作的模式发生了根本性的转变, 话语霸权已经让位给图像霸权或电视霸权, 因此, 从精英话语到大众文化消费, 文学遭受到的是双重的颠覆。 但是， 文 学为我们创造的是一个内视化的世界。这个世界看起来由语词符号组成, 其实它只能由我们每一个读者在自己的内心深处创造出来。它就像梦境, 像幻觉, 像我们内心深处的回忆与想象, 是一个无法外现为物质性的视听世界的所在。就此而言, 即使我们有心用某种艺术样式或某种生理性的感性满足来取代文学所提供的审美世界, 它作为一个永远不可能为感官所感知的精神性的存在, 又如何能被取代呢? 因此, 无论图像社会怎样扩张, 无论图像的消费如何呈爆炸性地增长, 它对文学生存的所谓威胁其实就人文诉求方式而言并不存在。文学是唯一不具有生理实在性的内视性艺术和内视性审美活动, 因此与其他任何审美方式都毫无共同之处。 它只能以心理的、思维的、精神内省的方式展开的审美活动本性, 使它成为人类理性可以不懈坚守的有利阵地。言说永远是人类更逼近问题和意义的方式, 而任何文本阅读都会导致潜在的对话。诚如海德格尔所说, 语言是存在的边界。我们存在的真实性、或者说我们存在的真相, 其实正好是通过语言(基本上可以说是通过文学作品) 揭示出来的。约翰伯杰说: “我们见到的与我们知道的, 从未出现一致。”（9）他的意思是说, 观看实际上不足以解释或理解我们所面临的世界。如何将看到的世界与我们应该真正理解和正确认知的世界统一起来, 这应该是思想和语言的任务——当 然也应该是文学的任务。文学虽然提供的是一个内视幻象的世界, 但它由于其阅读活动的思维性而不再具有感官的被动接收性质, 内视审美中所有的感觉信息都在意识中转化成了经过心理处理和心理过滤后的精神信息。这无疑有助于人的精神内省和深度审美, 有助于人摆脱感性的沉沦而体验到生命的意义。人类社会在任何时代都需要精神升华的向度, 后现代社会中信仰崩解的现实, 使精神的救赎和心灵的引领显得尤为重要。文学的精神优势和对现实感性的相对疏离, 可以在一定程度上帮助我们超越这种存在迷失, 超越这种空洞的转瞬即逝的共时性空间, 而在时间性的生存体验中重建有益的精神生活。 注释： （1）（5）（6）（8）尼古拉·米尔佐夫《什么是视觉文化?》, 见《文化研究》第三辑。 （2）（3） A.克洛克,D.库克.后现代景观[A].汤林森.文化帝国主义[M].上海:上海人民出版社,1999 （4） 茂莱.电影化的想象———作家和电影[M].北京:中国电影出版社,1989. （7）米勒.全球化时代文学研究还会继续存在吗? [J].国荣译,文学评论,2001,(10). （9）《视觉艺术鉴赏》, 商务印书馆1999 年版 (责任编辑：admin) |