 作为第六代导演创作模式之“开天辟地”的人物，张元一开始只是不愿放弃《妈妈》那个好剧本。1990年，27岁的张元于实在无法找到政策资金的情况下，干脆“自力更生”，因陋就简地干了起来，中国第一部独立电影就这样呱呱坠地。但《妈妈》拍竣之日便是遭禁之始，好在“墙内开花墙外香”———1991年该片参加法国南特三大洲电影节，荣获评委会大奖和公众奖。1992年该片在爱丁堡电影节上获得欧洲影评人费普里希奖，此后多次受邀参加数十个电影节并屡有斩获。 有了张元的先行试验，不安分的王小帅、异想天开的贾樟柯等人便接踵而至，不过，依然没有逃脱作品遭禁的相同命运。李正光的这本书当然不在于仅仅关注第六代导演们的职业命运，而是将眼光投向他们作品中蕴含的“审丑”美学，让思绪跟随那些略显粗糙的画面一起抖动。 第六代导演的作品以反映社会底层和边缘题材为最，如张扬的《昨天》“是迷恋摇滚又走上吸毒之路的青年演员贾宏声的自传体电影”，王小帅的《扁担·姑娘》将镜头对准了从农村到武汉的少年“扁担”，贾樟柯的《小武》中的主角梁小武以偷窃为生，何建军的《蔓延》表现的是卖盗版碟的小店主，路学长的《卡拉是条狗》里的故事磁吸于地位卑微的工人家庭，此外还有一批作品涉及两性或同性这样极为敏感的地带。 与张艺谋、陈凯歌等第五代导演既受传统主旋律作品的影响，又受国际电影发展模式熏陶的交织复杂有着根本区别的是，第六代导演虽然大都生活在大城市，但绝大多数却将故事设置于远离城市中心的乡镇，或者城乡结合部；在人物角色的选取上，即便像小武这样被法律打击的对象，镜头也没有给予“非白即黑”的二元评价，而是着力呈现出一个人的真实生存状态，包括他们心底残存的那些善良；在场景与道具布置上，镜头往往会呈现出一段段“脏、乱、差”影像，与鲜亮的城市景观格格不入；而对于那些像警察这样的传统对象，他们也力求剥掉高大化的外衣，展现他们生活与工作最为平实的一面……相较于夺人眼球的商业片，第六代导演的作品往往看起来“很吃力”，有的还会给人以不适之感，这是因为许多作品本身就不是为了刻意迎合观众的喜好，尽可能平衡观众感受，美化剧情乃至某些客观现实。反倒是另一个极致，即他们只会按照自己的想法，努力去表现最真实的一面。他们大都毫不犹豫地抛弃了更能凸显“大好河山”的长镜头，常常以中镜头，特别是近镜头来雕刻画面。故事的发展也不似我们习惯的那般紧凑和具有永远无法穷尽的“巧合性”，反倒是舒缓得让人感觉影院的空气缺乏流动性，银幕上的人物一个个身上背负着看不见的沉重物件。 作为同样是从课堂上走出来的第六代导演，他们的想法与认知之所以较前辈更加“出位”，这与他们“单纯”得近乎固执地追求好剧本好作品，尤其是不得不或者被动地割掉体制“脐带”有着根本关联。也正是基于此，他们的视角逐渐回归于客观现实，审美观也逐渐顺应文化的本来规律。张元本来只是想拍一部与过去不一样的电影，然而，就是这样一部部力求本真的电影，成就了他们的名声，也奠定了新时代中国电影在世界影坛的地位。 某种意义上说，第六代导演抵近现实，瞄准社会底层或边缘群体的审美观，是对传统刻板审美模式的“祛魅”，剔除了浮华与修饰。不过，也许是因为这样的审美太超前，观众难以接受，也许是因为观众不愿意花钱消费后，再给心灵加上一副沉重的枷锁，第六代导演的作品，在票房市场上的表现与他们频受肯定的艺术成就几成反比。 出道以来屡获国际奖项的王小帅，虽然一再坚持不会因为票房而向市场低头，但投资商的抱怨也折射出第六代导演的普遍通病，即资金掣肘问题并未得到根本性消解。文艺片在国外的票房虽然同样无法与商业大片相匹敌，但在许多发达国家特别是欧洲地区，由于多年对市场的培育，以及对市场的细化分类，文艺片终于有了些像样的回报。但直至目前，第六代导演中只有贾樟柯等少数人的作品，才可以通过国外影院票房收回投资。更为尴尬的是，国内至今尚无类似的成功模式。 第六代导演并非刻意丑化我们生活的这片热土，他们只是以镜头的方式，思考着怎样让更多人或群体从中分享话语权，实现更多诉求，这才是审美的本真和价值所在。虽然第六代导演在票房市场尚需建树佐证，但他们“审丑”式的美学理念，必然推动中国电影，特别是观众背后的社会，更加关注那些值得关注的群体、现象和区域。 原载：《文汇读书周报》2012年03月16日 (责任编辑：admin) |