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印度小说《微物之神》发现，历史订立的律法规定了“谁该被爱，如何被爱，以及得到多少爱”。敢于打破律法的人必然遭遇历史索债，付出沉重代价。 现实中，这道律法是历史的暗流冲积而成的，不以人的意志为转移，或言是上帝制定的。而在虚构的作品中，上帝就是作者。电影的意识形态表达依据爱与死的律法：谁能得到爱，谁得不到；谁可以活下去，谁必须死。不过，在今年奥斯卡奖竞技场上《艺术家》与《雨果》的巅峰对决中，被裁决的不是人物，而是电影，是电影的昨天。 一个情书漫天飞的季节 “情书”成了2012年奥斯卡季的高频词汇。入围最佳影片的9部影片，用“致敬情书漫天飞”来概括也不为过。 厌倦了好莱坞标准生产的年轻编剧在《午夜巴黎》“穿越”到他倾慕的上世纪20年代，与海明威和菲茨杰拉德推杯换盏，才明白人应当活在当下。斯皮尔伯格的新作《战马》讲的是一战中一匹英国战马的欧陆之旅，完全摒弃了电脑特技，号称从摄影、人物设定到叙事，全线回归好莱坞黄金时代的古典风格。传记片《我与梦露的一周》将玛丽莲·梦露远赴英国拍摄《游龙戏凤》的一段经历，以片场打杂小人物回忆录的方式拍了出来，同时对上世纪50年代英国电影业的生态略有着墨。 将摄影机对准片场和影史故人的，还有在颁奖前一路领跑的《艺术家》和《雨果》。大家都注意到，两部影片的“身份”相映成趣：前者是法国影人用古拙的默片向好莱坞示好，后者是好莱坞影人用最先进的3D电影技术为20世纪初的法国电影先驱立传。 《雨中曲》(1952年)与《一个明星的诞生》(1954年)相加，就是《艺术家》的故事。同样是表现影史上有声片崛起、默片衰落的风云突变，《艺术家》与处处展现声音魅力的歌舞片《雨中曲》背道而驰，用字卡、配乐和音效将抗拒有声片的大明星乔治·瓦伦丁留在了无声世界，直到片尾他在一部歌舞片中复出，才让观众听到了本片的第一句，也是最后一句台词：“我很乐意”。默片的形式恰好与主人公的精神世界相契合，他自己有意愿进入有声时代，这部以默片视角自居的影片也开始“说话”了。 《雨果》的主线故事设定在1931年，但影片怀恋的也是默片，其中大部分还是一战前的早期电影。我曾听到两个人为《雨果》争论，一方说听说这是一部儿童奇幻历险片；另一方说，应该是表现法国电影导演梅里埃的传记片。其实这两人都没说错。寄身于巴黎火车站钟楼里的孤儿雨果，想方设法修好了父亲留下的自动机器人，而机器人画出的图画实际上是一部老片的绘图手稿，以此为线索，他与新结识的小姑娘伊莎贝拉一起揭开了伊莎贝拉教父乔治的身世——他就是被世人遗忘而大隐隐于市的电影大师乔治·梅里埃。两个小伙伴的探险没有任何超越现实的地方，他们的奇幻旅程就是一次影史温故。 似是故人来 《艺术家》开场银幕上放的戏中戏，人物造型应该是在模仿路易斯·菲拉德的《方托马斯》系列；瓦伦丁在家重温的旧作，典出道格拉斯·范朋克1920年版的《佐罗的标记》；片尾歌舞片的双人踢踏舞，能看到歌舞片《礼帽》(1934年)男女主角的影子。 在戏中戏重现默片经典之外，《艺术家》的主线叙事涉及的老片有十几部之多，这串长长的名单依稀可见《瘦子》(1934年)、《失去的周末》(1945年)、《魔鬼玩偶》(1936年)和同为默片的《贼》(1952年)等等。包括上一节提到的两部在内，绝大多数都出自有声片时代，如此看来借鉴《最卑贱的人》(1924年)的叠画镜头倒是个例外了。 典故中最抢眼的出自《公民凯恩》(1941年)和《迷魂记》(1958年)。奥逊·威尔斯青史留名的餐桌戏只用了几个镜头，就将凯恩夫妻在几年间从甜蜜到陌路的过程跳跃性地点出。《艺术家》表现瓦伦丁的婚姻，几乎照搬了这段镜头语言。而《迷魂记》则提供了影片高潮部分自杀戏的配乐。 这些横跨好莱坞几个时代、“捡到篮子里都是菜”的典故，让这封“写给默片的情书”变得有些字迹模糊。而这封情书表面上一大疑点还不是乱用典，而是选角。女主角一张瘦削的拉丁面孔不仅不符合时人的审美习惯，在那个种族主义藩篱仍然难以跨越的年代，即使成角儿，也只能局限于展现异国情调的刻板形象。对默片稍有涉猎的观众，难免看到她就出戏。 《雨果》同样富于戏中戏，主线叙事的老片典故也比比皆是。不同的是，它回到过去搭乘的“时光机”不是过去的电影载体，而是最新的3D摄影技术，让观众仿佛置身于百年前梅里埃的摄影棚，亲眼目睹《婆罗门与蝴蝶》(1901年)、《月球旅行记》(1902年)和《仙女国》(1903年)的摄制。《阿凡达》导演詹姆斯·卡梅隆看后说：“这是我看过对3D运用最好的电影，包括我自己的作品在内。”据说这不是一句恭维。 贯穿始终的两部老片是卢米埃尔兄弟的代表作《火车进站》(1896年)和哈罗德·劳埃德主演的《最后安全》(1923年)。前者不仅出现在两个孩子阅读的影史书上，后者也不仅是他们一起看过的一部电影。海报上雨果如劳埃德一般挂在大钟表针上的场景，不是简单的“掉书袋”。火车站的钟楼就是雨果的家。凝视火车、钟楼与最后一个镜头中注视我们的机器人，才发现同样是电影工业的自我审视，《雨果》与《艺术家》几乎行驶在完全相反的轨道上。 奥斯卡不是今天才怀乡恋旧 《艺术家》中，瓦伦丁压上全部身家推出的默片巨制成了他的最后一搏，此时，瓦伦丁提携过的年轻女孩佩皮·米勒已从片场龙套一跃成为有声片的新宠，两人的新片档期冲撞，瓦伦丁溃不成军，从此过上了阴郁的隐居生活。 这个“前浪死在沙滩上”的故事脱胎自《一个明星的诞生》，这部电影前后拍了3次，每次都是奥斯卡奖的座上宾，奥斯卡不是今天才怀乡恋旧的，不过是在当下3D技术革命和世界经济危局的背景下容易顾影自怜罢了。影人外表光鲜、收入丰厚，但本质上并非旱涝保收，今天是一线，也难保日后不坐冷板凳，电影是艺术，更是工业，每次技术大换血带来的行业洗牌更是血雨腥风。这也是为什么好莱坞拍出来的商业片是保守的，但从业者以左派居多。《艺术家》的大团圆结局，用《雨果》的一句台词才能解释：“只有在电影里才有快乐的结局”。 其实《艺术家》最可疑的还不是选角，而是作者用爱与死的律法否定了默片——影片口口声声的致敬对象和最大卖点。有声片的诞生敲响了默片的丧钟，这是历史。但《艺术家》将默片一举扫入废胶片堆里，甚至没有像《雨中曲》那样泼辣地点出默片的缺点、鲜明地为有声片鼓与呼，而是将这段公案视为不需要再讨论的“常识”。默片作为电影的过去，在这里甚至没有资格坐上“谁该被爱，如何被爱”的审判席。 在《艺术家》的意识形态脉络里，卢米埃尔兄弟的火车在1896年的银幕上开过去了，就一去不返，成了历史的旧物。今人重新观看，只能像对《艺术家》里的明星小狗一样，称赞一声“挺可爱”。而《雨果》想告诉我们的是，“萧达车站的那列火车仍旧不断地抵达，一个世纪之后……观众的恐惧体验依然存在，这就说明在电影中有什么是虽然过去了但依旧存在”。那列火车冲进了雨果的梦中，同时借助3D技术带来的视觉革命，再次冲向一个多世纪后的观众。 梅里埃最初是个舞台魔术师，他的电影喜欢怪力乱神，这也是对电影本质的一个隐喻：电影总能给人类带来新奇体验，电影这种艺术载体之于观众，本身就是一场奇幻之旅。而那个自动机器人开始动笔写字带给两个小孩的惊奇，有如萧达车站的那列火车带给第一批电影观众的体验。电影会蜕变，但不会死亡，它的本真借科学与进步之力永恒轮回。 原载：《文艺报》2012年03月19日 (责任编辑：admin) |