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就大陆地区而言“，十七年”时期（1949-1966）是中国女性文学发展进程中一个较为特殊的历史阶段。这与当时的社会性质、文化环境、文艺政策及女性地位等诸多因素发生变迁密切相关。如何恰切地将其纳入现代中国女性的文学创作传统，值得深入地探讨。然而，当前有关这一时期女性创作的研究较为薄弱，尤其体现在建构“十七年”女性文学史上的缺失。这种建构的尝试不仅是已有的全景式的女性文学史中的专章部分，如《二十世纪中国女性文学史》，还包括以历史线索进行专题探讨的论著的相关章节，如《多彩的旋律———中国女性文学主题研究》；既涵盖宏观上对现代中国女性文学史的演进过程加以描述的和对“十七年”女性文学的历史价值以及定位的论文，又包括对这段时期女作家创作的文学史意义进行考察的个案研究。其中，《二十世纪中国女性文学史》的建构完整，基础性工作扎实，所论述的内容和方式均具有代表性，在一定程度上影响着整体的研究水平。因而，本文主要以《二十世纪中国女性文学史》为批评对象，同时兼及其他的相关研究成果，试图以这一时期女性创作的小说为中心，重新思考与其文学史书写有关的一些重要问题，希求丰富既有的文学史叙述和引发研究者们对如何撰写女性文学史的理论思考。 一 囿于旧式的文学史观念，女性文学史在体例上仍以作家作品论的汇编为主要形式，或是简单地依据体裁与题材、地域等因素对其思想主题、艺术特色加以归纳，缺少对丰富而显著的文学现象的开掘与提炼，存在直观的史的线索而史的特征不够明晰，没有在一种思想艺术动态发展的历史关联和创作主体、外部世界、文本、接受者的复杂关系中综合把握。其历史分期也基本上依附于革命史或政治史的划分，尽管这有其合理的一面，但忽略了应该充分地结合文学自身发展的实际情形进行分期的原则，同时缺乏对一个阶段的内部进行细致的划分。隶属其中的“十七年”时期不可避免地存在着这类问题。表面上看“，十七年”的女性创作有着鲜明的一致性，但是如果回到历史的语境下，则会发现建国初那两年的女性创作与其后的有所不同，50年代中期也发生了些许的变化，1962年前后又存在区别。这种微观的女性文学发展的历史演变常常被史家忽视了。 然而，建构“十七年”女性文学史时，最显著的缺失体现在史识上，尤其是在处理文学审美特性与性别意识形态的关系的方面需要修正“。女性文学史与其他学科有关性别问题的历史书写之间，质的区别即在于其考察对象具有独特的美学蕴涵。从这个角度说，女性的历史境遇和性别体验只有与文学审美融合起来，艺术地呈现出来，才有资格进入真正意义上的女性‘文学史’的观照视野。”[1]但一些学者着意在通识层面的介绍，侧重以系统的方式进行梳理，追求全面地呈现女性创作的面貌，尽力将其所发现的这一时期女作家的全部作品不假思索地写入文学史中。这种意图的出发点是好的，不过最终常常流为文学史的资料长编。相较其他阶段“，十七年”的女性创作在审美特性上的不足非常明显，公式化与概念化严重地导致了思想艺术同质化的特征。严格地来说，一些作品是不应该出现在女性文学史中的。史家不能在文学史中杂乱无章地随意罗列贴有女作家标签的文学创作，而应按照性别与审美的双重价值立场来慎重地判断、选择、解释和描述，注重考察一部作品“给文学史增添了什么，作出了什么样的独特贡献，对后来的文学发展有什么影响”，[2]进而描绘出具有某种内在联系的且连贯有序的历史图景。 建构女性文学史的一个重要支撑点是文学作品中所蕴含的女性意识。然而，作为重要理论术语的女性意识，其涵义是丰富而多层面的。一些研究者将女性意识等同于性别意识，因而在建构女性文学史时认为“十七年”时期的“男女都一样”使得女性意识在文本中或失落、或潜隐、或淡化。偏执地理解这个概念将严重地影响着女性文学史家的史观与史识。实际上“，从女性主体的角度来说，女性意识可以理解为包含两个层面：一是以女性的眼光洞悉自我，确定自身本质、生命意义及其在社会中的地位；二是从女性的角度出发审视外部世界，并对其加以富于女性生命特色的理解和把握。”“[3]十七年”女性创作缺少的是第一个层面的女性意识，而从第二个层面上来说这一时期并不乏以女性的眼光审视外部世界，并富于女性生命特色的作品。值得玩味的是，时代环境使得女作家们自愿或被迫地放逐了内在的自我意识，令人扼腕叹息，但同时妇女权益被高度重视以及妇女地位的骤然提升使得女作家们深切地感受到历史上的“第二性”正从边缘走向中心，她们开始以主人翁的姿态关注社会，以女性的视角打量着身边的变化。因此，这个时期第二层面的女性意识被极大地加强。女作家心态的新变化影响到其文学创作活动时或可体现着另一种意义上的女性主体性，它与新启蒙主义话语视阈下强调人性的解放的女性主体性有所不同。史家对它的回避某种程度上折射出长久以来女性文学研究界对当代女性文学批评的左翼理论资源的忽视。[4] 史家对“十七年”女性文学史的发展规律缺乏科学的认识，一方面是因为史观的陈旧和史识的偏执，另一方面则是史料的问题。女性文学研究中的文献问题一直没有被提出，但这却在一定程度上制约着研究的进一步深入，是影响学科发展的重大问题。研究“十七年”的女性创作首先应该具有版本的意识，需要尽可能地找到当年的初刊本或是初版本，不能为求简易便只把新时期女作家创作的重新结集或再版作为研究对象。因为时代发生了重大变化，作家的思想前后也往往不一致，原初的文本中一些不合时宜的语言可能被删改。而这种不合时宜的文字恰恰能够反映“十七年”女性创作的较为真实的情绪。此外，一些再版的文集误收、误排、大面积地删节改动等现象也十分显著。 建构“十七年”女性文学史还应该在已有文献的基础上展开“辑佚”的工作。这种工作与文献学的辑佚并不完全相同，不仅仅是争取发现刊载或出版的新作品，还需要致力于已发现而未被当作女性文学研究的典型文本的重新发掘和已有所研究但尚未研究充分的文本的再解读。笔者在翻阅研究《红豆》的论文时，读到了这样一段文字“：《红豆》对江玫革命生涯中爱情遭遇的真实描写，都是十分动人的。……有些所谓‘干预生活’的作品，表现出思想的平庸和色调的灰暗。(例如短篇小说《假日》《(人民文学》一九五七年一月号)描写新婚夫妇由于丈夫会议多、事务多连假日也不得团圆。对机关开会多是可以讽刺的，但作者立足点不高，花了大量笔墨渲染妻子的寂寞冷落，流露出浓厚的小资产阶级个人主义情调。”[5]这篇名为《假日》的短篇小说之所以被批评，是因为花了大量笔墨渲染妻子的寂寞冷落，可是从性别的视角审视，这恰恰具有了女性文学史的价值，远比被肯定的一些作品更细致、更深刻地凸显了女性可贵的自主意识。然而，由于女作家陈布文的作品极少，而且其超前性的女性思想又使得在新的历史时期、一些女作家创作被重新肯定的语境下继续遭遇相互交织的男性本位思想与时代话语的合力围剿。 这个事例可以引发一种性别与文学批评的思考。从某种意义上说“，十七年”女性文学史中一些文本的经典化的过程与新时期初期文化语境下的平反式的解读有很大关系。一些研究者提到“十七年”的女性文学就只论及《红豆》、《百合花》、《青春之歌》等少数的几篇作品，仿佛只有这几个文本稍具女性意识。实际上，只要深入地挖掘，便可以真切地感受到“十七年”女性文学确实有其丰富多彩的一面。诸如在建构“十七年”女性文学史时，史家大多遗忘了一个重要女作家的两篇作品，即张爱玲在1950-1952年间连载于上海《亦报》的《十八春》和《小艾》。或许相较她以往的创作，这两部小说被认为是败笔，但是在“十七年”女性文学史中却仍是值得认真分析的。 “十七年”文学中的性爱意识无疑受到政治禁欲主义的极大压抑，作家们有意无意地回避着性的话题。研究者普遍认为孙犁塑造的“小满儿”形象是对当时政治文化的有力反拨，可是无论孙犁内心中多么偏爱《铁木前传》中的“小满儿”，表面上仍要道出她的放荡是在“危险的崖岸上回荡”。但是，天津女作家柳溪的一篇被遗忘的小说《鸭倌陆文骏》比孙犁的小说还要大胆。柳溪塑造了一个与英俊且高大魁梧的单身男子“陆文骏”发生了性关系的田寡妇形象。在一个凉爽而惬意的傍晚，他们在“散发出阵阵沁人心脾的芳香”的葡萄架下动情了。女作家反复地突显女主人公的情爱心理。她与陆文骏说话时眼神怯懦、脸上羞红。她大把地将稀有的白糖撒在精心为他挑选的西瓜心里，而她心爱的儿子却只有在生病的时候才能吃上一小口白糖。与陆文骏见面前，她努力将儿子哄睡着，又心慌意乱地打扮了一番，对着镜子擦粉、抹头油，将鬓角的一缕黑发弄卷曲，还在耳边戴了小花。正是她的打扮引动了陆文骏的情欲，她并没有反抗他的拥抱。随后，作者叙述了她的心理“，她惊讶自己这样的勇敢，这样的不害羞，这样的不管不顾”。小说虽然没有直接描述性爱的场景，但是叙事者以其不无赞赏的口吻讲到“，修理葡萄架这件事，使他们俩永远确定了血肉的关系。”当她想到了自己寡妇的身份时，才因害怕而哭泣，直到得到陆文骏的安慰，她有了安全感，虽然继续哭着“，可是搂着他的脖子，她把脸贴在他的毛茸茸的胸膛上”。这个篇章的叙事话语充满了诗意，是“十七年”女性文学甚至整个“十七年”文学中少见的。 值得分析的是，女作家之所以敢于写出一个寡妇在违逆道德的状态下的身体出轨，其叙事动力恰恰在于新时代环境下的阶级意义上的女性主体性。在性爱过后的深夜里，在清凉如水的月光下，在一切都披上了银色的轻纱时，她感到“痛苦，可是幸福；害怕，可是有乐趣。”这时，她转眼看见那一座小小的她丈夫生前睡过的窝棚时，她不但没有内疚，反而是“再也想不起她的丈夫了”。叙事者随即揭示了女主人公不内疚的合法性“，为什么要想呢，难道按着‘父母之命，媒妁之言’给她安排下的那个丈夫给过她什么幸福吗？”显而易见，这个合法性是建立在反封建的婚姻自由的革命话语基础之上的，因而具有了正义性。 这种“辑佚”的工作与西方女权主义文学史家的理论倡导和书写实践具有某些一致性。肖瓦尔特（Elaine Showalter）在其《她们自己的文学：从勃朗特到莱辛的英国女性小说家》中认为长期以来由男性主宰的评论界对于女性作家的评论是有失准确、支离破碎和充满偏见的。她声称，在其试图勾勒女性传统的时候，关注的不仅仅是一向被认为伟大的女性作家，也包括了那些长期以来被忽视的女性作家。惟有如此，我们才能懂得女性是如何在经受偏见、感受负疚、遭受压抑的情况下开始写作的。[6](P1-2)这些深入的见解对建构中国的女性文学史同样富有启发意义。 二 长期以来，人们对“女性文学”概念的理解不尽相同，进而出现了有所差异的评价标准，并导致了对“十七年”女性创作认知的争议，即“十七年”，有没有女性文学？对这个问题的理解大体上存有三种意见：一是以西方女权主义文学批评为主要理论依据，较为看重女性意识中的自我意识与个性意识，认为“十七年”女性创作“始终不敢正视妇女问题的本质”，“几乎不存在真正意义上的女性文学”；[7](P57)二是以女作家的生理性别及其创作实绩作为证明，认定“‘十七年’不仅有女性文学，而且其成就也很突出。……而且女性化特征也是实实在在、多姿多彩的”；[8](P48、P62)三是主张将二者结合起来，既承认女性创作整体上呈现出“无性化”特征，其丰富性和多样性遭到了国家权力话语的压抑，又指出了部分创作在一定程度上展示了女性意识的印记，或是致力于挖掘时代夹缝中女性创作的生存状态，或是透过文本叙事话语的表层探析潜隐在深层结构中的性别观念，或是着眼于感受思想主题之外的艺术表达过程中时或于无意间流露出的女性色彩。[9](P100-115；P18-22)相较批评视角单一化的第一种和仓促得出断语的第二种，最后一种意见以其细致的文本分析体现出研究的深入。这在某种程度上得益于多种研究方法的引进与运用所起到的开拓研究主体思维空间的作用。 但看似多样化的研究方法仍无法有效地避免空洞地谈论“女性特质”的问题，或是侧重社会历史学视角，着眼现实中女性地位的提高对文学创作中女性形象塑造的影响；或是基于印象式的阅读感受，简单地认定清新明丽、温婉细腻是女性文学的美学特点；或是从风格题材诸方面归纳出女作家善于写“儿女情、家务事”的特点；或是依据结构主义批评，总结女性文本的故事模式和叙事方式等。这些研究方法皆有其非常适用的文本，从特定的角度来观察都能够自圆其说，但是在建构“十七年”女性文学史时，却常常会遭到一些质疑，诸如男作家也塑造了大量新社会的女性形象；男作家的叙事描写也可以十分细腻，抒情方式也有委婉含蓄的；男作家也未必都写英雄、写大场面；男作家的创作中既有第一人称叙事，也有第三人称叙事，既有内聚焦，也有外聚焦…… 卷帙浩繁的文学创作常常以其丰富性抵抗着研究者的归纳与概括。女性文学史的建构更加具有复杂性，其本质上是一种从性别角度出发对文学与文化关系进行追寻和构建的专题史。它面对的研究对象是范围清晰却又较为特殊的一类文学创作。如何明确地突出作为“女性文学”的历史书写是其命意所在，也是其特色所系。但是现代中国女性文学从诞生之时起，就是与男性主导的‘现代文学’同体共生的。男女作家的经验很多时候在一定程度上具有相通性和互补性，而非截然两分、各成一统，更未必处于相互对立状态。如何在社会文化构成的复杂机制中，对女性文学的历史进行立体的而非平面的、综合的而非单向度的叙述，是一个难题。这与西方女性文学史的建构有所不同。西方女性主义文学批评经历了先“破”后“立”两个发展阶段。女性批评家们先是从性别入手重新阅读男性中心社会所创造的整个文学世界，激烈地抨击传统文学对女性的刻画以及男性评论家带有性别偏见的评论；之后才将注意力转向挖掘、整理女性文学传统和建构女性文学史。这决定了其在建立女性美学体系时，立场坚定、目标清晰、阵线分明。[10](P155) 在特定的社会政治文化背景下“，十七年”女性创作整体上更加缺乏鲜明的个性特征和明显的性别色彩。想要恰切地建构这一时期的女性文学史可谓难上加难。一个较为可取的方式是在已有的多种研究方法的基础上引入性别视角下的两性文本比较研究。在西方女性学者眼中，女性文学史的书写实际上是一种寻找女性文学传统的话语实践。其意义在于“妇女们可以通过阅读前辈和彼此的作品，一方面增加信心，获得写作和生活经验上的帮助，一方面可以加强妇女的联系和团结，帮助妇女团结起来，寻找摆脱父权制文化压抑的道路。”[11](P84)因而，这种立意在反抗的文学史观念常常使得女性文学史被机械地理解成只有女性创作才能进入研究视野。然而，鉴于中国女性文学发生与发展的自身特点及其评论与研究发端和拓展的特殊性，现代中国女性文学史的建构应该努力超越潜在的男/女二元对立的思维模式。 当然，有的研究者也会在个别论述中提及男作家的创作，或是以其作为一个参照背景而出现；或是语焉不详地指出两篇作品的某一点差异。这种简单的比附还是远远不够的。史家首先应该谨慎地选择被比较的文本，一定要能够较为典型地体现出性别因素在艺术审美创造中的渗透和表现，以及对文本的生产、内在面貌产生的深刻影响。由于性别与文学的关系是复杂而幽深的，绝非一目了然，二者并不构成直接的和必然的关系。[12]因此，史家还需要深入地分析人物的塑造、故事情节的设置、叙事话语和语言修辞等多方面问题，细致地考察在相同的文化环境中，同样体裁、同一个题材、类似的故事、同一类型的人物形象何以因为一个有性别的作者而出现了或多或少、或隐或显的差异，认真总结性别因素怎样与文学创作特有的想象力、表现力以及叙事结构等各种因素相融合，呈现为具有性别文化意味的审美艺术形态。诸如女作家布文的《离婚》与男作家孙谦的《奇异的离婚故事》两篇小说同样是写进城工作后的男性知识分子与农村妻子婚变的故事，女作家宗璞的《红豆》与男作家刘澍德的《归家》两篇小说均写到女主人公在爱情和革命事业之间的矛盾选择，但是在叙事话语层面所呈现出来的性别姿态却都有着极大的不同。 在对文本进行比较式的性别分析时，简单地将作者的生理性别作为衡量作品之依据的批评方式是不可取的，因其带有机械化的倾向。而将性别视角与叙事学研究的方法结合起来，或可一定程度上避免过分偏重建立在本质主义假设之上的“女性经验”的主观性和随意性。值得注意的是，文本所体现的性别特质与作家的生理性别有时确实不一致，尤其是在“十七年”时期的女性文学中，有的研究者通过比较杨沫和孙犁的创作仔细分析过“跨性别”视点运用的情形。[13](P30-33)史家可以从中得到的启示是建构“十七年”女性文学史时，未必仅仅通过比较来挖掘女作家自觉或不自觉地将女性意识渗透在文本的痕迹，还可以参照男作家的创作来指出女性创作的不足，借以探析在时代风潮的面前女性的个性体验是如何被涂抹和包裹的。这种教训式的反思在一些情况下要比创作经验的归纳和总结更有价值。 比较式的性别分析不应是艺术价值高低的判断，不能仅仅依据一部作品的性别内涵便将其过分地拔高或是全盘地否定，而只需尽可能客观地呈现其所具有的性别文化内涵。此外，以微观比较的方法建构女性文学史的部分篇章的尝试不仅需要注意篇幅大小的问题，还应把握好以女性创作为叙述重点，目的在于探索女作家的性别身份是如何使其人生经历和精神体验的性别烙印成为文本所负载的丰富信息的一部分的。因此，女性文学史的书写实践便不仅仅是从不同侧面来勾勒出百年以来女性文学的基本面貌，更大的价值在于启发人们从性别角度对文学史及相关文学现象予以关注。这种书写实践能够较好地体现出作为专题史形态存在的性别文学史的内在特征，有助于避开女性文学史家自说自话的困境，有利于借助逻辑的力量平和而严谨地说理，在学理的辨析中体现建构女性文学史的价值，因此也就更容易获得学界的充分理解和普遍认同，更好地加强女性文学的学科建设。这才是一种既不失思想文化的超前性又比较具有现实可行性的学术选择。 [参考文献] [1]乔以钢.现代中国女性文学史：追寻与构建[N].中国社会科学报,2009-8-11(6). 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