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阅读提示 真正的艺术都是表达人类共通情感的，它的个性只是体现在风格上。扎根生活、面向本土、充满了原创活力的中小成本影片，操作机制灵活，创作手法多样，周期短，投资低，风险小，有着独特而又无比广阔的生存空间。 不知道从什么时候开始，人们在谈到国产电影时，“大片”和“中小成本”成了一种约定俗成的分类方法。以前我们习惯于将影片分为主旋律、文艺片、言情片、谍战片、武打片、古装片，或者是喜剧片、苦情片、恐怖片、悬疑片，以及好片、烂片，那都是从电影的题材类型和内容品质出发的。我们对什么样的生活和叙述生活的方式感兴趣，我们就会去选择相应题材类型的影片。然而现在，不论是专家还是媒体，似乎对电影讲述故事这件事已经不以为然了，从电影制作的投融资阶段一直到院线碟片最终营销的末端转而成为学术研究、媒体关注或新闻炒作的热点。观众选择进电影院看一部电影的决定权交给了电影的投资方。对大片的批评有多么汹涌澎湃，进电影院买票看大片的积极性就有多么的高涨，以至于有的导演已经趾高气扬地放言：让批评来得更猛烈些吧，因为你骂得越凶我赚得越欢。 票房过亿怎成唯一评价标准 量化怪圈套在影视业的身上 这本来是一个悖论，却成了今天中国电影发展的固定模式。当年广为诟病的宏大叙事转换成了如今的大明星、大制作、大投资、大场面、大导演、票房大数儿。所有人都陶醉了，仿佛只要砸下那个令人血脉贲张的大数儿，中国电影就突飞猛进了。一片掌声和叫好声中，越来越多的导演昂首挺胸迈进亿元俱乐部，更多的导演则摩拳擦掌跃跃欲试，中国电影产业的大跃进时代已然到来了。2011年年终岁末，我们又听到了这样一连串的大数儿：国产故事片产量超过500部，全国城市影院平均每天新增银幕超过8块，总银幕数已经达到9000余块，全国城市影院的票房已经超过120亿。 120亿，这无疑是振奋人心的好消息。尤其是相比于当年电影产业转型期的惨淡经营、捉襟见肘、步履维艰、无人喝彩，从一片废墟中跋涉出来的电影从业者有的是庆祝的理由。早在好几年前就有人欢呼“大电影的后100亿时代”了。今天的电影业俨然成了一座闪闪发光的金矿，一块硕大诱人的蛋糕，每个人都想分一杯羹，各种资金闻风而动、争先恐后，都想搭上这趟一夜成名快速致富的列车。围绕电影展开的话题已经把银幕远远地甩在身后，几乎没人关心电影讲了什么故事，想要传达怎样的思想和情感，看完电影之后我们可以获得些什么，享受到什么，或者至少记住点儿什么。每一个进电影院的观众都幻化成了令人垂涎三尺的票房数字，评价电影好坏的唯一依据变成了票房过亿。我们一方面对教育界以分数作为衡量教育质量的标准，一切围着高考指挥棒转和体育界“一切向金牌看齐”的现象忧心忡忡，另一方面又将量化的怪圈儿套在了影视业的身上。 出现《失恋33天》并非偶然 小制作成功解构了大片神话 拍电影的门槛降低了，电影江湖的游戏规则却越来越模糊不清，对电影的全部期待和想象浓缩成了一个词——大片。大片成为电影制作的主旋律，在年产数百部的影片中，千军万马过独木桥，只有少数几部大片杀出重围跻身豪门，剩下的则只能望洋兴叹顾影自怜，大部分没明星没场面没话题没炒作的小电影甚至连院线的门儿都摸不着。正因为如此，2011年11月上映的《失恋33天》以小搏大大获全胜让为数众多的电影制作者扬眉吐气，看见了一点儿希望的亮光，专家和媒体也蜂拥而至，热烈程度不亚于2006年对《疯狂的石头》的追捧。 业界津津乐道于年轻导演滕华涛如何以800多万的制作成本创下3个亿的票房神话，由此引爆对中小成本影片久违的关注和持续不断的热情，话题延伸至电影产业结构调整和重新定位大片、小片及其未来的发展趋势。如果说当年宁浩凭借《疯狂的石头》一夜成名是意外的惊喜，那么今天《失恋33天》的骄人战绩则在情理之中。一方面这是导演滕华涛在拍摄了多部面向群众赢得良好口碑的电视剧《蜗居》、《双面胶》和《王贵与安娜》之后的厚积薄发，另一方面他已经不是一个人在战斗了，2011年大片夹击下的中小成本影片捷报频传，上半年有投资1200万的《观音山》斩获7800万票房，下半年则有第二十八届金鸡奖首次推出中小成本电影奖，农村题材的《老寨》拔得头筹。新晋导演乌尔善携《刀见笑》夺得第四十八届金马奖最佳新导演奖，而在此期间电影频道和上海国际电影节联合推出的年度传媒大奖上，《秋之白华》、《肩上蝶》、《钢的琴》、《假装情侣》等一系列影片的精彩亮相更是令人耳目一新。其中《钢的琴》获得了第二十三届东京国际电影节“最佳艺术贡献奖”、“最佳男演员奖”和第二十八届迈阿密国际电影节“最佳国际电影奖”等多个奖项。这些影片突破大片传统套路，带来的不仅是票房和口碑的收益，更有另辟蹊径和可持续发展的成功经验。 最拨动心弦的是思考 小成本电影关注现实和民生 虽是星星之火，已渐成燎原之势。 第五代摄影出身的顾长卫拍摄的《最爱》，第六代导演张扬的《无人驾驶》，路学长的《两个人的房间》，海归导演李杨的《盲井》、《盲山》，诗人出身的导演尹丽川的《公园》、《与时尚同居》，校园民谣歌手高晓松的《大武生》，王全安的《团圆》，刘奋斗的《假装情侣》，乌尔善的《刀见笑》，以及《蛋炒饭》、《人在囧途》，网络热传的筷子兄弟的《老男孩》和《父亲》，等等，这些作品从都市情感到梨园传奇，从悲欢离合到快意恩仇，从下岗创业到中年危机，从工厂到乡村，从怀旧到魔幻，可以看到，近两年中小成本影片自身的创作领域和题材选择都在逐渐拓宽，观众对它的理解与认知也渐趋成熟。如果说以往人们普遍将小片视为小众，将小众对立于大众，局限在少数白领、文艺青年或边缘人群范围内的自娱自乐，以无病呻吟、矫揉造作、苦大仇深和晦涩难懂为特质，那么今天我们看到的这些中小成本电影则更为关注现实，关注广大人民群众的命运，关注真实的情感与丰富的生活，并从中迸发出大片无法比拟的激情与原创力。 2011年金鸡奖获奖影片《老寨》的脱颖而出很大程度上取决于它的题材类型。以传统叙述手法表达当代农村的现实问题已经很少见到了。而在80年代，我们有《月亮湾的笑声》《许茂和他的女儿们》《咱们的牛百岁》《咱们的退伍兵》《喜盈门》《相思女子客店》《乡音》，90年代也有《凤凰琴》《喜莲》《背起爸爸上学》《一个都不能少》。在过去的农村题材影片中，我们看到了厚重的乡土和纯朴的农民，火热的农村生活和农民丰富的内心世界，也记住了一个个堪称经典的银幕形象：《咱们的牛百岁》里大队党支部委员牛百岁，寡妇菊花，懒汉田福，《喜盈门》里仁文仁武兄弟和大嫂强英，新媳妇水莲。这些影片准确把握时代脉搏，敏锐地反映时代进程中的各种变化，故事细节真实可信，乡土气息鲜明，充满情趣，使得农村题材影片成为电影类型中不可或缺的组成部分。而今天的很多影视作品中，农民的形象破损，精神矮化，千人一面，面目模糊，符号化、同质化的倾向愈演愈烈。正因为如此，《老寨》透过表现农村基层选举过程中遇到的问题，将我们的视野重新带回久违的乡村，在揭示现实矛盾的同时反映真实的生活。让我们醒悟乡村并不只有“爱情”，农民也并不是只有王宝强和小沈阳，他们不是只有单线条的性格和等待救赎的命运，在最广大的农村，农民不是沉默的“底层”，而是推动时代前进的主体力量。 与此呼应，2011年另一部引起关注的小成本影片《钢的琴》，讲述了一个下岗工人为了给自己学琴的女儿做一架钢琴，把昔日的工友们重新团结在一起共同面对困难的故事。与以往类似题材充满颓废、悲怆和怨恨的情绪不同，《钢的琴》以幽默的笔调艺术地呈现苦难中的现实生活。没有粉饰太平地回避现实中无处不在的问题、矛盾和丑恶，也不刻意渲染和夸大矛盾对立。面临离婚的钢铁厂铸造分厂下岗工人陈桂林和昔日工友汪工、胖头、快手、季哥等人在废弃的车间里做钢琴的过程，仿佛唤醒了那个火热年代的记忆，让人情不自禁地回想起集体合唱《咱们工人有力量》和《团结就是力量》的大时代。电影的可贵之处不仅在于它将一个群体的命运和一个时代的记忆鲜活生动地呈现在银幕上，更重要的是，它让我们看到了废墟中挺立起来的钢铁脊梁，工人阶级勇敢担当与默默承受的豪迈气概。看过电影你会由衷地为他们感到骄傲，并从中汲取积极向上的信心与力量。 正如当年著名导演谢晋在谈他的《天云山传奇》创作时所说：“一个真正的艺术家，同时也应该是一个思想家，应该通过他的影片，对一些社会问题发言……我喜欢影片能拨动人的心弦，引起人们的思索。” 大片带来的喧嚣与虚假繁荣过后，浮华褪去，电影终究还是要回归故事和现实，回归创作本身，用明丽素洁的光烛照心灵。优秀的艺术家总是以其个人化的故事风格而独树一帜，这种风格即是其想象。 分众化选择更加明确 新一代导演市场理念成熟 一个显著的变化是，与以往年轻导演动辄抱怨制度束缚或院线待遇不公不同，新一代中小成本影片的导演显然对市场和观众更为熟悉也更有策略，对自己的处境有着十分清醒的认识，在自我表达时也更趋理性和现实。 《盲井》的导演李杨这样形容自己与大片导演的区别：“我们不在一个战场。我是游击队，他们是正规军、大兵团。跟他们比阵容和票房是很可笑的。我在意的是中国有没有艺术片的院线，有没有小片的生存之地。希望我们能守住中国电影这块阵地。你大片可以收复一个城池，我小片端一小炮楼也很不错。”一如徐静蕾当年为《梦想照进现实》做宣传时坦承的：“小众也是众。” 电影的分众化是一种必然选择。对观众的准确把握，锁定目标群体是屡试不爽的成功经验。《观音山》的制片方将他们的影片定位为有商业考虑的文艺片，在影片公映之后分析票房时他们发现，排在前几名的城市并非传统的北上广深而是北京、深圳、成都、长沙，由于这些城市拥有众多的外来人口，《观音山》引起了他们的情感共鸣。影片在制作过程中有很多地方都考虑观众的感受，“有很多段落是送给观众的礼物。” 本土化美学诉求更具力量 电影靠文化而非“烧钱”打动人 与部分大片和独立制作一往无前地投奔国际电影节不同，中小成本导演并不满足于墙里开花墙外香的孤芳自赏和圈子内的自娱自乐，与得奖相比，他们更看重与本土观众的交流对话，期待相同文化背景下的沟通和情感共鸣。滕华涛认为《失恋33天》的成功简单也有径可循：“找一个特别本土的故事，特别和生活、时代有关系的故事，再找到适合这个故事的演员。” 好莱坞可以是范本，但绝不是唯一，更不是发展奋斗的终极目标。奥斯卡前主席西德·甘尼斯指出：“中国影人在借鉴好莱坞时，应该有区分良莠的能力，好莱坞有好的经验，也有坏的东西，好莱坞电影制作精良，电影工业成熟，而不好的一方面则是‘太烧钱了’。”“为了得到足够的重视，瞄准了电影节或者奥斯卡去创作电影，仅从这个动机来看，这位电影人已经是一位失败者了”。 黑格尔在《历史哲学》中把中国称为“是特别东方的”， 然而今天我们看到在世界影坛独具特色的“特别东方的”电影来自日本、韩国、泰国、越南、伊朗和土耳其。在移植、吸收和借鉴的过程中我们不应当迷失了自己。艺术如果首先不为哺育它的人民所接受，也就不可能成为全人类的文化财富。我们拥有自己的美学体系，我们也应当拥有自己的审美标准。当我们为好莱坞制作的《花木兰》、《功夫熊猫》欢呼时，就不能不回想起当年我们自己的《大闹天宫》、《小蝌蚪找妈妈》、《哪吒闹海》、《神笔马良》的精彩画面。写意和抒情的传统实质与美学特征构成了中国艺术独有的审美情趣和叙述结构，讲求意境深远，含蓄内敛，情与意会，意与象通，清水出芙蓉，天然去雕饰，我们耳熟能详的影片《早春二月》、《城南旧事》、《巴山夜雨》、《林家铺子》、《舞台姐妹》等正是因此而具有经典魅力。 真正的艺术都是表达人类共通情感的，它的个性只是体现在风格上。从这个意义上说，扎根生活、面向本土、充满了原创活力的中小成本影片有着独特而又无比广阔的生存空间。在稳定电影质量、平衡商业和艺术关系、为大众提供多样化艺术作品等方面，显现出巨大潜力和良好前景。与此同时，它的操作机制灵活，创作手法多样，周期短，投资低，风险小，有利于中国电影人才培养，被认为是一个健康成熟的电影产业布局的核心。 近年来中国电影的经验和教训证明，不论是大片还是中小成本影片，最终都要依靠电影本身的文化力量打动观众。 对电影的发展来说，最重要的是创作具有市场竞争力的主流电影，构建具有主流价值观和传统审美特质的现实主义精品力作。 （作者系中国艺术研究院科研处处长） 原载：《人民日报》（2012年02月03日24版） (责任编辑：admin) |