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走出“聊斋”的《画皮》 ——香港舞蹈团大型舞剧《画皮》观后

http://www.newdu.com 2017-10-30 中国文学网 于平 参加讨论
舞剧《画皮》是内地编导刘凌莉继《斑斓蜀风》《尘埃落定》之后为香港舞蹈团创作的第三部大型作品。一位内地编导,能一而再、再而三地被香港舞蹈团相邀,很可以说明其作品被香港观众钟爱的程度。这一点,当我在香港葵青剧院观看《画皮》时,有特别深切的感受。
    其实,早在1983年,香港舞蹈团就演出过由舒巧、应萼定编创的舞剧《画皮》。但那时的《画皮》,如舒巧在演出场刊中所言:“《画皮》中表面是人实则是鬼的‘美女’总是徘徊不去,实在因人间可欺如王生者太多;抑或是厉鬼在人间觅得‘同党’甚众,流连忘返也”。过去了近18年,刘凌莉《画皮》重提,却有着与舒巧不同的见地,她在演出场刊中说:“‘聊斋’之《画皮》,主题是魔鬼,尽管化身美女,但蛇蝎之心不改。它强调现象并非本质的体现。我创作《画皮》讲的是一个善良女子,被欺凌暗算后,由报复心支配,虽变为厉鬼,但善良不泯。当她面对人间真情,一念所动,幡然醒悟……取名《画皮》,仍有劝谕世人莫为现象世界所障蔽的意思”。
    中国古语有“七情六欲”之说,既是说人的情感欲求的多样性,又指出了人的情感欲求的复杂性。舞剧《画皮》的五场戏分别名之为《怨情》《仇情》《妒情》《痴情》和《悔情》,正是把人之情感欲求的多样性与复杂性,演绎为一个善良女子的情感历程。从场名就可以看出,这部舞剧有一条清晰的贯穿主线,我戏称为“怎一个情字了得”;还可以看出,这部舞剧有一个深邃的叙说主旨,希望人世彻悟“冤冤相报何时了”的意蕴。
    五场戏中的《怨情》,其实是一个序幕。说的是青楼女子小雪仗义救助落魄书生王生,与他结为情侣并资助他上京赴考。中举后,王生为另娶名门淑女,竟昧着良心将小雪勒死,含恨而死的小雪化为怨魂厉鬼。作为一个序幕,我曾觉得要叙说的东西过于繁复,恐怕会用时过多且用心过重。但没想到刘凌莉将舞台用灯光切割为多重空间交错叙说——这边是王生落魄那边是小雪仗义,这边是王生赶考那边是小雪盼归,这边是王生中举那边是小雪迎娶……当王生将迎娶的盖头用做暗算的绫带时,叙说戛然而止,交错的空间中这边是凌带勒颈的小雪而那边是盖头遮面的新人。
    这段叙说要铺陈开来的话,恐怕也是一段不短的剧情了。我很少看到有哪部舞剧拉开幕来就这样“劈头盖脸”(这个词如果将“劈头”换为“勒颈”倒与剧情十分相符)地叙说一通。但刘凌莉觉得很有必要,这个“必要”在于为小雪的“今生为厉”找到“前世之冤”,也在于为剧情的“起、承、转、合”找到“合理之据”,还在于为观众的“情感认同”找到“读解之本”。在创作中,这个“必要”成了刘凌莉必须解决的问题,而“多重空间交错叙说”正是她在解决问题时所体现的创造性,体现出一种简练、紧凑而不简单、凑合的叙说风格。
    与眼下屡见不鲜的用豪华堆砌包裹羸弱内核并自以为这就是“观赏性”所在的做法不同,刘凌莉的舞蹈叙说从不炫耀“舞蹈”自身,而是深深地依托于人物性格并紧紧地追随着戏剧情节。接下来的四场戏不仅体现出刘凌莉对舞蹈叙说“完整性”的追求,还体现出她对这一叙说“起伏性”的设计。中国古典美学对于艺术结构完整性和起伏性的要求,简明地表述为“起、承、转、合”。我以为,这是对民族审美心理的高度概括和准确把握。当某些刻意而为的艺术创新者摒弃这种被其视为“模式化”倾向的美学原则时,我却认为并不是“起、承、转、合”对艺术结构规律的概括与把握有何不妥,而是对“承”的多路径和“转”的多节点缺乏有悟觉、有创意、有价值的探索。
    小雪由《仇情》而《悔情》的四场戏中,《痴情》一场是“转”。现在常见的舞剧,对于剧情的推进多是走着“开端、发展、高潮、结局”的路子,一直向着推进的“高潮”而缺乏“转”的“山重水复”与“柳暗花明”,因而也就失去了耐人咀嚼的味道。有了《怨情》的铺垫,小雪带着《仇情》上路了,她用王生结束她“前生”的绫带诱引并结束了许许多多男人的“今世”。在这段既是场景渲染又是正剧“前奏”的舞蹈中,刘凌莉为那许多男人“今世”的了结设计了异态纷呈的细节,依然是简练而紧凑。可能为刘凌莉前所未料的是,小雪的“仇情”在滥杀无辜中造成了更多的“怨妇”,在怨妇们向官府的投诉中,把小雪自然而然地推到了舞剧男首席、闻案前来巡视的江南太守王存益面前。显然,在小雪眼中,王存益也是个必须了结的“王生”,但却没料到这是个使小雪由《仇情》而走向《悔情》的“王生”。
    小雪是扮成丧夫的怨妇来到王存益面前的。王存益有妻子湘绮,因怜惜小雪的孤苦而将其带回府内善待。看到存益与湘绮的“举案齐眉”,原本打算伺机再了结一个“王生”的小雪竟产生了一种隐隐的妒情,她下决心要让湘绮成为“弃妇”,让存益弥补自己前生的缺憾。在我看来,《妒情》一场作为对《仇情》的“承”,就是在“多路径”的可能性中另辟蹊径的。这一步很重要。由《怨情》而产生《仇情》的小雪,在简单化的思维逻辑中,肯定是将各色各等的“王生”一路杀去。但细细想来,“浑身是仇”的小雪在骨子里却是期盼着真情挚爱的,“妒情”在表面上看来对于“仇情”有“转”的意味,但从深层次来看却是一种“承”。这种结构情节的思路启发我们,“起、承、转、合”要想“转”出意味,恐怕先要“承”出趣味。
    《妒情》一场对于《仇情》是“承”而不是“转”,在于它承续的是小雪骨子里的情感欲求,否则带着“仇情”上场的小雪怎么也不会走到“悔情”的心态中。小雪的“妒情”是指向存益和湘绮之恩爱的,她的“鬼性”决定了“仇情”仍是性格的主导方面,但这次却例外,不是指向了男性的“王生”,而是指向了与自己同为女性的湘绮。小雪加害于湘绮,本应是因为嫉妒湘绮在感情上的富有,但刘凌莉为了剧情理由的充分性,又加上了一个湘绮发现小雪是鬼魅的细节。为此,小雪决定“一箭双雕”,即通过把湘绮变成鬼魅来保全自身并清除自己贴近王存益的障碍。这一场之所以叫《痴情》,是就小雪对王存益的情感取向而言的;但对于湘绮而言,小雪其实是剥夺了湘绮痴爱存益的权利。
    湘绮和小雪的“人鬼颠倒”,将剧情推向了“转”的节点。刘凌莉的智慧之处,在于小雪因为对存益的痴爱开始改变对男子的仇情,而湘绮也因为对存益的痴爱而自愿被诬为鬼魅。这时,小雪不可避免地置身于两难的煎熬中:如果说此举能了却你心头的仇情,你却为来世造就了另一个“仇情”;如果说此举不能了却你心头的仇情,你又为何会从仇情、妒情、痴情走到如今?当湘绮作为鬼魅被押上法场,当存益愿弃性命与之相随,小雪不能不走向“悔情”。当小雪自陈“鬼身”而还湘绮以“本真”,我以为小雪是在“悔情”中真正由鬼变成了人!
    一部好的舞剧,要塑造出性格鲜明的人物,这是毋庸置疑的。但观众对于人物的性格,期待的是鲜明而不浅薄,鲜明而不简直,鲜明而不憎恶。舞剧《画皮》的小雪就是这样一个性格鲜明的人物。要成功塑造出这样的人物,刘凌莉的创作给我们这样几点启示:一、要准确明晰地勾勒出人物的情感历程,并将其置于生动的细节表现中。对于舞剧来说,这些细节必须具有独特的动态形象,这是《画皮》语言不仅表述准确而且个性独特的根本原因。二、要凝练概括地设计好人物的性格节点,并将其置于浓郁的氛围营造中。舞剧《画皮》以怨、仇、妒、痴、悔之五情来多视角刻画小雪这一角色,节点凝练而氛围浓郁,使人物血肉丰满、意蕴深厚。三、要合情合理地把握住人物的命运转机,并将其置于强烈的冲突抉择中。舞剧《画皮》小雪与湘绮的“人鬼颠倒”便是这个强烈的冲突抉择,而冲突的解决竟出人意料的是小雪以“人性”了结了自己的“鬼身”!这部舞剧之所以得到广大观众的认同和追捧,我认为还有两点必须提及:其一,典型道具的贯穿运用强化了舞蹈语言的可解读性。剧中那条使小雪死于非命的“绫带”,让小雪耿耿于怀而屡屡出手,在许多情境中就成了小雪情感状态的典型特征;当小雪了解自己“鬼身”之时,“绫带”更是凌空飞逝,成了一个美妙的象征。其二,人物关系的现实写照延展了舞蹈语言的可咀嚼性。剧中小雪介入存益和湘绮夫妻关系中,颇有些类似当今社会充当“第三者”的“小三”;而小雪的“悔情”更容易让现实社会中的“小三”们自惭形秽。指出这一点,是说明我们的舞剧创作要赢得观众,务必要重视舞蹈语言的可解读性和可咀嚼性。一如刘凌莉之所为。
    原载:《文艺报》2010年5月12日
    
    原载:《文艺报》2010年5月12日 (责任编辑:admin)
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