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在中国导演群体里，贾樟柯是一个符号性的存在，也是一个复杂性的存在。虽被归类为第六代导演，但他的作品惯常以感伤的残酷来遮掩社会批判，以大众文化符号渲染时代记忆，有着众多的文青拥趸。从《小武》一鸣惊人到《三峡好人》擒获金狮奖，他在短短十年间就取得了让人艳羡的成就。时至今日，当其他六代导演的创作已经式微，而他依然能够游走在西方主流电影节上，名声愈加响亮。但同时，围绕他的创作走向也有诸多争议，比如为商家代言、迎合西方、符号化中国等，而《山河故人》作为他自《三峡好人》后时隔九年才在国内上映的故事片，更成为舆论焦点。这部电影既有贾樟柯一向擅长的关于故乡、时光和远方的情怀表达，也显现出他近年来向商业叙事的靠近，一定程度上折射出他的美学追求和创作嬗变。 现代乡愁的吟诵者 在中国传统文化里，故乡魅力的本质在于它和远方的相对性。贾樟柯也是如此，年少时的他无比渴望离开家乡，但是当他走向创作之路后，又不可避免地将他熟悉的故乡作为自己贯穿始终的题材。 改革开放后的中国发生了很大变化，出生于山西小城汾阳的贾樟柯也想去外面闯荡，因学习成绩差，只好以绘画艺术生的身份进入山西大学。一次偶然，他看到了《黄土地》，被其强烈的视觉风格所震撼，从此爱上电影，并决定报考北京电影学院。但在经历了两次失败后，才被录取为文学系旁听生。过多的坎坷让他在校时的目标极为明确，那就是拍电影，其短片《小山回家》 已经奠定了他朴素残酷的美学风格，片中人物背井离乡的命运和渴望回家的乡愁，成为他反复表达的主题。 之后在拍摄长片处女作《小武》时，贾樟柯真正回到了自己的故乡汾阳，以摄影机捕捉到了小城的巨大变化和传统人情遭遇的冲击，人物被时代所抛弃的孤独，有着浓烈的伤感意味。接下来的《站台》和《任逍遥》也是以山西为背景，前者有一定的自传色彩，跟随一个文工团的足迹，见证了十年间北方城市与乡村的变化，尤其是片尾看似温暖却又沉闷的家庭场景，隐喻了一代人理想的破灭和庸常生活的回归。 此后的贾樟柯作品，不管空间格局如何变化，都离不开故乡的牵引。《世界》中的务工人员从落后的家乡走出来，同时又被这个虚拟的全球化空间所禁锢，既有浓烈的思乡之情，又渴望着真正的远方。《三峡好人》以一次寻亲经历将山西和三峡两个空间联系起来，离乡和归乡的抉择形成交织。《天注定》中回家过年的杀手不安心呆在村里、外出打工的小辉牵挂着亲人，他们的身上也都承载了关于故乡和远方的复杂情愫。 而在当下这部《山河故人》中，贾樟柯再次以他的故乡汾阳为核心来结构情节，第一段中的三角恋情与山西煤业的兴盛有关，靠煤发财的张晋生俘获了沈涛的芳心，普通矿工梁子只好远走他乡。第三段的异国故事与山西的反腐大地震有关，曾经的商场弄潮儿如今却被思乡病所折磨。而贯穿叙事的核心却是那个始终守在家乡的沈涛，她的青春和苍老都发生在这里，出走的人和回来的人都曾改变了她的人生，却没有改变她的初心。 正是在这一系列作品中，贾樟柯以故乡的山河为横轴，以70年代末到未来2025年的时光为纵轴，构建出关于故乡的影像编年史。而这些作品的叙事动力都是故乡与远方之间的矛盾，当初想要出走的渴望与如今回不到故乡的无奈形成强烈反差，在此之间填充的是不断变化的时光。正如《山河故人》的预告海报上所写———我们都是时光的浪子。 文化符号的组装师 贾樟柯镜头下的故乡和远方不只是人物行为的地理空间，而是在一系列颇具符号意味的文化元素烘托下，成了一种象征性的心理空间。他就像一位诗人，在作品中反复运用同样的意象，也成为佐证他“作者导演”身份的依据。然而，一旦这些符号被大量植入，就失去了接地气的自然，显现出概念化的苍白，反而阻碍了他的电影往深度耕耘。 首当其冲的便是流行歌曲，从没有一个导演像贾樟柯这样痴迷于歌声，成为具有强烈依赖性的叙事套路，承担着广泛的意涵。《小武》中的《心雨》是小偷与妓女之间暧昧感情的桥梁；《站台》中大量不同年代的歌曲是时代向前推进的标志；《世界》中的《乌兰巴托的夜》寄托了年轻的务工者对远方的向往；《三峡好人》中的《上海滩》是港台文化影响大陆青年价值观的见证；《天注定》里的《林冲夜奔》隐喻了人物被“逼上梁山”的命运。当这些歌曲被有意识地填充在叙事中，并且作为情节变化的节点反复出现，便成了颇有所指的符号。 其次是新闻事件，一方面标注历史时间的流逝，一方面交代社会环境的变化。《小武》 中的电视新闻断裂了小武和兄弟间的友情；《站台》中的刘少奇平反、邓小平阅兵等广播消息，印证着时代的变革；《任逍遥》涵盖了中国入世、申奥成功等大事件；而《天注定》干脆以社会暴力事件为蓝本，揭露了权力社会中的生命悲剧。这些新闻植入把国家和个人、中央和地方、时事和私事结合起来，形成一种互动的戏剧张力，让贾樟柯成为极具社会敏感度和人文关怀的导演，同时这种对中国政治的显像表露，很投外国观众的胃口，也是他在国际电影节受宠的原因。 《山河故人》中，贾樟柯延续了他一贯的符号化叙事美学，排列了大量隐喻中国文化（黄河、饺子）、时代印记（霹雳舞、汽车）、社会时事（马航事件、反腐）和情感勾连（钥匙、喜帖）等意象。 纵观贾樟柯的电影，如果对这些符号化意象运用适当，将大时代与小人物紧密相连，的确是一种独到的美学特征，如早期的《小武》《站台》。一旦运用过多，就显得刻意造作，如新闻事件堆砌的《任逍遥》、象征全球化的《世界》等，在他的作品群中评价不高。《山河故人》也是如此，故事本身比较简单，再加上各种符号的堆砌，目的性太直白，反而没有过去那种粗糙感带给人的触动大。从这个层面说，贾樟柯的电影成也符号，败也符号。 裂变时代的聪明人 一个电影导演如果对抗时代的主流价值能够让他的作品具有深刻批判性，赢得历史认可，如果顺应时代的潮流又能让他获得更好的机会，享受大众追捧。而贾樟柯将这两者结合得很好，周游于故乡和远方之间，以一种圆滑的姿态保持着稳定的创作航程，走在了同代人的前列。正如《纽约客》的一篇文章中所言：“在中国导演的政治谱系里，贾樟柯很难定位。他既不是持异见者，也不是娱乐大众者。他拍的电影隐藏政治性，但又足够隐晦，可以公映。”因而，他可谓是这个急速变革时代中的聪明人，能够于顺势中坚守自己的美学取向。 虽然受陈凯歌《黄土地》影响走上电影之路，但是在北影求学期间的贾樟柯很快抛弃了第五代寓言式的叙事，转而投奔到以张元、王小帅为代表的独立电影创作风潮中，以启蒙者的姿态揭露真实生活。《小武》得到了美国导演斯科塞斯和日本导演北野武的欣赏，积累了贾樟柯在国际电影圈的人脉。尤其是北野武的工作室开始成为贾樟柯的投资人，从 《站台》 一直持续到如今的 《山河故人》。单凭来自国外的资金和市场，贾樟柯就不用担心回本问题，但是已经走向远方的他并没有刻意树立叛逆者的形象，而是以中庸的途径寻求主流支持。 “故乡三部曲”完成之后，恰逢中国电影向产业化方向发展，创作环境宽松很多，贾樟柯也不例外，创作了由上影集团参与投资的《世界》，并与商业楼盘合作拍摄纪录片《二十四城记》。这个时期的贾樟柯开始受到争议，有知识分子批评他背离了独立电影的传统。但此时的贾樟柯已经不是当年那个纯粹的文艺青年了，他对自己的创作有着明确规划，一边在作品中继续渗入人文关怀，一边向商业叙事转变，通过一定的营销方式进入大众市场。 《三峡好人》获得威尼斯金狮奖后，选择和张艺谋的《满城尽带黄金甲》同天上映，商业和艺术的正面交锋，赚足了媒体的眼球，虽然结果完败，但让他认识到了商业的重要性，紧随其后的《二十四城记》便开始启用明星。与此同时，他还充分利用微博这样的新媒介来宣传作品，打造声势。他的口才本来就好，在接受采访时，总能滔滔不绝地阐述自己的观点，有关他的文章不断出现在各种媒体中，让他成为曝光率极高的公众人物。 而在上一部作品《天注定》无缘公映的情况下，《山河故人》 能够公映并成为他国内票房最高的作品，也是他对创作及时调整的结果，一方面是政治表达的隐晦，另一方面就是对商业手法的运用。该片尽管在艺术质量上不如他早期的《小武》和巅峰期的《三峡好人》，但是在制作方式上是他创作生涯的转折，助推他成为一名主流导演，其接下来的作品无疑会有更大的受众度。我们期望的是他不要向远方走得太远，始终保持那份让人回味的乡愁。 原载：《文学报》2015年11月19日 (责任编辑：admin) |