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江磊：熊正良老师，很感谢您在繁忙的工作中抽空接受我的采访。请问您是什么时候开始写小说的，或者说您是什么时候开始有了写作的念头？你是否还记得您发表的第一篇作品是什么？内容是什么？ 熊正良：这事说起来挺有意思，我写作之前没有准备的，不像人家热爱文学好多年，作足了功课。我练笔都谈不上。有点像站在街边看人家跑，忽然也想跑，就跟着跑了。具体情形是看到《青春》上有一篇王蒙写的评价别人小说的文章，当时既不知道王蒙是谁，也不知道他评得怎样，倒是文章中“青年作家”几个字很撩人，心想写这么个东西就是青年作家了，那我为什么不试一试，也弄个青年作家当当？这大概是1983年初冬，就费神费力地试了三个短篇小说，分别寄出去了。寄了，又不敢作指望，以为不会有结果，谁知道《攀枝花》来信了，说稿子要用了。看着信发懵，心里直发颤。这就是《攀枝花》1984年第2期发的《冬日》，写了一个老头。《攀枝花》的信之后，《青春》也来信了，说是要改一下，争取发今年的处女作专号，于是等到1984年9月份，《青春》处女作专号上就有了我的处女作《蔫嫂》。其实，真正的处女作应该是《冬日》。 江磊：您的文学创作起步阶段的作品我看的不多，但是有一个深刻的印象就是您的这些作品风格比较清新，我觉得有着一种舒缓的诗意，似乎没有后来的作品那么沉重。这阶段的作品尽管写的也是农村题材，但是与后来的“红土地系列”在风格上有较大差异。如果把您的小说创作当成一个整体，能不能谈谈您这些起步阶段的作品有没有什么阶段性的特点？ 熊正良：一个完全没有文学准备的人，能写出什么好东西？不过文从字顺，且符合当时意识形态方面的要求，主要是出于扶持新人，人家才给你发了。过了两三年，自己都不好意思看，哪像三十岁的人写的东西？如今十三岁的都比我那时水平高。好在那时候文学热闹，刊物也多，都要扶持新人，若是放到现在，恐怕没那么便当了，就算你敢厚着脸皮往网上贴，也得被板砖拍死。 江磊：您曾经在创作谈中追思过这样一个带有传奇性的事件，您说“八六年春来的那一天，准确地说最后只剩下了一幅色彩强烈却又苍凉忧郁的画面。我在画中的一条路上走着，红土地的颜色和它的宽阔坦荡以及它柔滑起伏的岭坡，我当时就觉得异常亲切，觉得自己似乎就是在这块土地上长大的，而且已经生活了很多年。那一天我没有说话。太阳很好，草还没怎么钻出来，地面占领有稀稀拉拉的经了冬天的枯草。鄱湖就在后面，直上直下的红色断层(壁坎)上镶嵌着细小的蚌壳，白白的，在大牛红色中连缀成一条醒目的白线，由此我想到红土地的诞生，想到了神话……”从此，您的创作风格有了巨大的改变，您突然转向了沉重的历史反思和理性审视，真的就是这么一个偶然性的因素让您“顿悟”了吗？还是您的创作观发生了转变？ 熊正良：大约开始意识到一些问题了吧，——有一点我还是比较自信的，就是自省能力或悟性，所以与红土地相遇时我才会有那样的感动和震撼。所谓红土地，其实就是江西的红土丘陵，从鄱阳湖南岸开始，大片赤赭向远处铺排，偶尔看见人畜活动于其间，简直就是一幅油画。至于后来被人引为具有意识形态寓意的“红色的土地”，则与我无干。虽然我的老家离鄱阳湖不远，但此前我没见过红土地，我的老家在赣抚平原，那是一片冲击平原，土地含沙量大，哪怕大雨滂沱，只要雨一停，你就可以穿着布鞋出门，绝不会因为泥泞湿了或脏了你的鞋。这里河网交错，田园秀丽，村庄密集，几乎每个村庄都有一幢甚至几幢侥幸逃过日寇的焚毁而留存下来的高头大屋，明代的或清代的，日常生活中的成熟的旧时代的遗风处处可见。而红土地是一种陌生的景象，陌生又熟悉――人事，包括乡俗俚语，所以她给我的就不仅仅是经验或审美上的反差，关键在她的气质。她与我内在的一些东西，比如对苍凉和厚重的独特感受与迷恋，同时又与我以前喜欢的印象派油画，尤其是早期的枫丹白露派的作品，如米勒的《播种者》、《晚钟》，甚至莫奈的《日出》，总之这一类作品，都有了某种形式乃至精神上的契合。尽管对于自己今后要写什么、怎么写还不是很清楚，但内心已有了冲动，而且比较强烈了。后来的情形是我把赣抚平原和红土地重叠了，融为了一处。 江磊：80年代中后期您以“红土地系列”小说迅速崛起于文坛，学界普遍认为您的“红土地系列”小说具有浓厚的现代小说意味并将这些作品划入了“先锋小说”的行列，您自己对这样的“标签”是否认同？如果认同，您认为“红土地系列”小说的“先锋性”主要体现在哪些方面？如果不认同，您现在如何评价自己当时的这些作品，这些作品中有哪些地方是值得重视的？ 熊正良：这好比做一只柜子，一只传统的柜子的做法应该这样或那样，但那时我根本不想要做一只传统的柜子，反之，它会是一只怎样的柜子，是不是有所谓的“现代”意味或“先锋性”，我也不知道。但我知道要改变，不能再写以前那样的小说。首先在叙事风格上，我追求类似印象派绘画的效果，这一套我熟，我把它从画面感觉转化为文字感觉，强调主观色彩，强化夸张、突出和铺陈某种感受，注意什么地方该留白，什么地方要浓抹重彩。在情感上以主体感受为主，尊从内心，寻找另一种真实，即真实之下的真实。那时作品在形式上基本是块面的，线性叙述不多，整体感觉像莫奈的那颗太阳，印象深刻，淋漓尽致。 江磊：“红土地系列”充满了神秘的色彩和浓郁的地方乡土风情，请问您的这类小说是否受到了诸如拉美魔幻现实主义等外国文学浪潮的影响？能谈谈您同外国文学的关系吗？哪些外国作家、作品对您影响比较大？ 熊正良：事实上写“红土地”时我还未接触到拉美文学，当然知道马尔克斯，因为《百年孤独》名声太大。《无边红地》是八六年底写的，八七年春去上鲁院，有同学拿去看了，说很魔幻主义。那时人人都在谈拉美。其时我还在南昌县，暑假回去，便叫朋友从县镇图书馆里借了《百年孤独》，结果翻了三十几页，便不翻了。虽然他是线性，我是块面，他宏博，我单薄，但中国南方的一丝巫气却与拉美世界的魔幻相通。 外国文学读得比较多的时候是刚写小说的那几年，因为欠缺太多，所以要恶补。主要是现当代的欧美文学，批判现实主义、现代派、自然主义、魔幻现实主义，等等，都读过一些。这种阅读完全出于功利，为读而读，内心基本上不受感染，也就不好说具体受了谁的影响。大致情形是拿人家来比照自己，然后否定自己，再思考一些问题。这种恶补式的阅读的好处在于开了眼界，知道了小说是怎么回事，什么是好小说，还知道自己以前所写的都是垃圾。或许这就是影响，是极为重要的影响。 不知道别人读书是怎样的，但我摆不脱这一点，只要读小说，国内的国外的，必然带了功利，他哪点好哪点不好。所以后来我读的很少，我甚至觉得这种阅读很伤人，想知道某某大师怎么回事，翻一翻是必要的。假如翻着翻着读下去了，能真正阅读了，那就享受它。硬着头皮读没好处，耽误脑子。 江磊：“民间记忆”是近些年来学界的热门词汇，它主要是指民族、民间文化中的各种丰富的经验，您在“红土地系列”小说中传达了强烈的民间意识和乡土情结，您的“民间记忆”主要来自哪里，是否与您的个人经历、成长环境等因素有关？您的文学启蒙教育情况如何？ 熊正良：我在乡村生在乡村长，我父母刚解放那阵从南昌搬回了乡下老家，然后他们又出去工作。我父亲离家远，母亲就在家乡当老师，但也不在家，在离家五、六里的一所学校里，据说我快出生时她才匆匆忙忙往家里赶，差点就把我生在路上。生了，她也不管，扔给我奶奶。她很积极，要求上进，那时已当了教导主任。我奶奶只好给我在邻村找了奶娘。我在奶娘家过了一年，那一年奶奶隔三差五地跑过去，去了先不说话，往她孙子裆里摸一把，是湿的，说明奶水足，她孙子吃饱了。奶奶逝世时我九岁，是1964年春天，头几天晚上，老人家听见了一种咴咴的声音，叫我听，我也听见了，类似小鸡叫，但很瘆人，感觉尖锐、阴森。第二天老人家就感觉不舒服了。然后是一个傍晚，我正在红花田里抓蟋蟀，别人跑来告诉我：你奶奶死了！我一听，头发就乍起来了，立马想到了那种诡谲森怖的咴咴声。 九岁以后我跟着母亲，对她我很陌生，她对我大约也是如此。奶奶在时她很少回家，有时她远远地来了，玩伴看见了告诉我，你妈回来了，我不会迎上去，也不叫她，就站在那儿看着她由远而近，再看着她从身边走过去。但奶奶没了，我只好跟着她了，在方圆十几二十里的乡间，从这所学校到那所学校。也正因为这样，我的乡村比一般的乡村小孩的大，也相对宽泛，不那么贴切。我毕竟吃着商品粮。现在回想起来，我那时的形象有点怪异，上不着天下不着地，有一种漂浮感。没有群落，缺少朋友，不敢也不愿亲近母亲。好在在小学五年内所呆的那个学校不错，是一个搞五年一贯制试点的完小，有一个对我而言较为丰富的图书馆，不但有《铁道游击队》、《红旗谱》和《艳阳天》之类，还有《水浒》和《红楼梦》，我在小学毕业以前连《红楼梦》都读了，当然是瞎读，一知半解都谈不上，勉强读到了一点影子和轮廓。假如要说文学启蒙，不知道这算不算？ 江磊：有评论家认为，您是在用一种油画般的笔触、视角表现我们这个世界。我读“红土地系列”的时候，最直观的感受就是发现了一种浓墨重彩铺天盖地的“红”，到处充斥着红色的意象。您对于景物环境的渲染有一种独特的天赋，在您的一些创作谈中我了解到，您在当知青的时候就有绘画爱好，从事写作之前也曾经在电影院当过美工，这些是否影响了您后来的创作？而这些影响体现在哪些方面？ 熊正良：不是当知青时有绘画爱好，从小就有，拿块“火屎”——就是在炉子里烧过却未化成灰的柴炭——在墙上板壁上乱画，我奶奶居然很欣赏，指着这些鬼画符般的黑线对别人说：我这个孙子将来怕是有些出息的。至于铺天盖地的红，若你到过红土地就知道了。《无边红地》是《钟山》发的，但最早，《青年文学》的李景章拿去的，他很喜欢，可因为当时的特殊原因，约一个半星期后，又跑来鲁院把稿子还给我。大约又过了一年多，我在西大读作家班时，李景章还来过一封信，说他到了江西，看到红土地了，他说被他那片无边无际的红色震惊了。——除了这个，当然还有一层，或许更深广些，那就是我们都无可逃避的大背景大环境，现实的和历史的，尤其在精神和文化方面，都透着这种粗砺沉重的颜色，与之相比，每个人都显得极为渺小，我们的生存就像在大片红色中蠕动着的一群蝼蚁。对此我们习以为常，甚至还怀着一种宗教般的感情，这似乎是我们的宿命，同时又是一个极大的意象，比红土地大得多。 谈及这个忽然有些伤感，因为景章兄已不在了，给我写了这封信之后不久就没有了。那是个很感性很率真的人，我们那一届，好多人都是他的朋友。可惜那封信没留住，丢了。我们丢了太多的东西。 江磊：我个人觉得您的文学语言深受绘画艺术的影响，极富抒情语调，同时又有绘画的质感，能谈谈您对文学语言的看法吗？ 熊正良：语言的重要性是无庸置疑的，没有语言就没有一切。语言跟一个人自身的许多东西相关，比如阅读、观察、悟性和感觉，等等。不能想象一个事理不清话都说不明白的人能写小说，读一个不讲究语言的作家的作品是一种灾难，同样，读一部刻意雕琢语言的作品也是灾难。总之，我以为语言应该是恰到好处的，应该是感性的，有血有肉有气味的，甚至还有温度。该淡时谈该浓时浓，该实不虚该虚不实，疏密有致，韵味十足。朴实要朴实得有意味，华丽要华丽得不腻歪，有弹性有张力有个性。腻歪要不得，雕琢要不得。退一步讲，即使笨拙，即使直白，也强于没有节制的语言秀。当然，太过于白开水，显然不是好语言。 好作家是受语言制约的。他与语言的关系是制约与被制约的关系，有时候语言制约他，有时候他操控语言。但大多数情况下是他受制于语言，语言一旦成其为语言，便有了生命和灵性，自己解放了自己，他只好屈从。 江磊：“人”和“土地”的关系是一个永恒的命题，二者之间一直存在着复杂、丰富的联系，您的作品也涉及到了这个问题。以作品《红河》为例，小说中的主要叙述人——“我”充满了对于红土地的依恋和厌恶，作品也出现了“离乡”和“归乡”这两种价值选择，“我”和作品中的许多人物都有逃离故乡的尝试和经历，但是他们却永远都没有走出这片红土地。值得注意的是，连他们自己都知道自己“再也走不出红土地”，但他们仍然在漫无目的地四处游荡，从某种程度上说，这是一种“西绪福斯神话”。这些人到底在寻找什么？为什么红土地上的人们走不出红土地？是因为他们在内心深处的潜意识里对于这片土地有着一种难以割舍的眷恋，还是因为他们在逃离的过程中才真正认识到了红土地的魅力？您认为人和土地到底是怎样的一种关系？ 熊正良：乡土是一种情结。刚才我们说故乡，现在具体到土地，意思一样。我们在逐渐长大的过程中，一个想离开想远走高飞的念头也在逐渐长大，是不是这样？走也是一种情结，或者说宿命，在你的生命深处，跟着你长大，不是宿命是什么？为什么会这样？除了觉得自己年轻的生命充满力量，不甘愿继续呆在这个一切都熟悉得令人生厌地方，想去冒险，去闯荡世界，去看外面的人世，还有没有更深层的东西？比如来自血脉中的某种记忆？ 可是你真能走出去么？你已经被一种久远的文化给塑造过了，打好了底色，无论你走到哪里，你的骨子里的一切都难以改变。你的思想、情感、血脉、文化归属，决定了你的行走只是一种徒劳。何况中国还有一句老话，叫叶落归根，用一种既充满世俗文化色彩又庄重肃穆如仪式般的东西，像一个公式吧，将你的生命形式固定下来，你也会自觉遵守着这种几乎是被规定了的生命演算过程。即便客死他乡，你还是要回来入祖坟的。家家都有一座祖坟山，小时候我就常跟着大人去祖坟山祭拜，清明冬至都要去，大人会说，这个是我们的第几代祖宗，那个是第几代祖宗，但我从没搞清楚谁是第几代祖宗。那几个小土堆在我心里不亚于一座大山。现在我偶尔回去，还会去“山上”看看，假如小孩也在，我便会含糊着说，这个，还有那个，都是我们的祖宗。我一边说一边想，我说这些干吗？可还是会说，不可能不说的。小孩不在场，祭拜也许会马虎一些，若小孩在，则决不敢马虎。就像有群众在，领导都要绷着一样。所以走不出也是宿命。这就是我们与故乡与土地的关系，很复杂很深刻，但也很简单，说依恋也罢，厌恶也罢，倒不如说无奈更合适，彼此都是，很深刻的无奈。就像话本或戏曲里的那一句：你这个冤家呀！带一点拖腔，什么滋味都有，寸断柔肠。 江磊：“红土地系列”中写了各种各样的“苦难”，但是与其他许多作家不同，您并不是一味的在渲染“苦难”，您笔下的“苦难”似乎只是红土地上的一种独特的生命体验和生存境况，这里不涉及人与社会、人与现代文明的冲突，只有人与自然的对抗，世世代代生活在红土地上的人们的命运似乎被沉重的历史和环境所操控，我感觉这里面有一种深刻的对于历史和人性的反思与凝视，你是否同意我的这种看法？您认为这块神奇的红土地到底塑造了一种怎样的文化心理结构？ 熊正良：你刚才说的“凝视”很好，写小说的能做什么呢，除了凝视还是凝视。你的生活，别人的生活，历史上曾经发生过的，现在正在发生的，往深里凝视，你就一定会有发现，会有感悟。你会知道最痛的地方在哪儿。我写那些被批评界命名为“红土地小说”的作品时，大约就是一种凝视的状态，但现在我认为我做得还不够，不够专注，不够深入。我觉得我尚且停留在她的表象，就算有发现，也较为浅显。我只看到土地是厚重的，文化是古老的，生存是艰难的，人性是被压抑的，但生命是有激情的，这是造物主给予的，于是就有暗流涌动，有偶尔的猝不及防的喷发。整个红土地小说所呈现的应该还只是群相，一群坚韧、凝重、隐忍、拙朴的面孔，虽说这也不错，这些面孔毕竟是千百年来的艰难生存和古老文化所濡染和塑造出来的，但我想如果我再回红土地，一定是一种另外的写作。 江磊：其实我认为您的“红土地系列”从某种程度上来说就是一种“底层叙事”，因为您一直都站在底层的角度关注农民，但也许是这些作品与您个人的感性经验和民间记忆联系太深，在其他方面的“实验特征”过于引人注目，才使人忽略了这一点。且不论您是不是从《苍蝇苍蝇真美丽》才开始转向“底层叙事”，一个不争的事实是从90年代末至今，您的作品愈来愈多的将目光投向普通人的底层生活，对底层民众倾注了更多的人间关怀，您有意识地拉近了与当代社会生活的距离，这是否意味着您的文学观念的再次变化？有没有什么因素促使您的创作产生了这种转变？ 熊正良：简单地说，想“贴近”。一个人写了一部小说，而这部小说没人愿意读，总归不是好事，不论这部小说多么了不起。你虽然用了力，很认真，好象艺术上也过得去，还有极为少数的几个“小众”们喜欢，但绝大多数人都看得味同嚼蜡，说明什么？有隔，隔得厉害。你的书写似乎远离当下。“当下”是一个重要的问题，作为身处“当下”的人，你在写什么，“当下”的人漠不关心，这样的写作比较可疑。总的来说，我的姿态没变，只是在凝视的角度上和叙述方式上作了些许调整。 江磊：《我们卑微的灵魂》反映了您对普通小人物的一种深情关注，您自己怎样看待现实社会中的小人物？您在他们身上发现了什么可贵之处？我个人认为，您在小说《我们卑微的灵魂》中表达的实际上是卑微的生存现状与崇高的精神世界的一种“错位”，在人格受到损害之后顽强的反抗和挣扎，在无情的命运面前仍然坚持以卑微的姿态梦想幸福，底层小人物接受了“卑微”的地位却仍然在骨子里保持着灵魂的闪光。这种“卑微”的灵魂实际上是真正崇高而不灭的灵魂，因此读者在小说中看到的正义、勇敢和骨气完全不是“卑微”的，实际上反而是“高贵”的，您是不是想表达这样的意思？ 熊正良：卑微与高尚在哪个阶层都有，卑微的身份并不一定就是卑微的灵魂，高贵的人群里也不全是闪光的灵魂。说白了就是好人坏人哪儿都有，决不会这一圈全是好人，那一圈全是坏人。我想说的“卑微”，是千百年来平头百姓们的恭顺本份的生存姿态，只要日子还能过下去，只要缸里还有米，下顿还有饭吃，亲人无病无灾，生活中或多或少还有点希望和企盼，就心满意足谢天谢地，感恩戴德，再苦再累也心甘情愿。你甚至可以不尊重他，他不会怪你，他觉得是应该的；如果一种尊重来得猝不及防，他反而手足无措。我们常在电视上看见偌大的某人物握住一双失措的手，再看这双手的主人，那种惊慌强笑的样子简直让人不忍再看下去。仔细审视一下我们自己，内心是不是同样卑微着？卑微其实是一种很普遍的现实。幸好我们还有自尊。越是卑微的人，他的自尊所受到的刺激和煎熬越是强烈，表面上或许你看不见，你可能以为他很麻木，但你别触及他的底线，他的抗争一定是决绝的，表现为最后的退无可退的必须坚守的所谓正义。 说到这儿我倒更愿意谈论另一话题：我们什么时候才能不卑微，或者说不会下意识地感到自己的卑微，不再受“卑微”的煎熬，从精神面貌上真正做到不卑不亢？成为一个不卑不亢的人所需要的养分和条件是什么？我们能不能在一个足够大的范围内给出这样的养分和条件？ 当然，我知道我在谈一件绝无可能的事。 江磊：您认为真正的“底层叙事”、“底层写作”需要坚守什么？ 熊正良：高尔基——我曾经很喜欢他——说文学即人学，总体不错的，管它写什么，文学都要保持她应有的品格和气质，否则只是一般性纪事。把人丢了，文学成了空房子；把文学丢了，人便成了电灯柱子。再说“底层叙事”“底层写作”指的是“写什么”，与别的某某叙事某某写作是一回事，关键在怎么写，写得怎么样。无论你写哪个社会层面，你都逃不掉这两点：怎么写，写得怎么样。 江磊：面对世俗化浪潮的冲击，当今的文学呈现出两种不同的面孔，一种是喧闹浮躁的，一种是深邃而沉静。我认为您的创作反映的是那种深邃而沉静的面孔，有许多评论家都认为，您的实际创作水平和已有的创作成就同您在文坛上获得的关注、肯定以及在普罗大众中的知名度是极不相称的，但是您似乎并不为之所动，仍然扎实而勤奋的创作，力作频出，一方面这也许与您的个人性格有关，因为我感觉您是个“低调”、安静的人，但是另一方面我确信您肯定在创作中发现了某种乐趣，那么请问您认为小说是什么？你创作的动力是什么？写作给您带来的最珍贵的东西又是什么？对于判断小说好坏的标准，您曾经说过好小说就是要写出“文字的骨头”，能不能具体谈谈您的这个观点？ 熊正良：深邃和沉静都是应该的。刚才说过，文学即人学，人心可不简单，深得很，大得很，你浮皮潦草抓得住什么？再说沉静，写作本身就是一件需要沉下心来安安静静地去做的事，你能够想象一个一天到晚疯疯癫癫的人趴在那儿写小说？一个喜欢安静的人，假如他又喜欢写小说，那么他一定能够享受写作的过程，反之，不能享受，以为那是受苦，那么他最好去干别的。写作给人的愉悦是深层次的，是充盈在身心里的，是无以名状的，同时也是“养人”的。这无疑是一件会让人上瘾的事，而且没法戒。你可以戒赌戒烟戒毒，但这个瘾怕是难戒的。功名利禄当然谁都想要，我不是不食人间烟火，青灯黄卷寡欲无求，但你已经上了瘾，没法再去计较了。我们知道，有很多这样的作家，写作本身就是他存在的全部意义，假如有一天江郎才尽，觉得自己不能写了，那就是他的末日到了。生命的火焰熄灭了，黑暗笼罩了他，他会感到一种巨大的恐惧，比死还可怕。这大约也是不少声名显赫的作家最后自杀的原因。 判断一个小说够不够好，有很多标准，这些标准都在读者那里。当然批评家那里也有，不过批评家也是读者，这话等于没说。在我这里，“文字的骨头”指的不是那种硬梆梆的冒充冷峻小生的文字感觉，也不是你非得梗起脖子跟谁过不去，而是作者的立场和态度，当然还有必要的思考和应有的风骨。在此有必要说明的是，“骨头”之说并非我的版权，版权所有者是陈晓明，他在谈我的小说时用到了这个词，我只是借用了一下，多少有些顺竿爬的意思。 江磊：虽然您说过您从不做计划的，可作为您的忠实读者，我最后还是十分想要了解一下您在近期的写作计划和创作情况，是不是有新的作品正在酝酿之中？谢谢！ 熊正良：计划是真的没有，但确实在酝酿。写什么还不知道，气场好像有了，人物和故事放置的地方也隐隐约约有了个轮廓，至于最后会是个什么，只有天知道。假如照李渔的说法，“结构为先”，而不是什么气场，那就什么谈不上了，八字还没一撇。 原载：《小说评论》2010年第1期 原载：《小说评论》2010年第1期 (责任编辑：admin) |