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一、从阿多诺到威廉斯 1976年，洛杉矶有一群热衷聚会泡电视的朋友，决定自命为“沙发土豆”(couch potato)。这些沙发土豆们很快以他们独有的调侃作风，推出一批著作，由此发动了一场看电视辩护运动，说明看电视并不似想象的那样糟糕，至少它没有污染环境！“沙发土豆”后来成为电视观众的代名词，而且很遗憾它原来的锐利攻势似乎渐而被人忘却，反倒成为一个活灵活现的昏昏欲睡电视虫形象。我们似乎已经习惯了批判理论对于电视的一些思维定势，在网络出现之前，是电视使我们生活在一个“地球村”里。电视里有许多好节目：新闻、教育、社会问题，当然还有娱乐，但是它不是耗尽了我们的宝贵时光吗？假如关掉电视，安静一个小时，那该多好！许多久违的记忆将重新变成真实：我们可以去兜风看落日，去邻里散步，或者阅读而且讲故事，总之，我们重新回到了过去的好时光！ 但问题并非如此简单。电视虽然早已成为我们生活中一个不可或缺的组成部分，对于电视的文化涵义的探讨，依然还是显得相当薄弱。适因于此，本文拟就电视和大众文化这个话题作一理论回顾，相信它对于我们今天的大众文化理论建设，具有无庸置疑的现实意义。 1954年阿多诺写过一篇题为《电视与大众文化模式》的文章，对电视有过激烈批判。他认为电视与他和霍克海默致力于抨击和批判的大众文化其他形式没有什么两样，审美上贫乏不足道，或者说显示的是一种审美野蛮主义，而对于观众的人格，产生了非常邪恶的影响。他举证美国大卫·雷斯曼1950年出版的《孤独的群众》一书中的资料说，早期的美国人，特别是18世纪，都是潜移默化中心领神会父辈的价值观，特别是中产阶级的清教价值如执着、智慧以及博学等等。现代大众文化似乎是保存甚至传布了这类价值，但是人们越来越清楚看到的是，早期中产阶级社会的这些价值，只是流于表面，而潜在的信息则是大相径庭，是趋之若鹜迎合一种愈见等级化和独裁化的社会结构。这信息要人调整自我，不作思考无条件服从社会。所以对于现代大众传媒来说，社会总是赢家，个人不过是被社会规则摆布在手心之中的一个傀儡。而说到底，它就是对现状、对现存秩序的无条件认同。 在这样的文化工业框架中来看电视，阿多诺发现，电视的产品是经过精心设计而拥有多重结构的，目的就是从不同的心理层面上来麻醉观众。比方说，一出电视节目表面上看甚至可以是反专制主义，可是表面之下总是具有“潜在的信息”，非意识所能控制。所以，专制性质的政治和社会趋势，总是在无意识层面上向观众灌输，叫他不知不觉之间中了毒害，还自鸣得意，心甘情愿就成为专制主义的帮凶。电视的欺骗手段主要是一种“伪现实主义”，让观众身不由己陷入其中，常常会身临其境自比为节目的主人公。比方说犯罪片，它制造了一种逼真的犯罪氛围，与其说是在警戒犯罪，莫若说是在诱导犯罪。即便节目的主题是惩恶扬善，不知不觉还是把罪恶种进了观众心中。所以毫不奇怪，犯罪片中的主角，时常悄悄之间就转化成了故事里的头号英雄。阿多诺时代的电视远不似今日发达，所以没有占据他文化工业批判的中心地位，但是他对电视的看法，无疑是相当悲观的。 但是二十年以后，电视在英国伯明翰大学当代文化研究中心的理论家笔下，俨然已是另外一派气象。1974年雷蒙·威廉斯出版的《电视：技术与文化形式》一书，可视为大众文化理论史上为电视正名的一部力作。当是时结构主义风习劲吹，电视的口碑并不太好。结构主义认为大众文化形式虽然各各不同，但无一例外是有着一个单一的潜在结构，这就是保证大众社会的观众意识形态不出乱子，驯服于资本主义价值观念。这一立场与法兰克福的文化批判传统，无疑是一脉相承的。 但是威廉斯发出了他的不同声音。序言中他说，他先前为杂志定期撰稿，评说英国电视，但是《电视：技术与文化形式》这本书，则是在加利福尼亚写成的。英国和美国，电视的功能，它的文化涵义，其实是大不一样。所以不妨来比较它们的差异。但是我们发现，威廉斯固然承认他常常对充塞商业广告的美国电视感到迷惑，他并没有因此通力标举英国和欧洲的电视为高雅文化，反过来嘲笑美国。这比较同样是从欧洲来到美国的阿多诺和霍克海默毫不留情抨击美国爵士乐和好莱坞影片的做法，是耐人寻味的。威廉斯由此分为广义上的两类节目：一种是商业性质，目光盯住肥皂剧、系列剧、电影以及其他一般娱乐节目；另一种是公共服务性质，侧重新闻、公共生活报道、特写、纪录片、教育、艺术、音乐以及儿童节目。分类本身不足为奇，威廉斯的独到之处在于，他没有因此判定英国模式的电视节目一定就比美国的商业模式高出一等。相反他暗示，英国风格的电视，其一心一意教化观众的纲领，是可以质疑也是可以探讨的。这就有点不同凡响了。威廉斯这样描述他第一次看美国电视的体会： 迈阿密的一个晚上，坐了一个星期大西洋邮轮下来依然头昏目眩，我开始来看一部电影，一开头我对频频出现的商业“间断”有点不适应。可是它比起后来发生的事情，还是小问题一个。两部将在其他晚上于同一频道播出的电影，开始插将进来做预告。旧金山的一个犯罪案件(这是起初那个电影的题材)开始要死要活同后来的东西较起劲来，不光是除臭剂和早餐麦片的商业广告，还有巴黎的一段罗曼史，和轰然登场将纽约蹂躏个遍的一个史前怪物。[1] 威廉斯的感受是他跟不上节奏，自始至终不知所云。当然原因他是清楚的，这就是太多商业因素卷入了电影情节，至少比英国的卷入程度要深。但是反过来假如一个美国人来到欧洲，他对欧洲的电视会作出什么反映？我们可以比较来看美国学者托马斯·麦凯恩11年以后的一段文字： 我们搬到了都柏林，我看了一个月的英国和爱尔兰电视，迷惑真是非同小可，口瞪目呆却又无可奈何。电视看起来不太方便，节目变化无常，叫你无法预料。电视剧似乎只有数周之长，我们刚刚开始喜欢上或者看懂了一个人物或故事……它就从节目单上消失了。新闻在晚上的半当中播出，而不是或者晚点，或者早点。最奇怪不过是系列节目的安排，晚上早早有一个电影，那是英国节目《寻找野芦笋》，紧接着是个情景喜剧，然后入夜后是一个鸽子的纪录片。[2] 同威廉斯第一次看美国电视相似，麦凯恩初看英国电视感觉也是一头雾水。他说，在美国俄亥俄州他的家里，看电视早已成了日常生活的一个有机组成部分。有线电视有30个频道，差不多就是24个小时连轴转，把人带入恩恩怨怨的幻想世界。但是欧洲的电视就不相同。他的第一个反应是它有点装腔作势，相当沉闷，虽然偶然也有精彩的时分。结果是，他一家人告别电视，去找别的娱乐了。 由是而观威廉斯，一个欧洲传统的英国人对两种电视的评价，很可以看到一些难能可贵的东西。他发现这两种电视不但观众选择的节目不同，而且基础结构互不相同。英国电视倡导的公共服务模式，仔细分析起来似失于抽象，而且有时候显得被动。他认为这个特点显而易见是观众的阶级特征使然。换言之，BBC和ABC的教化节目，观众大都是中产阶级，灌输什么，就接受什么。与之相反，美国的商业电视模式，则将它的内容拟人化，允许观众参入其中，比如系列肥皂剧。威廉斯指出，商业电视有它自己独特的知识形式，它并不缺乏学界认为唯BBC才有的电视理式。要之，所谓BBC才是真正的电视、商业电视不过是它的通俗形式的正统观念，就应当质疑了。 《电视：技术与文化形式》中威廉斯提出了一个很有名的“流程”(flow)概念。他指出，电视的节目日以夜继，没有止息，是一个持续不断的流程，谁想看就看，什么时候想看就什么时候看。这与传统的文化表达形式迥然不同。传统的传播系统中，不论是一本书，一本小册子，还是一出戏，研究和分析的对象总是聚集在单一的、不连续的文本上面。由此我们作出的反应和描述的词汇，都已习惯于被紧紧锁定在这特定的、孤立的对象形式上面。但是电视就不相同，电视用威廉斯的话说，是体现了“公共交流与日俱增的不断变化性和包罗万象性”。信息从四面八方包抄过来，源源不断流淌而出，而且彼此重叠，彼此冲撞。这样一种电视的滚滚流程，的确叫习惯了传统阅读的观众就像他本人，目不暇接，一时都招架不过来。简言之，速度和变化，这是威廉斯在电视文化上看出的社会发展的一种新的趋势、新的经验。如果我们将这趋势和经验冠名为后现代主义，未必就言过其实。 其实后现代主义阵营中，不乏为电子传媒放声歌唱的人物。一个例子是多次访问过中国的德国哲学家沃尔夫冈·威尔什。他于1997年出版的《重构美学》一书中，就电视是种最奇妙的经验，仅就节目预告而言，他说，我们看到一条幻影从画面深处扑面而来，然后转化成一个三维的形体，如冥冥中有一只魔手推动、飞升、旋转、腾挪，转眼变成了一个二维的结构。真实世界中不存在这种现象。物理学不能容忍这类没有重量的运动和神出鬼没的变化，在这里形体失去了它们的惯性、阻力和厚实性。它们变成了光，漂浮辗转出奇妙迷人的运动，自由自在，千变万化，经久不衰，内容可以随心所欲予以设置。这样一种“存在之轻”，甚至具有现实意义：电视的现实不再是无所不包，无以逃避，相反它是可选择的，可改变的，可携带的，当然也可以逃避。频道转换之间，我们就在实践着现实世界的非现实化了。 二、霍尔论制码和解码 论述电视的大众文化含义，伯明翰当代文化研究中心的第二任主任斯图亚特·霍尔，是个众望所归的人物。1970年代，中心在他的继任者斯图亚特·霍尔主持下，成为举世瞩目的新理论中心。霍尔本人与威廉斯有所不同，名声不是基于著作，而是在于交织在热烈论争之中的文章和文集序言。如《解构“大众”笔记》一文中，霍尔逐次分析过大众文化的不同定义。霍尔指出，首先，拿最常用的含义来说，事物被称为“大众的”，是因为成群的人听它们、买它们、读它们、消费它们，而且似乎也尽情地享受它们，这是这个概念的“市场”或商业定义。其次，大众文化指“大众”在做或者曾经做过的一切事情。它接近大众概念的“人类学”定义：“大众”的文化、社会习惯、风俗和民风，总而言之，所有那些标志他们“特殊生活方式”的东西。最后，也是霍尔本人看好的定义：用关系、影响、抗衡等等延绵不断的张力来界定“大众文化”，集中探讨大众文化与统治文化之间的关系。换言之，它把文化形式和文化活动的领域看成是变动不居的，然后考察使统治文化和附属文化之间的关系得以表出的那个过程。这里的焦点就是文化间的关系和霸权问题。 但是霍尔最感兴趣的是电视这个大众传媒。霍尔指出，大众传媒的现代形式最初是出现在18世纪，是随着文学市场的发展兴起，艺术产品成了商品。到20世纪，大众传媒对文化和意识形态领域的殖民是如此成功，它们一举奠立了领导权、霸权和统治。但不同于法兰克福学派的一般作风，伯明翰中心的理论家们发现观众有可能用他们自己的方式给“统治话语”解码，他们的反应未必一定是机械的，就像阿多诺和霍克海默判定的那样。诚然，统治意识形态选定它的意义来编码，仿佛自然而然，就是理性自身，但是观众却可以以反抗霸权的方式来解码，由此遁出资产阶级的大众文化意识形态控制。霍尔讨论电视话语的著名文章《电视话语的制码和解码》，表达的同样也是这一观点。该文最初写于1973年， 1980年修改收入《文化、传媒、语言》一书中，被人援引转载不计其数，在大众文化和大众传媒的研究中，被认为是摆脱悲观主义阴影的一篇划时代的文献。霍尔文章的中心内容，就是电视话语“意义”的生产与传播。 霍尔提出电视话语的流通可划分为三个阶段。第一阶段是电视话语“意义”的生产，即电视专业工作者对原材料的加工。这也是所谓的“制码”阶段。如何加工(加码)，加工成什么样子，比如拍什么题材，怎么拍，镜头比例如何，镜头时间长短，用不用特写等，取决于加工者的知识结构以及生产关系和技术条件等因素。这一阶段占主导地位的是加工者的世界观和意识形态等。由于代码是解读符号和话语之前预先设定，已经存在于加工者脑海之中，就像作为语言代码的语法，被看作是自觉自然的过程，人们常常没有意识到它的存在。但霍尔说，文化代码虽然很早就被结构入文化社区之中，它却常常想当然被认为是自然的，中立的，约定俗成，没人会怀疑代码系统本身的合理性。故文化研究的任务之一，即在于如何打破代码，将意义释放出来。他指出，毫无疑问理解的困难是存在的。如观众不懂使用的术语，不能跟随争论或展示的逻辑，不熟悉语言，觉得概念太为陌生艰涩等。但更常见的，则是节目主持人担心观众跟不上趟，未能一头钻进他们“建议”的“支配”代码之中。 第二阶段是“成品”阶段。霍尔认为，电视作品一旦完成，“意义”被注入电视话语后，占主导地位的便是赋予电视作品意义的语言和话语规则。此时的电视作品变成一个开放的、多义的话语系统。传统电视理论认定电视信息的代码约定俗成，电视图象被认为是直观的、客观的，不可能作假。所以尽管观众不同，不可能有与制码者不同的解读。但霍尔指出，电视的信息是“多义的”(polysemic)，却不是“多元的”(plu-ralistic)，霍尔指出： 因为图象话语将三维世界转换成二维平面，它自然就不可能成为它所指的对象或概念。电影里狗会叫却不会咬人。现实存在于语言之外，但是它永远须依靠语言并通过语言来作中介，我们的一切所知和所言，必然存在于话语之中并通过话语而得产生。话语“知识”不仅产生于“真实”之清晰的语言表达，而且还是表述了语言对真实的关系和条件。所以没有代码的运作，就没有明白易懂的话语。[3] 霍尔的意思是电视图象越自然，越有伪装性。这是因为图片和形象的意识形态性，比语言更难察觉。霍尔说，这是因为意义并非完全由文化代码预设，意义在系统中是由接受代码决定的。这是说，电视文化提供的产品是“意义”。“意义”可有多种解释，符号的意义跟所给事实不一定符合，观众完全可以解读出不同的意思，各人得到的意义是并不相同的。 第三阶段最重要，这是观众的“解码”阶段。这里占据主导地位的，仍然是意识形态问题，观众面对的不是社会的原始事件，而是加工过的“译本”。观众必须能够“解码”，才能获得“译本”的“意义”。换言之，如果观众看不懂，无法获得“意义”，那么观众就没有“消费”，“意义”就没有进入流通领域。而最终是电视“产品”没有被“使用”。用霍尔的话说，如果意义没有在实践中清楚地表达出来，意义就没有效果。不过，如果观众能够解码，能看懂或“消费”电视产品的“意义”，其行为本身就构成一种社会实践，一种能够被“制码”成新话语的“原材料”。这样一个过程，通过话语的流通，“生产”成为“再生产”，然后又成为了“生产”。换言之，意义和信息不是简单被“传递”，而是被生产出来的。 霍尔因此提出可以设想有三种解码立场：其一与权力密切相联，是从葛兰西霸权理论中生发下来的“主导—霸权的立场”(dominant-hegemonic position)。它假定观众的解码立场跟电视制作者的“专业制码”立场完全一致，比如电视观众直接从电视新闻或时事节目中读出意义，根据将信息编码的同一代码系统给信息解码，这意味着制码与解码两相和谐，观众“运作于支配代码之内”。这是制码人所期望的“清晰明白”的传播模式。政治和文化精英们通过他们的专业代码，选择播出的场合和样式，挑选职员，组织现场辩论，让观众在无意识中接受意识形态控制。 第二种是“协商的代码或立场”(negotiated codeor position)。这似乎是大多数观众的解码立场，既不完全同意，又不完全否定。此一立场承认主导意识形态的权威，认可霸权的合法性，但是涉及具体的层面，它就突出自我意识，制定自己的基本规则，努力使主导意识形态适用于它自身所处的“局部”条件。观众与主导意识形态因而始终处于一种充满矛盾的商议过程。霍尔举了英国《工业关系法》的例子，该法案限制罢工，提倡冻结工资。霍尔说，看电视新闻的工人也许会赞同新闻称增加工资会引起通货膨胀，同意少得一些，抵制通货膨胀，但这并不妨碍他们坚持自己拥有要求增加工资的罢工权利，或者让车间和工会组织出面来反对《工业关系法》。霍尔认为，媒介传播中大多数所谓的“误解”，就产生于主导-霸权代码和协商代码直接的冲突分歧，这是精英们感叹“传播失败”的缘由所在。 最后是“对抗代码”(oppositional code)立场。这是说，观众可能一目了然电视话语要传达什么信息，完全理解对话语的字面义和内涵意义，但是却选择以截然相反的立场来解码，每每根据自己的经验和背景，读出针锋相对的新的意思来。比如观众收看限制工资有无必要的电视辩论，每次都将“国家利益”解读成“阶级利益”。这就是观众利用“对抗代码”在为信息解码，“意义的政治策略”即话语的斗争，由此参入其中。不消说，三种解码立场中，对抗代码是最为激进的一种。 霍尔的制码和解码理论迄今风行不衰。它说明了什么？它可以说明，文化产品的意义不是传送者“传递”的，而是接受者“生产”的。意识形态的被传送不等于被接受。电视观众远不是消极被动的昏昏欲睡的电视虫，传送者本人的解释并不相等于接受者自己的解释。这样来看，节目制作人要想把自己的理念一路推销下去，只是一厢情愿的事情。因为观众并不是在被动接受，他们可以同意也可以反对。而且制码有制码的策略，解码同样有解码的策略。故文本的解码是一种社会活动，是一种社会“谈判”的过程。这样一种理论模式，给电视文化发展展示的前景，应当说是积极的也是乐观的。进而视之，以电视为媒介，大众与知识分子之间形成了一种微妙的新型关系。这关系对于当代知识分子调整自我的位置和策略，无论如何是发人深省的。 参考文献： [1] 雷蒙·威廉斯.电视：技术与文化形式[M].伦敦：丰塔纳/科林斯出版社， 1974. 91. [2] 托马斯·麦凯恩.无形的影响：欧洲观众研究[J].媒介， 1985， 13(4 /5)： 74. [3] 霍 尔，等.文化，传媒，语言[M].伦敦：哈钦森出版社， 1996.131. 原载：三峡大学学报2006年1月 (责任编辑：admin) |