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梳理20世纪女性文学的发展轨迹,我们发现女性写作有着两条并行不悖的主线:一是对男权文化搭建而成的外部世界的反叛与颠覆,一是对女性自身文化痼疾的冷峻审视与批判。以历时性的眼光来看,从20世纪80年代、90年代到21世纪初的三个时期,张抗抗的作品表现出从人道主义价值探寻、理想主义话语倾吐到人性丰富、和谐的精神性寻觅过程。与同时代的许多女作家一样,她的“作品序列有如镜像一般清晰地映照着新时期的文学流变,准确生动地切入着当下的文化语境,因此她的小说在一定程度上成为‘社会象征行为’的现实寓言”①。不仅如此,作家力图在自我审美理想的烛照下,由浅入深地切入女性文化负面,对女性自身弱点和深层传统意识进行剖析,其女性自审意识和对男权文化的批判有一个衍进过程与在所难免的局限性。 一 自我救赎与“偶像”追随 《北极光》是张抗抗1980年代的代表作,它体现出作家前期作品的鲜明特点:试图对女性角色进行重新定位,对女性价值进行重新审视,希望在现实与理想的夹缝中裂变出完整的、更符合人性的女性“自我”。可是,80年代的“女性意识写作是不自觉的,女性常常是被借用的一个外壳,盛的是中性或无性的内核”②。从传统的文学创作实践来看,二元对立的思维模式中不平等的性别规范,使得许多女作家的创作行为“男性化”,女性写作打着男性文化的印记。女作家极力追求的目标,即女性作为人在人格精神上与男人的平等和自由,反而使她们陷入一种无法超越的性别悖论之中。 首先,在《北极光》中,作家借女主人公之口完成了对传统女性恋爱、婚姻之途的反叛。女主人公陆芩芩否定了母亲角色价值,她试图通过扩展自己的公共生活空间来逃避传统婚姻的宿命。这种不断放弃、不断肯定和否定的过程似乎有某种“生活在别处”的悖论,因而引出了评论者的“虚飘”之说。然而,如果在现实生活中寻觅不到人生的幸福归途,注定了她只能在不断的怀疑、诘问中漂浮。《北极光》极其真切地表现出女性自我与他人、自我与社会的对立、紧张关系。面对婚姻的荒谬、爱情难寻的现实,无力改变现状的女性只有用拒绝的姿态一边反抗,一边继续沉浸在白日梦中的童话世界里。 其次,作家揭示了女性渴望被“救赎”和偶像追随的心理。芩芩抛弃被动等待命运的安排,反叛“道德”约束,主动寻觅理想异性和幸福的寓言,是新时期文学中女性“寻找男子汉”潮流的一朵浪花。女主人公对理想男性的思想和人生观非常崇拜,并渴望拥有自由意志的男性来拯救自己,这从另一方面反映了女性在陈陈相因的社会性别规范下的依附心理,这亦是一种积淀已久的社会“集体无意识”女性心理。伍尔夫曾经说过:妇女就像一面功能奇特的镜子,按两倍的尺度照出男人的形象。③女性对男性的仰慕是女性忠于男性和维护婚姻的必要前提,再加上她们在经济上处于依附地位,爱情婚姻的幸福美满就成了女性唯一的人生寄托,而世俗价值观念成为她们寻寻觅觅的行动纲领。然而,对那些向往男女人格平等的女性来说,世俗价值取向与她们人格独立、爱情自由的追求目标有很大的冲突,她们不得不在与传统偏见、道德束缚的抗争中痛苦挣扎。 女性的这种“偶像”崇拜心理带有很大的盲目性,作家对“北极光”虚幻性的突出,把两性关系的和谐图景虚化了,美丽炫目的理想之光遮蔽了两性间的巨大差异及女性在找到理想伴侣后面临的新的困惑。“北极光”承载了爱情、婚姻、政治理想、美好生活等多种人生命题的象征意义,但作家这种追求理想生活前景的坚定信念,只完成了对庸俗社会学和市侩人生的反拨,女性更为关切的生命追问和情感体验悄然隐没在宏大叙事之中。 张抗抗对女性依附心理的揭示有一定的局限性,她一方面提醒女性不要被代代相传的强大心理定势左右,另一方面又表现出女性“中性身份”的自我认定。张抗抗曾经说:“我的作品中写过许多女主人公,如果把她们改换成男性,那么作品所表现的思想感情和矛盾冲突在本质上仍然成立。”这表明,张抗抗是基于人道主义立场而非自觉的女性立场对女性的宿命进行抗争。尽管作家一直在追求做“人”的权利,极力维护“人”的尊严,但是“为人”还是“为女”始终是作家难以抗拒、难以逃避的角色困惑。作品弘扬了理想主义精神,突出了表现个性的启蒙主义色彩,一定程度上表现出处于萌芽状态的女性独立意识,但此时女性的个人理想基本等同于政治理想,而且,女性在经济、政治上的独立并不意味着女性就可以顺理成章地获得主体人格上的自主。由于作家对女性本体的审视未达到较深层次,所以这一矛盾到了《情爱画廊》中进一步凸现出来。 二 虚幻的“情爱乌托邦”与物欲沦陷 20世纪90年代的中国,伴随市场经济的转轨和意识形态的急剧转型,人们由曾经有过的对政治的恐惧与狂热转化为对物质的疯狂追逐,似乎一切都被市场化、商业化了,作为生命个体的男人和女人处于被异化的境地。张抗抗1996年发表的《情爱画廊》,深刻地揭示了男权文化的糟粕沉渣泛起之后,加上消费文化的合谋,女性陷于性别与金钱异化的双重文化困境中无力自拔的情状,提醒女人更容易遭遇落入身体化、性化与物化陷阱的危险。 在《情爱画廊》中,作家对女性被物化、异化的现实批判是通过对“情爱乌托邦”的建构来实现的。首先,作家希望在“物欲”的泥潭中建构“爱”与“美”的理想乌托邦,来唤醒人们日渐金属化的灵魂。作家创造了一个令人向往的浪漫世界,到处散发着自由、平等、宽容、温馨的氛围和人性的光芒,试图以此来对抗物欲横流的世俗之风的侵袭。其次,作家对传统“性文化”进行了彻底解构。对性爱的态度是观照、解剖人性的视角之一,更是展现两性复杂关系必不可少的窗口。贬低和压抑女性的性表达是男权社会有意制造的一种观念和特权,目的就是剥夺女性的性自主权利。“‘性的自由’,从根本上讲,也可能适用于女性,甚至还可能危及双重的标准,打破曾巧妙地被用来对女性进行控制的‘羞耻感’。”④作品中的女主人公在一定的心理参与本能的驱使下,不再背负传统男女性爱关系中应该处于被动的精神压力,主动寻觅快乐,不仅颠覆了传统性爱观对女性的文化歧视,同时表达了一种更为健康的性爱观。再次,作家极力强调女性经济地位的独立意义。舒丽这个理性化的都市女性,放弃了情人周由,到深圳、海南闯荡自己的事业,不愿意依靠男人的财产过日子。为了给自己的爱增加资本,她不断地跳槽,在商海苦斗、奔波,以获得独立的经济地位。这对现代社会中仍普遍存在的女性保守、隐忍、依附等劣根性起到了警醒的作用,对女性的“物化”、“性化”命运起到了颠覆性的作用。最后,水虹的出走指示着现代女性应走出传统“无我”、奉献的人生定位,重新寻求自身的人格定位,给自己的婚姻应有的比重。水虹没有因为女儿阿霓对周由几近痴狂的爱而牺牲自己的幸福,她“狠心”地与女儿竞争到底,她的表白是人格尊严的自我维护:“世界上有一种感情,超越于母女感情之上,不能替代也不能转换。”“牺牲意味着死亡,而死亡只能带来虚无却无法创造幸福。原谅我,阿霓,妈妈不能为你牺牲……”⑤水虹的宣言大胆而真挚,不仅是母女,“相爱的双方,谁也没有权利让对方为自己牺牲。无论是感情还是事业……” ⑥水虹的拒绝“牺牲”意味着女性对自我价值的重新界定。 作家以浓墨重彩般的油画笔法渲染了久经压抑的女性欲望,展现女性原始欲望的美与真,作家对性爱场景的完美设计意在警醒女性对性观念的偏盲,但是在反抗禁欲主义的同时,却忽视了男权窥视欲望的存在。由于对欲望过分张扬,导致了理性的弱化甚至缺失。欲望话语虽然新鲜、刺激,也不乏唯美,但在商业的恶俗包装、炒作和男性不怀好意的窥视中变了味道,不仅与作家美好的初衷背道而驰,而且被商业流行话语扭曲变形,使得原本可以深入下去的文化审视浅表化,对性爱的极力张扬却反衬出世俗文化语境中作家文化批判的虚弱无力。 水虹抛弃了为人妻、为人母的身份,甚至暂时割舍了自己的事业,以“出走”作为最后的归宿,试图在当下的社会生活结构中找寻自己确切的位置,但是从狂热的爱中清醒以后就会发现:虽然她取得了“胜利果实”,但内心深处总会因自己对他人造成的伤害而沉重。作家虽然明确肯定了情爱高于一切的价值取向,但我们仍能感到作家不想面对又偏偏挥之不去的困境,她无法给逃离婚姻、背叛身份的女性一个完美的结局,精心打造的“情爱乌托邦”在现实生存的残酷之风吹拂下,先是被无情“沙化”,继而轰然坍塌。 三 “时尚化”的内质与本质论嫌疑 经过80~90年代的女性写作实践,张抗抗的女性意识日益鲜明,2002年5月出版的《作女》更加意味着作家批判锋芒的显露。《作女》颠覆了男性形象在男性话语中的主体地位,解构了以“玉文化”为代表的男性文化价值,剥离了现代商业社会女性被时尚化的实质,展示了女性渴望本真生命自由飞腾的愿望和无法逃脱的精神困境,而且作家对女性自身的文化顽疾与致命弱点进行了更为鲜明、深刻的剖析。 其一是披上时尚外衣的“奴性意识”。作家首先毫不留情地剖析了都市女性深入骨髓的奴性意识。陶桃从最初的奋斗史开始,她渐渐由“靠男人”发展为“为男人”而活,不仅没有摆脱对男性的依附心理,反而更加自觉地遵从男性规范,一步一步地将自己囚于性别角色的牢笼之中。陶桃否定了自己在商业社会的自立、进取、具备女性主体意识的角色形象,认同了男女性别的刻板模式,她宁愿放弃与男性身份平等的可能性和拥有独立人格的机会,一心一意去寻觅自己的“安全感”,这正是她在社会性别为女性设置的陷阱中越陷越深的表现,陶桃从公共生活领域中自动退出,以惨重代价换来的却是自我的迷失。 张抗抗的女性自审意识还表现为她对女性生存策略的批判和对女性文化弱点的质疑:“女人的嘴具有准确无误的杀伤力。女人借助男人的力量来杀伤女人的时候,女性这个概念是不存在的……女人呵,你们为什么总是同性相残?”⑦“我最害怕有权的女人,女人一有权比男人还狠。”⑧“听说好多人贩子都是女的呢,你以为女人都是受害者?”⑨“当性骚扰作为一个问题被女人们大张挞伐的同时,女人可曾正视过性诱惑那种女性惯用的伎俩呢?”⑩这些反问是挥向女性自身痼疾的利剑,充分表现出作家对女性人格缺陷的独特而老辣的解读视角。 其二是对社会性别规范的反叛与无奈逃离。《作女》中的卓尔是女人中的特立独行者,她不以成功去求证个人价值,而以追求自由的精神空间来完成对传统价值的消解;对于爱情、婚姻,卓尔更坚持女性的自我选择,不仅蔑视 “男尊女卑”的性别定位,而且在寻求自身解放、确认新的自我身份中肯定了人类自由生命形态的意义。但是卓尔的这种颠覆和反叛有着男女性别“对抗模式”的痕迹。比如,卓尔寻求性快乐是模仿男人找乐子来排解自己的生理需要,她在老乔那儿的性“理疗”与观鸟人的“一夜情”均体现了女性从婚姻中解脱以后,又陷于情欲中无力自拔的“狂欢”心态,这意味着女性对性别立场的刻意强调并没有改变性别对抗的实质,只不过置换了女性被男性压制的弱势地位,对男性亦是一种伤害。卓尔一直在追求自我,极力逃离被男人控制和消费的命运,然而在现存的社会文化模式中,她根本找不到一个合理、完美的位置,最终卓尔的精彩创意异化为“最能体现商业本质的一笔”,她自己也差点失去了自我,最后只有一走了之。 其三是解构男性文化却陷于“二元论”、“本质论”的陷阱。郑达磊对玉石的欣赏甚至于迷恋,反映出他不仅看重翡翠昂贵的商业价值,更倾心于翡翠中融入的几千年中华文明的文化内涵。但从另一方面看,正因为男性对自我中心地位的“失势”产生了焦虑,他们需要一次次地强调、巩固男性文化(玉文化也不例外)在商业时代的统治地位,治疗男性文化的“失语”之痛。作家设计了卓尔这一女性形象,尽力展示其蓬勃、健康的生命状态,永远求新求变的活力和充满神秘色彩的野性魅力,意在肯定都市女性洒脱奔放的情感形态和独立自由的人格,这些恰恰是在男性价值观和文化氛围中浸淫已久的人所丧失的。 作家用翡翠与翡翠鸟的对立关系证明了男女两性间的障碍、自然与文化的不可融合,有本质论和二元论的嫌疑。因为文化价值观并非自然现象,而是文化建构的结果,随着两性在历史发展进程中社会位置的变化,不但男性越来越远离自然,女性也逐渐变得如此。在文化和社会中受压抑的城市女性不仅要冲击与挑战传统文化规范,更要探索女性新的性别角色,以达到对传统单一性别视角的超越和升华,这将是城市女性为能创造一个个性独立、双性和谐的两性生态环境而将性别意识和人类意识合二为一做出的生命腾飞。 四 结论:审美理想与现实语境的错位 从《北极光》到《情爱画廊》再到《作女》,张抗抗一以贯之地传达了自己对女性的人文关怀和审美理想,她能够从社会性别立场对历史文化与现实生活中的性别歧视进行有力的省察,还能不断反思、检视自己的性别意识的显隐,不断增强女性的自审意识。然而,我们发现,这三部作品均表现出了审美理想与现实语境的错位。《北极光》是女性意识复苏后寻找男子汉的历史寓言,表明了作家当时对男性“偶像”的追随心态。到了《情爱画廊》,作家的女性意识进一步成熟,以对艺术与美的追求完成女性对传统性文化的反叛,拒绝“牺牲”、寻求经济上的独立意味着女性对自我价值的重新界定,但在男女两性虚幻的“乌托邦”图景上是无法进行女性主体的建构的。《作女》解构了以“玉文化”为代表的男性文化价值,剥离了现代商业社会女性被时尚化的实质,却最终无法逃脱男性文化控制而产生精神困境。这一深刻的困境削弱了文本对人性异化、物化等生存状态的深层批判力量,如果不能解决这一矛盾,作家的文化视野和艺术眼光就会受到局限。 颠覆男性中心主义并非以建构新的女性“话语霸权”为终极目的,女性作家一旦陷入性别中心主义,就会不可避免地使自己走向片面化和绝对化。因而,女作家应及时纠正、协调自己的文化人格和性别角色,在创作中同样看重“人的自觉”与“女人的自觉”,使两种自我身份相互认同。正如张抗抗所说:“女性视角应当是女性立场上,全方位向外放射的一种观照方式,而不是画地为牢的女性性别束缚。”[11]希望女作家这种清醒的现代意识可以引领女性写作走向更为宽广的精神视野和新的创作高度。 注释: ①郭力:《“北极光”的遥想者——张抗抗论》,黑龙江人民出版社2002年版,第3页。 ②张抗抗、李小江:《女性身份:研究与写作》,载《文学、艺术与性别》,江苏人民出版社2002年版,第15页。 ③弗吉尼亚·伍尔夫:《一间自己的屋子》,北京,三联书店1989年版,第42页。 ④凯特·米利特:《性的政治》,钟良明译,社会科学文献出版社1999年版,第504页。 ⑤⑥⑦⑧⑨⑩张抗抗:《情爱画廊》,春风文艺出版社1996年版,第145页、146页、143页、49页、200页、143页。 [11]引自郭力:《 “北极光”的遥想者——张抗抗论》,黑龙江人民出版社2002年版,第163页。 原载：《当代文坛》2006年第05期 (责任编辑：admin) |