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一、梅里美的卡门神话 世界文学中，生命力最顽强的女性可能是卡门。1845年梅里美发表中篇小说“卡门”。有学者统计， 170年来，卡门已经在大约150多种改编中复活[1]，平均每年一次。每次复活，她的几个特点基本保持不变：她属于社会边缘集团(在性别、种族、阶级、出身或生活方式上)；她是个妖艳美丽的年轻女子；她违反社会常规，尤其是不守“妇道”；她总是给男人带来厄运；最后，她总是正当芳龄时死亡，不得善终。无论西方艺术如何改编此故事，只要题目叫做卡门，就不可能没有这五个基本点。在这一系列改编中，比才的歌剧《卡门》至关重要。歌剧的成功，遮蔽了小说原作——梅里美的小说很少再有人研读，尽管它依然作为历代名著不断重印，似乎是得了比才歌剧的庇荫，以“歌剧的原作”闻名于世，而比才的歌剧实际上成了以后大部分《卡门》改编的原本。 在歌剧中，音乐舞蹈给卡门形象添了浓色重彩。例如卡门出场唱的“哈巴涅拉歌”，女中音在中低音区八度内徘徊，调性在大小调间交替转换，加上不断反复的连续下滑音，女中音复杂的演唱技巧让卡门比小说中的角色更为成熟。而性感迷人的弗拉明戈舞，几乎成为舞台上卡门的专用舞姿。吉普赛女人的舞蹈太过分，在巴黎连“狂欢节舞会上都不准跳”(梅里美50)。他的文字描写，只能靠读者想象来具形，而舞台却直接展示了卡门的狂放和热情。 艺术的喜悦是有代价的，《卡门》的各种改编，发展了一个卡门神话。本文首先要做的是回到梅里美小说，找出被各种改编忽视的要素，然后回到《卡门》的各种改编，看它们如何见证了东西方文化的现代化进程。梅里美这本薄薄的中篇小说，情节错综，风格参差，各层次互相对峙，在一系列关键点上前后冲突，它绝不是比才歌剧的铅笔底稿。小说前两章，是叙述者“我”认识何塞与卡门的经过。“我”是一个法国考古学家，在西班牙寻找古战场，却遇到一个警察通缉的杀人越货强盗何塞，“我”同情何塞，把他放走。第二章写到“我”在西班牙的安达卢西亚遇到在河中洗浴后的卡门，在卡门家里又见到何塞。几个月后何塞杀死卡门，向警方自首，被判处死刑。前面这两章都不长，构成了卡门故事的背景：一个法国人看到在西班牙发生的一桩情杀。第三章，是何塞在临刑前夜对“我”讲的他与卡门之间的全部事情：何塞原是个一心往上爬的小军官，他经不住卡门的诱惑，在卡门犯了杀人案之后，竟然放走她。此后何塞沦落，参加卡门的走私帮，卡门并不忠于爱上她的何塞，何塞出于嫉妒，杀死了卡门的原夫，正式成为卡门的丈夫，但是卡门又爱上了别人。最后何塞要求卡门发誓只爱他，卡门宁死不愿撒谎说只爱何塞，何塞杀死卡门，然后自首，坐待绞刑。《卡门》所有的改编，都只用了这个第三章何塞自述的故事。梅里美的小说还有个第四章，转过头讲解吉普赛人的历史与风俗。第一次发表的原文没有这第四章， 1847年出版单行本时添上此章。有文学史家认为是原作过短为了凑字数[2]，有文化学者认为是梅里美想用历史知识控制异文化[3]，有人认为是梅里美害怕自己创造的卡门，想用理性分解这个形象[4]。这些分析恐怕没有完全读懂梅里美。 首先，梅里美小说再三强调，卡门是吉普赛人，不是西班牙人。“我”依然是一个法国历史学家，考察对吉普赛人的来历：吉普赛人无祖国，流浪为生， 15世纪出现在东欧，因此被称作波希米亚人(Bohémiens，波希米亚为今捷克一带之古称)，他们自称来自埃及，吉普赛(Gypsie)这个词即是从“埃及”(Egypt)一词化出，在梅里美小说中有时称为Gitanos，在俄国称为茨冈人(Zigans)，普希金的长诗《茨冈》实为梅里美小说灵感来源[5]。种族名称太多，是他们永无定所流浪的结果。但从他们的语言中可以找到残留的梵语词根与语法，因此梅里美的看法是：虽然无历史记载，但吉普赛人是一个东方民族流落到西方。 梅里美本人是历史学家，是拿破仑第三的“法兰西帝国”的参议员，曾任法国“历史纪念建筑专员”。但是在第一、第二章中叙述者在古怪情况下遇到卡门与何塞，甚至参与到情节之中，显然这个叙述者不能等同于作者，而第四章的“我”却处于情节之外，语调更加客观。可以把这两个“我”看作叙述者的两个不同形态。前面三章叙述的个性化很明显：不仅何塞的自我辩解不甚可靠，而且第一、第二章中“我”对卡门和何塞的观察也并不完全客观，“我”对两人都同情过多。对比之下，第四章语调“客观”。例如第四章说吉普赛人“长的黑黝黝的”(梅里美49)。淡白肤色，在历史上一直被认为是美丽的，这实际上是世界上绝大部分民族长期通用的审美标准，与富贵家妇女不必在野外劳动有关，例如《诗经》中女性赞美词“肤若凝脂”，宋玉《登徒子好色赋》中的“肌如白雪”。在同一种族内，肤色对比往往是阶级对比的标志，在种族之间，肤色也会标记高贵低贱。梅里美小说第一章，“我”第一次见到卡门，看到她“皮肤非常光洁，接近古铜色”(梅里美15)，因此怀疑她“不是纯血统的吉普赛人”(梅里美15)。何塞的自述完全没有提到肤色，这里隐含的意思是“我”与何塞对吉普赛人没有种族歧视，但何塞与卡门两人之间真不存在种族隔阂吗？面对何塞的刀刃时，卡门说出那句勇敢的名言，“她(卡门自称)生来是加利，死了也是加利！”(Calli elle est née， calliellemourra！ )(梅里美48)“加利”(Calli)意思是“黑人”。卡门这句话明确点明她与何塞之间有种族鸿沟，卡门为自己的黑皮肤而自豪，她在指责何塞：“你不是吉普赛人，你不懂得我们。”由此，这个恋爱悲剧的底线暴露出来：这是西班牙内部的种族冲突。 第四章还强调点出故事的另一个内在矛盾：卡门必须是个绝色美人，否则卡门只是一个普通女贼，整个卡门神话就无法展开。卡门在第二章出现时，“我”感叹：“在她这个民族中，我还没有见到像她这样漂亮的女人”(梅里美15)，甚至饮冰店的客人“见我有这样漂亮的姑娘做伴，不禁露出惊讶的神色”(梅里美15)。然而何塞的忏悔说他首次见到卡门：“她扭着腰肢往前走……穿着极短的红裙子，就像一个真正的波希米亚女人那样淫荡无耻”(梅里美21)。何塞是为自己受诱惑开脱。第四章对吉普赛女人的描写却更进一步：“年轻的时候，虽然很丑，但还算可爱……不论男女，都脏得令人难以置信”(梅里美49)。在前面的叙述中，肮脏与肤色这些不浪漫的成分几乎完全无踪影。 读者必须爱上卡门这个人物，才能被故事感动，但是要爱上一个吉普赛女人，这故事不得不遮掩“事实”。因此小说充满矛盾：卡门必须美丽，肤色至少不黑；卡门不能脏，所以卡门第一次出场，是在浪漫的河浴之后；卡门酷爱自由，既包括性自由，也包括走私与抢劫的自由；卡门必须聪明，第四章认为吉普赛人喜欢骗人，骗过后又蔑视上他们当的笨人。梅里美用第四章与前文的风格对照来点明：前面故事中的卡门是几种理想因素的汇集，卡门不是一个现实的吉普赛女人。整部小说最后一句，是吉普赛谚语：“闭紧的嘴巴，飞不进苍蝇”(梅里美54)。叙述者可能是在自嘲：前面故事说得太多，必有漏洞。 二、“卡门精神”的演变 与其问梅里美为什么要写这个神话，比才为什么演示这个神话，更不如问， 170多年来，现代欧洲人为什么对这个神话乐此不疲？ 19世纪中叶，英国成为欧洲工业现代化的火车头，法国、中欧与北欧迅速跟上，整个南欧，工业化进程明显落后。但南欧三个半岛很不一样：希腊与意大利是欧洲文明的发源地，西班牙虽是文艺复兴时期的海上殖民帝国，但中世纪前期长期被阿拉伯人占领，离非洲最近，也是吉普赛人的集中地。到19世纪，西班牙一直是欧洲主流文化眼中的“欧洲异乡”：雨果称之为“半非洲”(雨果39)，拜伦甚至说“安达卢西亚是东方君主的后宫”(拜伦34)。这与梅里美的看法很一致：法国考古学家在安达卢西亚遇到卡门现身的浪漫景观：晚钟一响，无论是否天真的暗了，妇女们都到河里洗澡：这不是欧洲文明的礼俗，而是西班牙的蛮夷之风。当“我”好奇的目光从河边抬起时，见到的是一个衣着寒伧，身材矮小，却有着粗犷野性美的神秘的东方女子。而往下的故事，包括何塞的回忆，是一个西班牙人如何着了异类的魔力，而走向沦落、犯罪与死亡的故事。 卡门作为一个欲望的对象，让欧洲文化主流既着迷，又害怕。着迷，是因为这个东方情调的女子充满了诱惑性：卡门的女性性自觉，卡门的自由精神，对权势的抗争，都是19世纪中产阶级羡慕的品质，自由是现代工业文明的精神表现。害怕，是因为卡门精神的许多部分，例如卡门的巫术骗局、破坏商业的走私、对社会秩序的蔑视，这些品格不可能被主流文明吸收，羡慕却难以驾驭的异类品格，会成为一个难以摆脱的心魔。这种两难之境，恰如尼采所说，“人们最终热爱自己的渴望，而不是渴望得到的东西”(尼采229)。卡门的魅力所在，也是她的危险所在，所以无论是诱惑的卡门，还是难以驾驭的卡门都必须死去，欧洲人必须把心魔送上祭坛杀死才能解脱，也只有把着魔的何塞送上绞刑架，欧洲文明才能回归自我。卡门与何塞死后，秩序重新恢复，叙述者也可以让故事嘎然而止，省略掉何塞受刑的描写，平心静气地后退一步，进入“客观”考察。对于西班牙来说，吉普赛人是异类，是他者，是异己的东方。而对于以法国为代表的已经进入现代进程的欧洲而言，西班牙是异己的“半东方”。所以卡门在小说中是异中之异；卡门身上的两重性，是西班牙本身的“东方”两重性，也是主流欧洲眼中的西班牙两重性。在梅里美小说中，两种“东方性”(西班牙人内部的“东方人”，欧洲内部的西班牙“半东方性”)并存，而在比才歌剧中，只剩下后一种，即西班牙的异国情调，其危险也被歌舞淡化。这就是为什么要真正理解卡门形象，必须回到梅里美小说的复杂性。 在梅里美小说中，法国人可以看不起西班牙人，西班牙人可以看不起巴斯克人，巴斯克人可以看不起吉普赛人；但是在法国人眼里，西班牙人内部的各种区别难以分辨，比才一辈子没有到过邻国西班牙。在他的歌剧中，西班牙内在的区分不复存在，卡门这个吉普赛女人是十足的西班牙女郎。卡门最后的身份宣言“生为‘黑人’，死为‘黑人’”，被歌剧唱词改为“她生是自由的，死是自由的！”(Bizet198) 19世纪初，法国与西班牙冲突不断，对于欧洲文化主流而言，西班牙是必须内化的他者；对于西班牙，吉普赛人是必须内化的他者，这个过程比梅里美想象的长得多：西班牙晚到1986年才加入欧洲共同体。但是这个过程毕竟发生了：到20世纪80年代，也就是比才《卡门》诞生之后的一百多年，连西班牙艺术家自己，也不再把卡门看作另一民族的人。在西班牙导演卡洛斯·绍拉(Carlos Saura)1983年的著名电影《卡门》中，女主人公保持了卡门的所有特点，却是十足的西班牙人；而在法国导演戈达尔(Jean-Luc Godard)同年的得奖电影《芳名卡门》(Prénom Carmen)中，卡门成了法国人。 在欧洲现代性演变过程中，“卡门”这个能指被保留了，但意义却改变了。麦肯锡曾经指出，赛义德的《东方主义》忽略了西方国家内部有“东方人”(例如吉普赛人，印第安人等)问题，西方世界内部有“半东方国家”(如西班牙与巴尔干国家)问题。西方的文化政治对这种“内部东方”的处理方式是不一样的，其主要方式是用“内化”消除异己性。[6]主流欧洲内化西班牙这样的异类国家的过程，与这些国家内部内化自己的“东方”种族(少数民族认同西班牙)的过程，几乎同步。在国家之间或国家之内，种族歧视依然存在，而且经常演变为危机性冲突，在社会文化的运行层面上，民族国家的实现，要求全民认同一个“民族称呼”，以保证这个民族国家在国家集团里的明确地位。正因如此，卡门的非西班牙色彩渐渐消失，卡门渐渐成为西班牙迷人的混杂性文化的必要组成部分；卡门追求自由执着，也渐渐成为欧洲现代性成熟过程中获得的因素。“卡门精神”依次成为西班牙精神、法国精神、欧洲精神。此种“内化”，也就是边缘价值被吸收进入欧洲中产阶级文化主流的过程。 1997年柏林交响乐团一台四个小时的新年音乐会，题为“向卡门致敬”(A Salute to Carmen)。节目中除了必须有的比才的《卡门套曲》(Carmen Suite)和萨拉沙悌的《卡门主题幻想曲》(Fantasie dumotifde Carmen)，其余却是有关西班牙的名曲，如里姆斯基-科萨科夫的《西班牙随想曲》(Capriccio espagnol)，拉威尔的《西班牙狂想曲》(Rhapsodie espagnole)等等；向卡门致敬，与向西班牙致敬同义；卡门成了西班牙独特魅力的象征，这是在梅里美小说发表一个半世纪之后。 一个半世纪，卡门与西班牙、欧洲以及整个世界都发生了巨大变化：卡门的结局是悲剧的，但在现代西方，卡门已不再是一个悲剧人物，她的性格和命运也已经不再可怕。东方名字系统不同于西方，但也有很多青年女性以卡门为别名或网名。“卡门”成了全世界很多女性愿意共享的“个性自由”符号。[7]这也就是为什么卡门的几种最著名的电影改编，戈达尔的《芳名卡门》与绍拉的《卡门》，都不约而同地使用了元叙述结构。在《芳名卡门》中，演员变成人物，接受了人物的命运，戏中“凶案”变成“真实”凶案时，演员卡门被男友杀死；绍拉的《卡门》中的舞剧团长兼演何塞，迷上了他挑选来演卡门的女演员，故事渐渐吞没演出故事的人，最后舞剧团长用刀子刺死卡门时，被杀的是演员卡门还是人物卡门，已经无法分辨。 从《卡门》的当代欧洲改编可以看出，各种人现在都会爱上卡门。这种变化却是欧洲文化一个多世纪演化的印痕，也是欲望凝视本身的逻辑，正如看着一面凸镜，西方对“异类”的凝视，倒过来映出的是凝视着的西方自身：加诸卡门这个“东方女子”身上的诸种神话品质，最后证明是欧洲自身的欲望。 三、卡门回到东方 吉普赛人定义上“无家”，就不可能“回家”。但卡门是个人物形象，她可以游走到另一种文化之中。卡门如果“回到”东方艺术家手中，会是怎样一番命运呢？这是笔者更感兴趣的问题。 在欧洲，《卡门》主要改编成戏剧和电影，卡门回到东方，首先也是在电影之中。卡门在东方第一次出场，是1951年日本导演木下惠介(Keisuke Kinoshita)的电影《卡门回乡》。此剧写战后一个城市舞女回到农村家乡，村民不能理解这个变得奇怪的女人，影片中的卡门的西洋衣裙、西洋发式成了古板乡民嘲讽的对象。而这个女人却努力帮助乡亲，在当地举行了精彩的舞会，把收入捐给贫穷的学校，最后她离开时得到了村民理解。这个卡门代表的价值可能最简单，这个人物也最幸运。此片获得巨大成功，次年，木下惠介又拍了同样喜剧风格的《纯情卡门》，对日本社会传统的讽刺更为尖锐。 香港导演王家卫的处女作《旺角卡门》(1986年)，影片的女主角不叫卡门，电影题名如此，是因为她与黑社会帮派头目之间的爱情给男人带来了厄运。影片的结局男主角死亡，替换了卡门之死。片中的插曲由林忆莲演唱，是用粤语翻唱英语名曲“Take My Breath Away”，东方歌词嫁接到西方的旋律之中，唱出了“一对恋人敢于被恋火灼死”的夺魂激情。1998年，韩国金裕振导演的电影《约定》(A Promise)在香港被译为《情陷卡门》，也是因为片中的女医生爱上黑帮头目，最后男主角为爱自杀，剧情与《旺角卡门》有点相似。此二部片中的卡门，只是携带着爱情的致命诱惑力。1993年张健导演的香港影片《日落卡门》，女主角却很不一样：香港女子Amy，性感而开放，她利用一个男人控制另一个男人，牺牲一个男人而取悦另一个男人，十足是个罪恶之女。影片中另一个大陆女性对同一个男人有着含蓄的暗恋，她的忠贞正与Amy的“自由爱情”形成对比。看起来，在过于殖民化的香港，西方价值就是殖民价值，香港回归就意味着西方价值的危机。最后影片安排了Amy死亡结局：卡门代表的西方价值遭遇“日落”。 东方艺术家镜头中的卡门，有的善良，有的邪恶，但是都具有“卡门精神”中最突出的艺术特点：性开放态度，对男人致命的诱惑力。卡门在中国大陆银幕或荧屏上没有留下足迹，这个回到东方到处给男人带来艳遇和厄运的女人，几乎从未跨过罗湖海关。2005年，大陆女歌手阿朵有一首歌《再见卡门》，歌颂“把爱情当生命的卡门，波西米亚好姑娘”。看来很多中国女性欣赏的卡门精神，依然集中在爱情及性态度上。 在19世纪的欧洲，“东方式”性自由是对主流文化政治的重大挑战；在当代远东，卡门的性自由态度却成为西方价值最显著的体现。东方各种“卡门电影”结局很不一样，体现了东方文化对这种价值游移不定的判决。当代东方民族究竟如何处理“卡门精神”呢？ 四、北京卡门 梅里美小说复杂的文化历史纠结，只有在小说这种体裁中才能充分表现。这就是为什么李冯发表于2005年的中篇小说“卡门”[9]，值得我们仔细一读。女主人公卡门，在种族上不属于边缘集团，这是所有的东方卡门共有的重要特点，卡门虽然依旧是异类，但异类性并不表现在种族上。 叙述者“我”是一个靠仿写韩国纯情小说谋生的写手阿莫，对什么事情都缺乏热情，只喜欢网球(可能是影射梅里美笔下何塞的喜好)。他对女性缺乏欲望，这种无欲状态一直延续到遇上卡门。阿莫想在她的控制之外结交女友，卡门就难以接受。虽然后来她只好放阿莫到外面自行放纵，自己却凄苦地瘦弱下去：“卡门允许我通行的理由是：作为一个人，我应该，也有权利享受到自由……作为女人，她一方面忍受着身边男人被剥离出去的撕裂，另一方面，她也勒令自己强颜欢笑，为我品味到的欢乐而欢乐，因为她懂得爱”(李冯18)。这最后一个“爱”字，即便是在卡门的话中也该打上引号：卡门显然落到了卡门精神的核心“自由性爱”的悖论圈套里面了。此原则无法贯彻到底，因为她是一个女人；此价值观又必须贯彻到底，因为她是个叫卡门的女人。最后结局，阿莫决定离开北京，离开卡门去东南海滨，此时卡门已经落到没有钱付房租的窘境，阿莫答应分给她几千元。当火车已经起动加速时，卡门终于赶到月台上，阿莫朝月台扔出装钱的信封，“卡门像一条衰弱的狗一样扑了上去……转身离去，从始至终，都没有看我一眼”(李冯26)。得不到爱情的卡门，眼中只剩下了维持基本生存的些许金钱。 180年来，没有一个卡门结局比这个卡门更悲惨的了：李冯的写作策略，实际上就是梅里美给小说加上第四章的策略，不同的是，梅里美先编一个神话，再亮出一个“现实”，把神话和现实分开来，神话也就可以相对完整地进入各种改编。而李冯却将神话融进现实，一边叙述，一边拆解。从这个意义上看，李冯是完全读懂了梅里美，可以说既翻写了又颠覆了原作：在一些根本环节上更加无情，更加“诚实”，更加悲剧。 首先是卡门的年龄。梅里美的卡门是个为自由而牺牲的英雄，女英雄死在年轻漂亮，是一种福气，美丽形象长留。梅里美和比才的卡门似乎都自愿走向死亡，她们死前都高傲地对男人说：“我跟你去死，不会跟你活！”(梅里美47)梅里美知道美女神话必须切断在年轻貌美之时，他在小说的第四章里说吉普赛女人“一朝生了孩子，就[难看得〗令人厌恶了”(梅里美49)。死于年轻美貌之时，是卡门形象永葆青春的条件；而在李冯的笔下，“卡门已经接近三十，眼角全是皱纹，像一张枯叶……露出的牙齿都腐烂发黑了”(李冯25)。北京卡门活过了她的美貌年限，不可能再有尊严地活下去。李冯的《卡门》轻轻击中梅里美《卡门》的脆弱命脉，又狠又准地击碎了这个神话。其次是卡门的“爱情”。在遇到阿莫之前，卡门从一个男人床上到另一个男人床上，日子过得顺风顺水，她没有爱上任何一个人，这是卡门题中应有之义。卡门为自由的性爱而生，不为爱情而生，更不可能为可能走向婚姻的爱情而生。一旦开始追求这些世俗的幸福，卡门就不成其为卡门。所以梅里美的卡门情愿拥抱死亡，不情愿与何塞天长地久地过下去：“你想杀我，我知道……你不能叫我让步”(梅里美47)。北京卡门也同样“不需要爱情，只需要享乐”(李冯21)。当享乐走向爱情，甚至想走向婚姻时，叙述者“我”就觉得“一个暂新的，昆虫似的东西，跟囊肿一样，出现在我的皮肤底下”(李冯19)。这个卡门不愿意为“自由的爱”而死，就必须消失，而且像个乞丐婆一般可怜可悲地消失，因为它违反了卡门精神的内在逻辑。小说的最后一句：“我确实再也没有见过卡门”(李冯26)。这个结束意味深长：或许是“我”再也不愿见到像卡门一样的女子，也可能是中国文化中不可能出现真正的卡门。从这篇小说看，“卡门精神”对中国人是完全异己的价值。第一次见面，卡门就请阿莫到她住的地方去过夜，阿莫很诧异：“我觉得这个女人太直接了，难道我几个月不出门，这就成了现在的社会风尚？”(李冯7)这种风尚的确只属于卡门，性自由是卡门这个名字所携带的西方价值的肉身符号，但这种价值观连阿莫这个北京的“波希米亚”艺术家都无法接受。阿莫虽然是个放浪文人，但东方人骨子里都害怕性自由，尤其是一个女性送过来的自由：“被允许放纵……让我眩晕”(李冯20)。 中国在被动现代化的急促进程中，不得不面对一些异己价值：卡门的性自由精神，是经济现代化顺带而来的，不是中国社会生活的主动要求。因此，与19世纪中期的欧洲类似，中国不得不面对一个既感到诱惑，又从内心反感的异己价值。虽然它与现代化一道无可阻挡地进入中国，但中国社会始终拒绝吸收此种价值，因此卡门这个征服欧洲的女人，在李冯小说中失败得很惨。然而，我们能肯定卡门不会卷土重来？我们有没有这个能力坚持推开所有的北京卡门、中国卡门？小说安排了一个隽永的不结之结：火车开动后，卡门被抛在身后消失了，“我开始下意识地打量车厢里走动的年轻女人。我的精力是如此充沛，是卡门赋予了我这一切。我确实再也没有见过卡门”(李冯26)。 这篇小说写的是中国人对待“卡门精神”的矛盾态度。在拒绝异己价值的同时，有些变化正在我们身上发生，曾经发生在欧洲的“内化”卡门精神的过程，或许在东方也会发生？阿莫的“下意识”开始有点像卡门：这是让人惧怕的，却也是不可避免的。而阿莫多多少少也就是我们，这部小说可以说是中国社会现代进程的寓言：卡门从东南海滨回到北京追求爱情，阿莫离开北京往东南海滨逃避爱情：他们互相逃开了，但是精神上没有完全摆脱对方：卡门成为一个东方凡庸女子，阿莫却开始卡门化。 我们在卡门身上看到的，与19世纪中期欧洲人一样，是我们的欲望加上我们的恐惧：我们在排拒他者之时，有可能迎面走上他者走过来的路程。当我们的眼睛开始觉察到世界的异样时，我们也感到自己在变——这是我们睁开眼睛的代价。 注解【Notes】 [1]See Evlyn Gould，The Fate of Carmen (Baltimore： Johns Hopkins UP， 1996)124-25. [2]See Michael J Tilby，“Introduction，”Carmen et Autres Nouvelles Choisies：Mateo Falcone， Tamango， la Vénus D’Illeby Prosper Mérimée(London： Harrap Publishers， 1981)vi.i [3]See David Mickelson，“Trave，l Transgression， Possession in Merimee’s Carmen，”Romantic Review87(1996)： 329-44. [4]See Jutta E. Fortin，“Intellectualization in Merimee’sLa venusd’ille，”Nineteenth Century French Studies33.3-4(2005)： 273-86. [5]梅里美谙熟俄语，是对法语读者首先介绍俄国文学的人。他在1840年读了普希金的长诗《茨冈》， 1852年亲自动手把这首长诗翻译成法文。文学史家认为梅里美的《卡门》“受惠于普希金甚多”。见William Edward Brown，A History of Russian Literature of the Romantic Period，vo.l 3(Ann Arbor： Ardis Publishers，1986)238. [6]See JohnMackenzie，Orientalism： History， Theory and the Arts(Manchester： Manchester UP， 1995)67-70. [7]例如，日本早期摇滚史上传奇女歌手Carmen Maki。 [8]此小说最早发表于《收获》6(2005)，后收入李冯小说集《有什么不对头》(南京：南京大学出版社， 2008年)。 引用作品【WorksCited】 (1)Bizet， Georges. Carmen： An Opera in Four Acts. Boca Raton： Edwin F. Kalmus， 1994. (2)拜伦：《恰尔德·哈洛尔德游记》，杨熙龄译。上海：上海文艺出版社， 1956年。 (3)[Byron， George，Childe Harold’s Pilgrimage. Trans. Yang Xiling. Shangha：i Shanghai Literature and Art Publishing House， 1956. ] (4)维克多·雨果：《东方集》，张秋红译。上海：上海译文出版社， 1998年。 (5)[Hugo， Victor. Les Orientales. Trans. Zhang Qiuhong. Shangha：i Shanghai Translation Publishing House，1998. ] (6)李冯：“卡门”，《收获》6(2005)： 4-26. (7)[LiFeng.“Carmen.”Shouhuo6(2005)： 4-26. ] (8)梅里美：《卡门》，张润王虹译。北京：中国致公出版社， 2005年。 (9)[Mérimée， Prosper. Carmen. Trans. Zhang Run and Wang Hong. Beijing： Zhigong Publishing House， 2005. ] (10)尼采：《论道德的谱系》，谢地坤宋祖良程志民译。桂林：漓江出版社， 2007年。 (11)[Nietzsche， Friedrich Willhelm. Zur Genealogie der Moral.Trans. Xie Dikun， et a.l Guilin： Lijiang Publishing House， 2007. ] 原载：《外国文学研究》2009年第4期 (责任编辑：admin) |