|
一 审美文化与科学技术日新月异、知识经济飞速发展、资本无孔不入相适应，与人的生活的相对富裕、审美情趣的个性化和丰富相配套，以多元、瞬时，以商品、技术展示自己的风采。今天的一切都已是过去，明天将要到来的难以预料，唯一不变的是变化本身，成了审美文化的最明显的表现。事实上，这样的“审美文化”概念，是一个比较宽泛的具有多义的概念，所指的是在现代主义、后现代主义语境下的泛审美状态，直接一些说，则是艺术活动不仅仅只是传统意义上的艺术家们的作为，也包括非艺术家们的作为，艺术不再只是在剧院、画展、文学刊物等传统意义的艺术平台上发生，也发生在街道、T型舞台、电视选秀、日常生活等情境中。但这样的审美文化仍然具有传统的“审美文化”的一些性质与功能，比如游戏性质、修复功能，以及马尔库塞所说的反抗功能等等，只不过更加柔性、更加温情了。 辨析这样的审美文化概念，首先面临的是如何把艺术和纯审美的活动纳入到非艺术的、非审美的情境中去。比如在传统意义上，诗歌是文学艺术皇冠上的明珠，是时代的预言者、灵魂的探险者，具有先知一般的社会地位，非常人所能为。诗歌有它自己的语言、情感、表达系统，诸如我们的古典诗词，它的押韵、意象，对于生命、自然的追问都是诗人主体意识的体验和表达，而经过白话诗歌运动以后的现代诗虽然取消了明显的对仗与格律，但诗歌的神圣性并未丧失，而现今它却有了别的用途： “从锦绣森林的流水栈道穿过一片茂密森林和浅丘，再从一方建筑进入到另一片森林，每天的日子就这样在浓浓的郁郁葱葱里穿行。在无垠的纯自然生态空间，生活、运动、休闲，是如此惬洽和诗意。” “大气深远 天伦之乐 亲情交融 一样的情怀 不一样的体验 尽显 中华传统 文化理念” 以上两段引文不是来自诗集或文学刊物，而是来自于售楼广告。如果你承认它是诗歌创作的话，那么，你就会发现，诗歌也同样能成为广告，也即广告是诗。而从诗意的角度来看，这两个广告何尝又不具有诗的特征，它用诗般的语言给我们描述了一种富有诗意的乌托邦式的居处：栈道流水森林，生活休闲空间，天伦亲情文化，“诗风”日下，诗之魂在天涯！这从根本上改变了诗歌的定义，解构了诗歌神圣的地位。 而由此如果你不承认它是诗，也许是因为你知道它是售楼广告，也许你有着精英的诗歌观念，但要说明的是曾经流行的台湾诗人席幕蓉的诗《禅意之二》写道： “天这样蓝，树这样绿 生活原来可以 这样安宁和美丽。” 这样的句子就我们的认识来说，和前面的广告并没有太大的区别。 其次，如果仅仅从其用途上界定艺术和非艺术，那么我们同样面临着难题，那就是艺术经常成为意识形态的工具，如我们在现代文学史上见到的“街头诗”等等，也就是说，所谓纯审美往往只是一种姿态而已。所以要判断我们所使用的审美文化的概念恐怕就要从艺术中心论的套路中走出来，进入生活与艺术融为一体的路子，而这个路子就是我们说的“生活审美化”或者“生活艺术化”，也即日常生活的审美化。 最后，引进日常生活并不意味着审美文化从根本上放弃了审美的性质，而只不过是在新的时代审美-艺术所存在的载体的变异而已。将审美-艺术假借在日常生活-身体之中，应该说，具有明显的感性解放意义，而解放感性就意味着人的全面发展的可能性、审美修复断裂的可能性。当然，这只是在理论的意义上。为了进一步说明审美文化的性质，我们通过审美文化产生的精神、心理层面来看审美文化的性质 二 我们知道审美文化的产生有赖于物质和技术，但是我们更应该明白：当下审美文化产生的思想、精神资源，那就是在上帝死了之后的日子里，人在企图用自我代替神的位置，自我的绝对化导致了对形而上学的消解，却也使自我陷入了悬置状态。对于这种状态，借用郭沫若《天狗》一诗来说就是：“我便是我了/我的我要爆了。”郭沫若的天狗不但吞食月亮、太阳，也吞食自我；不但在地球上飞跑，也在脑神经上转圈，无视人的有限性存在，表现出了丹尼尔·贝尔所揭示的现代人的自大：“现代人最深刻的本质，他那为现代思辨所揭示的灵魂深处的奥秘，是那种超越自身，无限发展的精神。他知道消极之物——死亡——是迟早必至的，但他拒不接受这一事实。在现代人的千年盛世说[chiliasm]的背后，隐藏着自我无限精神的狂妄自大。由此，现代人的傲慢就表现在拒不承认有限性，坚持不断的扩张；现代世界也就为自己规定了一种永远超越的命运——超越道德，超越悲剧，超越文化。”[1]96 同时，自我的膨胀导致对真理、本质的放弃，进而导致虚无，而这从根本上说是来源于现代化的进程。不管我们如何定义现代化，但明显的是在现代化过程中，必然要以怀疑的目光审视传统，用技术主义、实用主义的工具理性重建家园。对于经过了两次世界大战，经过了血雨腥风的现代人来说，所谓真、所谓本质是否存在，成了问题，而如果它们确实存在的话，首先会被权力所操纵，成为实现某种利益的幌子，最典型的莫如希特勒在国家、民族主义的幌子下，对于人性的践踏。就历史来说，它也只不过是胜利者的叙事，人发现历史是叙事时，意味着人失去了历史。失去了历史，也就失去了对于真理的记忆，所谓重建家园只不过是对记忆的仿造，就像今天的人们出于功利目的到处重建已经被“文化大革命”所破坏了的文物古迹，更证实了历史的可造性，真理、本质的叙事性质。 还有，现代主义及其审美在反叛传统、经典的同时，也走向了生活化甚至是粗鄙化，把日常使用的器物作为艺术品，使艺术与现实的界线模糊。1977年，刘心武发表的小说《班主任》中的宋宝琦之所以被称为“小流氓”的一大证据是给书籍插图上的女性面部添加小胡子，这引起了其班主任的忧虑，当然，这种忧虑也源自于“文化大革命”时对文化的破坏和践踏。但是对于达达主义者来说，他们正是通过这样的方式来进行艺术的创作。我们知道法国马塞尔·杜尚(Marcel Duch-amp)也曾给《蒙娜丽莎》的脸上画上胡子，并命名为《LHOOQ》，翻译过来就是“她的屁股发烧”。他的雕塑《泉》，不再是浪漫主义时代的《泉》，而是一个日常生活中所使用的小便器。我们说的这些都已经以一种经典的形式写入了艺术史册，就好像宋宝琦也成为文学史中的形象一样。在我们国家，正是宋宝琦这一代人长大后开始了他们的“达达”式的艺术制作，如生于1958年的王广义的《大批判》系列“采用广告绘画的样式，把中国“文化大革命”时期的工农兵大批判宣传画的形象与美国商业文化的标志——可口可乐、万宝路香烟等组合在一起”，具体如《大批判——TANG果珍》，其正中心部分是代表解放军、工人、农民的三位男性，他们怀抱着红色的宝书，右手拳头紧握砸向右前方的黑体字“菓珍”。上方是三个并列的白色长方形小块，中间放置玻璃杯，指示着果珍的用法。下方正中间有一个红色的圆，里面写着“每日所需之维生素C”，并列的是黑体TANG。整个画面的色彩以红、黄为主，其中形象部分是黄色兼黑色。画中人物面部表情严峻、愤怒。1991年《北京青年报》刊登这幅画以后，有关方面进行了批评。而“画家的原意却确实如‘广州油画双年展’中评委对展出的同一系列的作品《大批判——万宝路》所作的评语那样，‘在《大批判》中，人们熟悉的历史形象与当下流行符号的不可协调、却一目了然的拼接，使纠缠不清的形而上问题悬置起来，艺术家用流行艺术的语言启开了这样一个当代问题：所谓历史，就是与当代生活发生关联的语言提示’”[2]183-184。抛开其意识形态方面的内容，我们说，主体的悬置、形而上的悬置、自我的虚无，自然会导致这样的多元与无序状态，而在此前提下的艺术确实呈现出黑格尔所说的“艺术的终结”，只是它终结在日常生活中、物化中。马尔库塞认为，这是最高文明阶段的纯粹野蛮状态。 三 卢卡契并不是第一个关注日常生活的人，但是他指出“人们的日常生活态度既是每个人活动的起点，也是每个人活动的终点”，[3]1意味着人类所创造的一切，无不来源于日常生活，也无不为了日常生活。以此出发，看待审美的日常生活化，我们说，审美这只“旧时王谢堂前燕”今天“飞入寻常百姓家”确实是审美的归宿，也是日常生活的需要，而最关键的是审美权终于从贵族的、精英的手里到了平民的、大众的手里，审美也终于能换个“活法”了。换个活法使审美的性质有了部分的改变，使审美的方向有了一定的位移，用一个最简单的比喻来说，则是审美的眼光有了变化。 如果我们改变自己的审美态度，从日常生活的角度去审视，那么，我们会发现，一百多年前，别林斯基说的“生活就是美”，在今天确实具有现实的意义。今天的街道上巨幅广告林立，广告从设计到制作，广告内容从住宅楼到手机、从汽车到日常生活用品，都经过了精心的包装，呈现在蓝天大海、高山流水、青草红花、俊男靓女的身边，无不渗透着美的元素，使人感受着美的气氛。商场内外各式各样的商品以不同的形式展示着自己审美的姿态，或庄严、或幽默、或素朴、或华丽，商场内部以其个性化的装饰满足着顾客的眼球，以其经典的、流行的音乐满足着顾客的耳朵，在这样的空间里就像在艺术展厅一样，使人感到满足。人们喜欢走进街道，“街道是反空间的，是露天舞台性的，它不是在强制性塑造人群，而是让人群作为自然的主角主动上演。如果说，街道是在改变个人的话，那也是激发性的改变，而不是压制性的改变，这种改变正是解放，这就是部分压抑的人们常常走上街头的原因”。[4]145“感性的街道既可能使单调的人们注满激情，也会使紧张的人们放松下来。”[4]146“街，仍旧是今天的单调世俗生活的拯救形式。上街，永远打着实用主义旗帜，但是，最终收获的是在街道上的感官释放”[4]153。有趣的是汪民安所用的一些术语——露天舞台、塑造、主角、激发、压制、解放、激情、拯救、释放——都是我们在文艺理论、美学教科书中常见的。如果我们将其分类则为：演出方面有露天舞台、主角、塑造；演出效果方面有激发、压制、解放；在演出内容方面有激情……。 当然，对于这样的街道中的人群，正如恩格斯当年批评资本主义导致的人际关系那样：“他们彼此从身旁匆匆走过，好像他们彼此毫不相干……所有这些人越是聚集在一个小小的空间里，每个人在追逐私人利益时的这种可怕的冷漠，这种不近人情的孤僻就愈使人难看、愈是可怕。”[5]我们只是说，对某些人来说，逛街就是演出，街道、商场就是舞台，广告就是背景，商品就是道具，和售货员、收银员的交谈就是台词，周围的顾客就是群众演员。演出节奏可慢可快，而更有意思的是你自己在参与演出，但你同时还可以观看别人的表演——他或她的表演——是你的镜像，你的台词可以现编，你的行为可以随时调整，没有人教你应该这样或者那样，只要你的人民币愿意，你想怎样你就怎样。之所以提到人民币是因为它是导演，它使你体验到了平等、自由等等只能在有关乌托邦文学艺术中见到的现象。逛街既是感性的释放，也是审美的熏陶与享受。街道、商场的装饰，柜台、商品的摆放，都体现着美的原则；某件商品的造型、质量、价格，使你惊喜、使你震惊的程度绝不亚于一部小说、一场电影，喜欢使你不由自主地把它拿在手中把玩。如果是件衣服，你会试穿它，对着镜子你读到了你的美丽，好像以前从来没有过似的。要知道“惊喜、震惊”正是审美状态下应有的情感，阅读正是欣赏美的方式。你从中学会了如何欣赏美，如何发现美，并检验了你自己的审美标准、欣赏水平。那些或百依百顺、默默无言，或跃跃欲试、呼之欲出的商品，不只具有实用价值，更是身份认证的符号，它在满足消费欲望的同时，也满足社会身份方面的虚荣心。 日常生活中有各种各样的节日、仪式。它在召唤参与并创造，也把人从家里吸引到广场、市场。广场彩旗飘飘，车水马龙，万人攒动，置身于其中，有如水中游鱼自由自在。就像在商场一样，表演和观看使人一方面变得更加形象化，一方面又目不暇接。他人是你眼中的风景，你也是别人眼中的风景，人们互为风景，展示苗条的体型、诱人的面孔、时尚的衣服，“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你”。人是人能够看到的最美的风景，没有一部小说能塑造如此众多的活生生的形象，没有一首诗能表达出在如此细腻微妙、生动的表情下潜伏着的复杂深刻的思想感情。广场中的人和商场中的人一样都是无名的、不分等级的，人直接是身体的显现，身体是每个人都有的实在，使人的行为不再像在办公室那样唯唯诺诺卑躬屈膝，或者趾高气扬颐指气使。解放、开放、释放在这样的环境中是同一意义的，其背后是感性、平等、是巴赫金的狂欢化。所谓节日的气氛就在于用审美的形式打破了日常的生活规范，使单调的重复的日常变成偶然和新奇，进行着审美的根本任务——人的解放与人的修复。也许，面对这样的逛街、这样的节庆，马尔库塞的话应改为：高级文明阶段的生活审美状态。 不管身体如何定义，不论是逛街购物，还是参与节日活动，都是人的身体的行为，而只要把审美的眼光放在日常生活中，自然也就会把审美的眼光放到身体上，这个身体自然也就不只是生物性的了，而是具有了文化符号的意义。在传统的哲学、审美观念中，日常生活及其身体一直处于被否定、被压抑的状态中，人们力图通过理性、精神层面的路径把人拔高到“神圣”的地位，要求人在“义”、“理”等形而上学的层面活着，用形而上的、意识精神的高贵贬低或压抑物质的、自然的身体存在，但却忘记了日常生活-身体是人的存在实体这样的现实，使人的全面发展出现了断裂，造成了人的精神分裂，造成了精神的病态和疯狂。启蒙理性和其现代性的革命最不应该忘记的是身体，但恰恰是它给了身体最沉重的打击，正如穆旦的诗《我歌颂肉体》所言：“但是我们害怕它，歪曲它，幽禁它/因为我们还没有把它的生命认为我们的生命，还没有把它的发展纳入我们的历史/因为它的秘密远在我们所有的语言之外。”[6]256自然，打击的结果是反抗，是鲁迅的“铁屋子”、韦伯的“铁笼子”里的人要求身体的权利。尼采以自己病态的身体和酒神精神打开了身体的大门，福柯在身体中发现了权力及其运作形式。这一切为身体的发现奠定了理论基础。 我们常说，最美的生活、最具有审美意义的生活是身体及其对身体的塑造与创造，健康的身体带来阳光的心态，阳光心态拒绝病态、阴暗、绝望，是健康的审美趣味的体现。在这样的审美趣味关照下，身体唾弃假道学的眼光，大胆地赞美自己，装饰自己，显示自己，按穆旦的说法是“美的真实”。 尽管对于日常生活中身体的形象性、表演性的审美生存背后巨大的黑洞令人担忧，但生活中的人们依然以巨大的激情投入到身体的形象、表演的过程中。而在资本的作用下、技术的支持下，人的身体也被艺术化和技术化，这不仅仅表现在大量的化妆品的使用上，也表现在因某种审美趣味而进行的身体的改变与塑形上，如通过技术化处理的“人造美女”等等。 这样的行为所牵涉的不仅仅是审美问题，更是生命伦理问题；所解构的不仅仅是真实与本质，更是生命的价值问题。所以，我们只能猜想而无力判断，唯一能肯定的是：身体本来就是大自然按美的规律创造的，对于它的装饰也确实能给人娱乐，也就能像过节一样调解重复在日常生活中人的乏味心态；身体携带本能、欲望、感性表演自己的个性时，也会使欲望代替激情，把瞬间当作永恒，把形象看成是生命本身，进而把自己角色化为某种形象进行交换，并且把生存看作是表演和交换的形式，这直接导致人本真性存在的错位——人就成了身体，身体就成了形象，形象就成了交换的商品。 总之，在审美文化不只是精神文化中的具有审美意义的纯艺术、纯文学的当下，审美借助现代、后现代文化重新审视日常生活及其身体，在其中发现美、创造美，形成了自己的特色。审美文化无所不在的渗透意味着它的性质的变化，而它的日常生活-身体化，一方面是感性的解放，对人性的修复[7]，另一方面又是对欲望的张扬、主体的置换。但它已经成为这个社会当中最主流的、最强有力的文化建构力量，深刻地影响着我们的生活。它喂养着一代又一代的人，在不知不觉中，构造了人们的情感、生活方式及价值观念；构造了人们的向往、恐惧和需求，悄然地改变着社会的结构、人与人之间的关系，人们对于生命、对于爱、对于恨、对于死亡等等最基本观念的看法。它唤醒的或者参与的日常生活会使人更加热爱生活、热爱生命，会使人更加愿意生活，更加愿意在生活中看见、创造并体验审美的快乐。 参考文献： [1](美)丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡等译.北京：三联书店，1989. [2]易英.从英雄颂歌到平凡世界[M].北京：中国人民大学出版社，2004. [3](匈)乔治·卢卡契.审美特性[M].北京：中国社会科学出版社，1986. [4]汪民安.街道的面孔、身体、空间与后现代性[M].南京：江苏人民出版社，2006. [5](德)弗·恩格斯.英国工人阶级现状[A].马克思恩格斯全集(第2卷)[M].北京：人民出版社，1957. [6]李方，编.穆旦诗全集[M].北京：中国文学出版社，1996. [7]郭郁烈，张天佑.断裂之后：修复、游戏与解构——谈怀旧在当下审美文化中的意义[J].贵阳：贵州社会科学，2008，(4). (西北民族大学，甘肃兰州 730000) 原载：《甘肃理论学刊》2010年1月第1期 (责任编辑：admin) |