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房伟(以下简称房)：咱们谈谈新世纪长篇小说，题目暂定为《多声部、创新的难度以及重寻大师的可能》。首先，对“新世纪长篇小说”，或者说“新世纪文学”，张老师，请谈一下您的看法。 张丽军(以下简称张)：新世纪长篇小说这种提法，我认为可以成立。“新世纪文学”，是《文艺争鸣》杂志首先提出来的。《文艺争鸣》的主编张未民先生曾到我们主办的博士沙龙做过学术报告，主题就是新世纪文学的命名及其特征。张未民提出“新世纪”，既是线性时间上的，又是非时间意义的。文学需要命名。从时间来说，我们进入一个新时期。张未民先生把70年代末以来的新时期写作，作为新世纪文学的前奏。从国家体制来说，从新时期到新世纪，我们很明显感到发生变化，政治、经济、文化提出了一些新观点和看法。那么，文学从新时期以来，经过几十年沉淀，从技术层面，从写作的主体方面，都进入了一个新时期。我认为，张未民先生提出“新世纪文学”，对文学包含一种新期待，一种生长的期待。 房：所谓的这个新世纪长篇小说的命名呢，是不是隐含了这么一种判断：新世纪长篇小说，或者说新世纪文学，与20世纪文学截然不同，或者说是一种断裂？ 张：我觉得还不是断裂，但有内在界限。从新时期文学到现在，我们看不到断裂，看到的是新的延续和发展。今天谈的新世纪文学，它是新时期以来的延续。像余华的转向，他创作的小说《兄弟》，我们也看到他的延续性。90年代后期，像王晓明谈新意识形态，新的语境下的社会分化，与大家以前都提的致富问题、中产阶级问题，形成一种新声音。这种状态以前是没有的，我们说新时期以前是没有的，80年代以前是没有的。80年代有什么啊，像贾平凹写小说，写乡村的人开始致富了跟不致富的人造成了冲突。到了90年代，我们看到，整个社会趋于一种对物质利益强烈的追逐。新世纪长篇小说在延续八九十年代以来的叙事主题的同时，出现了一些新质的东西，如余华、莫言、贾平凹等人的作品。 房：新世纪长篇小说，这个提法，我也基本同意。刚才张老师谈的几点非常好，就是把它既作为一个时间点，又作为一个有延伸性的概念。但我觉得，如果说中国文学，有一个根本性的转折点，还是20世纪90年代。新世纪呢，也出现了很多我们过去没出现的东西，很大程度上是90年代很多话题引申的，包括您刚才谈到的中产阶级叙事。它也有一个发生、发展、延续的过程。同时，新世纪文学，我觉得，要警惕一种倾向，警惕一种进化论主义。新世纪文学或新世纪长篇小说，并不一定必然比过去时代的文学强。(张：对。) 张：时间意义上的进化论评价文学，应辩证地来看。一方面，每一个时代，有不同的新问题，但不能简单说这一时代比那一时代的文学要好。每个时代有每一个时代文学的特征。所以，说这个新世纪文学有它的意义价值，是这个时代的人们思考的问题，(房：它有一种当下性)当下性，(房：对)就像30年代施蛰存办《现代》杂志一样。《现代》杂志召唤的是一些现代人用现代的形式、现代的语言，表现现代人情感的一种现代文学。实际上，新世纪文学是在一个新世纪语境下，“新世纪人”在新的政治、经济、文化背景下，一种新的生活状态，新的情感，新的期待，新的想象。 房：我同意。那么，跟90年代相比，您认为新世纪长篇小说有哪些不同，或者说联系？ 张：新世纪长篇小说，如贾平凹的《秦腔》、余华的《兄弟》、莫言的《生死疲劳》、铁凝的《笨花》、张平的《国家干部》、李洱的《花腔》，阎连科的《受活》等，在呈现一些新世纪时代特征的同时，也存在缺憾。以前我们谈五四文学，提到“人的文学”，“要发现人”，要书写人的正常的情感，书写一个人内在情感思想深层的东西。我发现新世界文学有一个问题，就是它写的主人公形象都是非人的，或者说非正常人的形象，残疾人的…… 房：那么与90年代相比，这有什么不同呢？特别是90年代长篇小说。 张：90年代长篇小说也有这种现象，但新世纪文学，我觉得有一大批作家来写。像我们谈90年代，林白写个人性的叙事。像贾平凹的也是，像他写《浮躁》，写这一个农民怎样生存、生活，他是一个正常的人，有他的劳动能力、生存能力、思想和情感。 房：您的意思是说，在90年代，我们的长篇小说中还有这样一个近乎理性的主体人物形象。 张：对，理性的人物形象。到了新世纪文学，我发现人的形象好像发生一种变异，寻找一种奇异化叙事。小说就想打破正常人视角，就找一个残疾人，有某种问题的人，向生活中找很“矮”的人，借这么一个非正常人的群体来绕着展现一个正常人的世界。 房：能不能说，这里头也包含着作家重新寻找新的创作经验，或创作表达方式的可能？在小说审美或小说修辞方面。 张：这个角度是存在的。文学总是需要一种陌生化效果，这无可厚非。但过多作家呈现出这么一种叙事方式，绕了一个弯儿来写，我觉得它好像是一种回避，以至于说无法达到一种深层叙事。虽然这个残疾人世界是很独特的，是正常人没有的，我们看不到的。像林白的《万物花开》，写一个脑子有病的人，他从下边看上边世界。迟子建(房：《穿越云层的晴朗》)，像贾平凹的，写白痴的想象。 房：您刚才谈的，引发了我的联想。这样一种写作过程，一方面，是作家寻求陌生化，寻求新鲜的创作经验、创作体验所导致的结果；另一方面，我觉得存在一个严重问题，作家在尝试过程中本质上是一种理性缺失所产生的结果。我想到了君特·格拉斯的《铁皮鼓》。小说的主人公，是一个侏儒，小说以“侏儒”的视角，批判性地展现德国从“一战”到“二战”结束的历史过程。小奥斯卡，这么一个形象，但我们感到这个形象不是无能的。它具有类似德国童话故事，巫师一样“唱破玻璃”的魔力。(张：对)他不但能在激变时代找到成功点，而且他的成功，都对时代有着强烈的讽刺与批判…… 房：我认为新世纪长篇文学有几个特点，首先，我们的长篇小说基础非常高。如果说90年代，小说的概念化痕迹还比较重，特别是对现代小说技法与观念的引进，像余华、莫言等一大批作家，都写出了一些探索性作品，包括吕新的《草青》、格非的《敌人》、余华的《呼喊与细雨》、莫言的《丰乳肥臀》，都是90年代非常重要的作品。这一时期我们在现代长篇小说文体上还属探索阶段。现在，新世纪长篇小说，所谓“先锋”与“传统”的界限进一步模糊了。莫言写出《檀香刑》后，你能说他是先锋，还是传统呢？他有先锋的感觉与视角，更有非常民族化的形式与内容。又比如《生死疲劳》，这种先锋与传统水乳交融在一起。同时，新世纪以来涌现一些更成熟的作家，比如艾伟。他们没有像莫言和余华，这样一个从80年代直到新世纪这么长的创作谱系，他们表现出来的，有着一些新气象。其次，新世纪文学有一个新的宏大叙事的企图。而这又与现代国家民族形象有关，是一种“现代中国想象”，这与中国政治经济实力提升有关。我们需要“现代中国想象”的宏大叙事，以反映这种提升。新世纪诗歌中，王长征的《习经笔记》系列；新世纪电影，有《英雄》这样的宏大叙事；在长篇小说中，包括《笨花》，迟子建的《额尔古纳河右岸》等很多长篇小说，都展现出一种有特点的中国想象。我觉得与我们国家政治、经济、文化发展的态势有关系。 第三点呢，新世纪长篇小说的类型化发展更为成熟了。90年代还处于一个市场经济、官方的意识形态和知识分子叙事三者的分庭抗礼，并不断寻找自己位置的过程。而新世纪以后，这个过程，已逐渐安定下来。每一种小说类型，都找到自己长足发展的空间。这与新世纪出版市场的发育有关系，比如说在市场经济下，适应文学消费的需要，网络小说，像萧鼎的《诛仙》、静官的《兽血沸腾》、梦入神机的《佛本是道》；比如说丁天、周德东、蔡骏的惊悚小说；比如说80后的青春文学，郭敬明的《幻城》、张悦然的《誓鸟》，都呈现出繁荣的态势。特别是《兽血沸腾》，它以“穿越时空”的幻想为模式，融合了西方神话与中国《西游记》等神话，故事幽默风趣，充满想象力，这么一部80多万字的长篇小说，他一气呵成，在通俗文学的创作上，有很多新特点。当然，还有很多。 又比如说，青春文学，比较有特点的是日本和韩国，如村上春树。在中国，这种青春文学，是从“80后”这一概念中挣扎而来，并得到了市场支持。在新世纪，它们的发育和发展较快，如张悦然的《誓鸟》。它既有纯文学性，又有走市场路线的青春文学性，容易引起青少年的共鸣。90年代反腐小说，主流意识形态比较重，而随着市场因素渗入，在新世纪，像张平的《国家干部》，呈现出更多特点。同时，长篇小说在主题、题材上也都展现了比较强的类型化特点。比如说迟子建的生态小说，又比如说，历史题材，出现了一大批像《笨花》、《生死疲劳》的历史作品，我觉得它们有共同之处。您再接着谈您的看法。 张：新世纪长篇小说的确有许多新的探索，或者说，一些作家对新世纪时代状况、时代精神状况把握的努力，比如像贾平凹和莫言的两部长篇，还有像阎连科的《受活》，以文学审美的方式展现了新中国几十年历史的发展。新中国成立半个世纪了，人们经历了很多风风雨雨。文学，作为一种文化样式，到底如何想象呈现出来，这半个世纪乃至一个世纪的中国人的精神发展历程，这的确是对文学作家提出的时代要求。像贾平凹、莫言、阎连科等人的作品中提出的，百年中国(尤其是乡土中国)的现代化进程。从20世纪新感觉派笔下的上海到今天，上海的这种城市化建设很明显是延续的。但是，城市化的现代化进程，对乡村却造成了巨大的断裂，像2030年代、5060年代、7080时年代、90年代，乡土中国经历了几次大的变化。莫言的《生死疲劳》就反映出来5060老一代村干部和八九十年代的村干部之间的生活方式、追求方式、政治审美趣味，都差异很大。像莫言的《生死疲劳》中的老队长、老主任，他到死也不认可改革开放的道路，(房：对，倾向性)体现一种倾向性，一种情感性。那么我们90年代有没有优点，乡村该有进步，中国富裕起来了，我们的精神世界扩大了，可是我们的心灵、情感却失落了。山东作家刘玉堂写这种回顾乡村过去集体生活温暖记忆的作品，他一直写六七十年代乡村集体生产队的状况。集体生产队，我固然贫穷落后，可是我有我的精神享受，我跟大家守在一块儿，我精神很愉悦，内心很快乐，在集体活动中有“狂欢感”。那么这一点，8090年代所有的乡村集体劳动瓦解了，过去的集体情感及其记忆随之失落。 房：那么，你认为，90年代的长篇小说有没有这样的表现？比如刚才谈到的乡村断裂，包括乡村叙事，乡土中国等等。 张：应该说从90年代到新世纪，我觉得还是有点区别的，80年代更明显一些。80年代，谈到乡土小说，像阎连科的，《日光流年》、《年月日》，他也有写短篇的，像《乡村故事》，如路遥的《平凡的世界》，大都展现了一些乡村的人精神追求很进取的一些状态。到了90年代文学，呈现乡村内部老一代人和年青一代人，这两代人之间的断裂。 房：您说的这一点，我非常赞同。在90年代，比如阎连科的一些创作，比如刘玉堂在90年代《上海文学》，有个中篇小说《最后一个生产队》(张：对)谈过这样的问题。但总体而言，90年代的农村叙事存在一个较弱化的态势，而将这个重要题材让给了报告文学、新闻特写。这也是新世纪我们重提“路遥”重要性的原因之一。对于农村产生怎样变化，怎样从宏观角度来表现现代乡土中国形象，包括农民工问题，新世纪之后，重新成为关注的热点。比如说尤凤伟的《泥鳅》，阎连科的《丁庄梦》。 张：从90年代文学到新世纪文学，“80后”文学开始崛起。你刚才提到张悦然，其实我们更熟悉的“80后”是韩寒、郭敬明。(房：没错，是)像韩寒、郭敬明的影响力的确非常大，但一些老作家、评论者还是把他们作为还是孩子式、不成熟的来看待。(房：像郁秀的《花季雨季》那样的东西)但是，那的确是一个无法忽视的存在。(房：对)一方面他们市场很大，很多高中生、大学生，乃至很多的二三十岁的男性、女性，都在看韩寒、郭敬明的小说。他就是找这类作品来看，这些作品体现出一些新的东西来。我觉得这是文学评论者无法回避的。一方面，它出版了和被阅读了，不再像以前先在文学期刊上发表(房：先在网上)，而是直接运用影响力出版。另一方面，是他们作品的文学性问题。韩寒的一些作品，像《一座城池》、《长安乱》，其实这些作品还是有一定可读性的，还是不错的，像《长安乱》的新武侠小说，他完全解构了金庸以来的武功，像少林啊等等门派(房：非常有想象力)非常有想象力，成为一种新武侠小说一派。那么像刚才提到郭敬明的玄幻小说，有一种游戏性。文学本身那种娱乐性。今天我们通俗文学，像张恨水那样的大家、大师，没有了，但是我们看到今天像郭敬明那样的作品，它提供娱乐、游戏性，引起很多人的迷恋。像我读郭敬明的小说，就发现，他的作品，像走迷宫一样，一重一重，有九重天的阅读感受。 房：我刚才提到的静官的小说《兽血沸腾》，他这个小说实际上也是受一个游戏影响：《魔兽》。所以我觉得你谈到这个游戏性，也是非常重要的一个概念。 张：对于“80后”作家，张悦然是值得重视的一位。(房：对)张悦然无论从文笔流畅性、可读性，还是内在的深度来看，都达到一个很高的层次，这在“80后”作家中是非常突出的。(房：她语言非常好)但是我读了像张悦然的作品，发现“80后”作家普遍缺少历史的维度。 房：我这个观点与你稍微有点不同。这个女作家的历史视野是有的。她原在新加坡留学，现在回了北京，最新的长篇小说叫《誓鸟》。我曾问她，为什么想写这么一个小说。她说，灵感源自东南亚海啸。那时，她正好是在东南亚那边玩(好像是越南)，经历了海啸，她突然对生死产生了一种感悟，并在脑海中浮现了这个故事。同时，还有一个背景，就是华人在东南亚几百年的开发过程。这个题材，往往与严歌苓这样的作家有关。像严歌苓啊，虹影啊，她们在写的时候，更多使用西方人的观点去看。而张悦然的《誓鸟》，却有所不同，比如她要写明朝的宝船，她要写这么一个明朝官员的子女，她被海盗劫走，流落在南洋的经历，写南洋的风俗。同时，不仅有西方视角，也有中国传统文化，包括南洋风土人情，她试图用青春和爱情超越一些东西，我觉得，她的这个小说，有很大突破。 张：这是张悦然本身的成长。纵观我们读过的张悦然以前的作品，她描写一只猫(房：《黑猫不睡》)谈到绣花鞋(房：《红鞋》)等等，她写死亡，很冷酷的东西，符合“80后”的感觉，冷酷到底，比余华冷冰冰的感觉还要重，还彻底。但就觉得她这种冷酷，很冰冷的东西，很阴森、很黑暗的东西从何而来，它依托在哪里？(房：她是有变化的。)但是，她还是在成长的，所以说提到这个《誓鸟》，还是有变化的。 房：下一个问题。新世纪的长篇小说作家很多，你认为，这些作家中，哪些作家的作品最重要，或者说哪一些作家最重要？ 张：我比较喜欢的，像贾平凹，他的《秦腔》。我觉得《秦腔》的命题就非常好，贾平凹经过几十年的文学创作发展，凭了他的乡土中国的整体把握来进行新世纪文学创作。 房：对于贾平凹，90年代，我们更多提他的《废都》。很多人对贾平凹印象不好，觉得他过于迷恋中国传统文化，比如有人说《废都》是中国当代《金瓶梅》，颇有贬义。然而，《当代作家评论》的林建法先生，重新推出一个回顾，当年骂《废都》的很多批评家，他们在回顾时发现一些新东西。我觉得这也很正常。因为要经过历史检验嘛。那么，像这样一个以传统文化为根的作家，很多人认为他的创作不会进步了。然而，他在新世纪发生了重要变化，你认为，他为什么出现这种变化？为什么出现《秦腔》这样厚重的作品？ 张：这是历史的机遇，历史转变呈现出的文学机遇。中国的历史呈现出这么一种维度，这个民族，这个群体，像贾平凹笔下写农民的群体这种变迁，也是民族的精神自强的历程。这一点贾平凹抓到了。另一方面是贾平凹本人有一种很厚重的东西，他能深入到乡村，进行一种深层的体验，这是很多别的作家所缺少的东西。一个作家能不能写出很经典的东西来，有没有像赵树理这样的深入生活的生命体验是至为关键的。今天我们可以说赵树理已经过去了，但是赵树理深入乡村生活的这些创作体验、跟农民精神血脉相通的东西不会过时。这也是对一个作家能否经受时间考验的一个根源所在。 房：新世纪以来，贾平凹给我的感觉是，更加沉潜了。比如说他在《秦腔》之前是有一个准备的，比如，《怀念狼》、《白夜》等作品；同时，我觉得，贾平凹有一个最大的优点，就是就像你刚才所说，他是真诚的，他的心始终跟农民相通，与乡土中国的命运相通。 张：亲身感受的，从内心体验到这种变化，把它呈现出来。(房：对)无论从文体表层还是内在，《秦腔》本身就是在乡土中国现代化变迁中的一出“戏剧”。秦腔这种剧种，它的失落，本身就形成一种象征意味。秦腔最后是怎么样？秦腔的产生者没有了，(房：对)秦腔的爱好者、接受者，也没了，在现代化、全球化中湮灭了。《秦腔》最后的结局很悲哀的。 房：你说的对我很有启发，就是一种乡土中国的体验。这种经验，首先在世界文学中是一种客观存在，一种真实经验。对文学题材来说，我们跟西方相比，并不存在简单的谁高谁低或谁更进步的问题。我们就表现我们乡土中国转变这么一个历史过程中，鲜活而真实的体验。如果作家能用深刻又具表现力的手法体现出来，这就是一种成功。(张：对)且《秦腔》还有一个特点，它的形式非常现代：它的互文性。它用曲谱来表达思想变化，它选择弱势群体的视角来叙事，这与他以前的作品相比，比如《废都》，都是有变化的，表现手法、小说技巧都更圆熟，且吸收了西方的好多东西。 张：《秦腔》我觉得有一个遗憾就是，拿白痴、残疾人形象来写《秦腔》，既是它一个独特的东西，也是它的缺陷。《秦腔》能不能选择一个正常的人，在这个时代里他的命运，他的变迁，来表现人那种正常的心理，那会更加深刻一些。 房：主体形象不能确立，或者是它有一种隐喻性。(张：隐喻性，是)其他作品，我觉得我比较看重的还有一部作品，就是艾伟的《越野赛跑》。它写的就是天柱山，一个想象中存在的领域，写了几十年的变迁，一种历史变迁，从土改，一直到改革开放之后，人心的这种失衡，也是一种个人化的宏大历史叙事。但整个叙事，非常有想象力，且是用人性的东西来穿越意识形态。很多人认为，从80年代改革开放到90年代市场经济，这么一个过程，解放了人性，也伤害了人性。权力控制对人性是一种伤害，那么欲望至上对人性是否也是一种伤害？人性本身是很丰富的。比如柏拉图对灵魂的分类，除了欲望，还有精神需求，和理性存在。(张：它不是直接的欲望)这个小说写了不同时代人与马的赛跑，到了90年代，谁跑过这匹马，就奖谁10万块钱，非常夸张的、想象的，很好地诠释了我们时代的粗鄙。有人称艾伟为“中国的轻逸诗人”。这个作家，我比较看好。 张：90年代人的精神空间的被压迫，精神空间、精神视野被逼迫得太狭小了。就盯在那点物质利益上了，大家都去追求金钱的东西了。王晓明在《在新意识形态的笼罩下——90年代的文化和文学分析》一书中分析过。我再接着刚才回答。还有几个值得注意的作家。像张平这个作家，他的新政治小说还是独树一帜的。(房：嗯)他以前，人们都把他当做一个反腐败作家来看待。张平小说不仅有反腐败的主题，还有独特的品质理念。他的《国家干部》显示了对中国本质的一种把握。“国家干部”这个问题在老百姓心中深深地烙印着。张平小说就写这是制度体系内的政治角力、对社会主义本质的思考。(房：对)这种思考很重要。到底什么是社会主义，到底改革怎样才能维护中上阶层、普通老百姓的利益。改革怎么才能不变形、不走样，不成为一些新的资本家崛起赚取国家利益的借口。(房：对)张平这一作家，提到的不仅是经济领域的负荷，而且是政治制度的问题，是很根本的，触及我们国家进一步经济、政治体制改革的问题。 房：这让我想起，韩毓海先生曾在《中国经济报道》上发过一篇文章，谈“柳青精神与梁生宝形象”。这篇文章他提出我们现在是否还需要柳青这种精神。梁生宝这个人物到底过不过时呢？对于中国这个八九亿人口是农民的大国来说…… 张：即是一种精神。张平小说塑造了另一个维护集体利益、不惜牺牲自己的新形象。《凶犯》(电影改名为《天狗》)写了一个护林员。(房：获奖了)他就维护这个林场的利益，什么人来说情，都不为所动，乃至于触犯孔家几个兄弟，临死还想把林子守护住，一点都不拿自己的任何一点东西做交易。这种精神的人，就像我们刚才提到的《士兵突击》中的许三多(房：对，许三多)，他有一种精神维度，一种很宝贵的精神品质。那么，我们今天的时代需不需要那种高尚的、崇高的美学精神？好像我们今天的时代，市场经济、金钱消解了一切，什么英雄，什么奉献，什么都不需要了。 房：这个与市场没有必然联系。我觉得市场这东西，它站得很中立。(张：对)人民要什么，它就给你什么。为什么当时90年代欲望写作、欲望叙事甚嚣尘上，有个原因，在于80年代压得太狠了。启蒙叙事、主流意识形态压得太狠了。几十年都是禁欲文化，包括80年代实际还是禁欲文化，那么90年代后，就会反弹。新世纪以来，倒回来了，长篇小说要写真善美、写现实主义。今年，大家都在谈路遥、柳青，我觉得恐怕与之有点关系。这一点，我曾对《藏獒》的作者杨志军说，我说你这个作品，如在90年代初火不了。他自己也承认。那是一个欲望狂欢与解构的年代，像这么朴素、真挚的作品，很难受到非常多的读者欢迎。 张：你提得非常好。为什么我们会出现这样的人物形象，那是市场对人的解放性。还有一部作品，是我们山东作家赵德发的《君子梦》。(房：非常不错)是非常好的一部作品。他写人性的压抑、人性的束缚，人怎样力图摆脱这种欲望束缚。一方面是国家，尤其是50、60年代。我们明代有“存天理，灭人欲”，到60、70年代倡导“狠斗私字一闪念”，强调人思想的纯正性。其实人性是非常复杂的，本来就是多变、多面的。国家意志层面对这种大公无私的倡导，对个人私自欲望的控制，和明代“存天理，灭人欲”从内在理念上是一脉相承的。要做一个君子，坦坦荡荡的君子，要牺牲个人一切，那就成问题了。赵德发的小说就写5060年代民间文化、国家意识形态文化两者很大程度的媾和。(房：对)赵德发就写了人性的深度。君子就是完全成为神了，也就是把人性毁灭了。 房：咱们山东作家他一直关注这么一个主题。(张：道德问题)道德问题它有一个延续性，这个看问题的方法我觉得非常好。还应提的一部作品，就是迟子建的《额尔古纳河右岸》，她近年发表的一个长篇小说。谈生态文学，生态小说，我们不能老谈沈从文啊，在当代有没有比较经典的生态文学、生态小说呢？我觉得《额尔古纳河右岸》应算是一部较有代表性的，它写了鄂温克族近百年的发展史，实际上还是生态文学的一个主题，就是人与大自然的冲突，怎样去解决冲突，怎样达到一种和谐，人性与自然性和谐。我觉得迟子建的该小说有一个新的创造性，能写出人与自然那种平等的交融、沟通。 张：生态文学是新世纪文学一个很重要的存在。(房：对)从90年代以来我们有一些类似于生态意识的小说，像以前提到于坚的诗歌《那人站在河岸》，(房：对)90年代以来我们作家生态意识更加明确了一些。当代文坛一些主流作家，也开始呈现生态文学意识的转向，如韩少功在《进步的回退》书中，大力倡导生态意识，并身体力行到农村生活，像美国生态文学作家梭罗一样回归大自然，通过内在心灵的发现来呈现来自大自然的神启，创作了生态性散文《山南水北》。这值得当代批评家关注，是新世纪文学一个极具生命力的增长点。 房：包括像邓一光的《狼行成双》，这个小说还是早一点，阿来、范稳等“边地写作”，包括山东的著名作家张炜，都也有这方面的意思。真正用长篇来表现的还是迟子建。(张：还是少)我们的生态文学刚刚起步，毕竟生态文学是在西方语境下诞生的。 房：咱们接着这个话题，你谈一下，新世纪长篇小说的缺憾。 张：还有一个作家要提一提，陈应松，(房：《松鸦为什么鸣叫》)他写了许多作品。像《太平犬》，我觉得这是一个很年轻的作家，(房：后备作家)对，我觉得这是一个很有潜力的作家，写了很多农村题材。(房：《马嘶岭血案》，我看过这个作品)对，他对人性的思考，对当代农民生存境遇的问题，作了非常出色的描写。谈到缺憾，其实我们已经谈到这一点了，就是作家总要写一些残疾人。(房：对，刚才讨论过这个话题)我认为，要强调人的生命的深度，不能总是绕圈子，间接地反映人的情感。到底这个世界群体的人是个什么状态，他内心的灵魂的痛苦和挣扎怎样，需要正面呈现人性思考的深度。 房：您谈的这一点，我觉得是新世纪小说规避性写作导致的一种恶果。这种规避性写作实际上可以延续到90年代。规避性写作导致了两个方面。一是规避性美学。不可否认，很多作者选择一个孩子或弱者群体的视角来叙事。我觉得这也有两面性。一是弱者的想象力非常奇特，一个疯子，一个孩子，他有很新奇的经验；同时，也有一种主体弱化。(张：对)这种主体的弱化在规避什么？目前中国的情况很复杂，同时又非常矛盾、非常尖锐。选择规避性写作，是作家既能表现自己的艺术理想，又能保证自己在生存空间不惹麻烦的最佳途径。这里，还要谈到拉美文学对中国的影响。这种规避性写作为什么流行啊，我认为拉美文学是个重要因素。(张：对)这个“魔幻”对中国的影响，好坏参半。80年代，一大批中国作家，为什么这么热衷魔幻小说？除了西方的现代派小说，和中国作家本身的素养、思维方式有差异外，(很少看到中国作家学艾科、尤瑟纳尔、卡尔维诺、迪伦马特，想学也学不像)他们认为找到了一条第三世界超越西方现代文学的方式，一种审美方式。不就是魔幻嘛？我们也有。什么狐鬼花妖，不比拉美差。这里头有一种误区。我认为，就艺术性而言，拉美魔幻小说本身，也有不纯净的方面，有西方炒作的因素。我们老是谈《百年孤独》。人家的东西再好，也要有所选择，吸纳之后，结合本民族情况再进行艺术与思想的创造。要有自己的消化过程。遗憾的是，中国作家，最致命的，就是缺乏思想创造力。他用“魔幻”蒙住自己的脸，图省事，以审美遮蔽思想性的不足。这是规避性美学流行的重要心理因素。我们为什么没有主体形象？我记得在一篇韩少功访谈文章上，他在呼唤“强悍的人”。我们写了半天都是瘸子、傻瓜、疯子。男作家写偷情，女作家就写通奸。我们就没点别的可写了吗？怎么就不能写点高尚的东西？(张：嗯)我觉得是思想上的创新力不足，你觉得呢？ 张：你说得非常好。像谈一些先锋作家，动辄就卡夫卡怎么说，博尔赫斯怎么说，马尔克斯如何。其实存在误区。像我们看阎连科的《受活》，他也写这种想象的东西，但那不是自由的、创造性想象。(房：比较典型的是余华的《兄弟》)像余华的《兄弟》，他还没有学到人家那种魔幻的精髓。(房：笑)真是这样。人家魔幻作家，像余华提到像马尔克斯写床单，风来了，床单飞起来了，床单上的姑娘飞起来了。我们在余华作品中看不到那飞翔的床单。 房：余华的《兄弟》，说是正面强攻现实，想当中国的狄更斯。实际上是他真正去反映现实生活时，他发现自己很不适应。(张：是)他已习惯这种规避型性写作。这种东西造成了一种伤害，他无法进入当下，他无法去写一部现实批判的、反映现实生活复杂性的作品。我觉得，这种思想创造力的退步，比90年代更触目惊心。90年代，我们还有一个两截划分的东西。比如说，我们有欲望写作，我们有王朔。但我认为王朔心中还有英雄梦。(张：英雄梦是有的)他虽然去反讽、去解构、去嘲讽知识分子，但他心中有当知识分子的念头。(张：嗯，有)比如说《我的千岁寒》，他编的剧本《梦想照进现实》。他为什么去嘲讽、去解构它？因为他认为现在的东西是假的，不真实，所以他去嘲讽。真实的东西放在他面前，王朔还是有敬畏的。更不要说我们还有张承志、张炜，还有北村的神性写作系列。可进入新世纪，我们的这种写作资源，我们的思想性写作，被变本加厉地淡漠、遗忘，且还出现了一种，比如《兄弟》中，知识分子的自轻自贱，对强权逻辑的歌功颂德的认可。(张：消解知识分子理性精神)余华的《兄弟》，是思想性缺憾的集中体现。(张：对)其他作家也有，但不明显。这个意义上，我们可以说，90年代边缘写作——“新生代小说”，朱文、韩东的一些作品，放到新世纪来谈，也具有意义。朱文写《我爱美元》、《弟弟的演奏》，韩东写《交叉跑动》，包括鲁羊、吴晨骏。他们所谓的断裂，其实还有强烈的知识分子批判。(张：对)同时，与思想性缺失、规避性美学流行相对应，新世纪长篇小说产生了另一个缺陷，就是张老师你前面谈的“伪史诗化”问题。 张：当代文学史诗化创作，问题是存在的。 房：很多人认为是一种“伪史诗”，(张：对)很多专家有这种提法。 张：对于“伪史诗”的体现，我觉得是铁凝的《笨花》比较突出。有的作家，他(她)适合写史诗吗？是不是所有的作家都可以写史诗？ 房：像评论家吴义勤先生说的，长篇小说要有长度、难度、速度这几个要素。那么长度你有了，速度你有了，那么你小说创作的难度呢？特别是所谓鸿篇巨制，史诗性作品，我认为有一种宏大理性的东西，有些作家是否具备这种宏大理性，我表示怀疑。 张：但女作家也不是全部都值得怀疑，有些女作家就写得很好，像获得诺贝尔文学奖的赛珍珠。(房：对)她写得非常好啊，很连续性的几个时代连在一起。(房：丁玲的作品)丁玲的《太阳照在桑干河上》也是不错的。铁凝那种抒情性、很敏锐的、很细腻的那种女性美的视角，(房：对对)这是她的特质、她的独特之处，适合写中短篇。像《笨花》，大段大段地借用民国历史话语，让人觉得是一种“伪史诗写作”。 房：我们在新世纪文学出现这种情况，实际上是一种创新焦虑。中国的地位在世界上高了，我们的文学急于表现这种事实，表现这种宏大进程。像《英雄》、《汉武大帝》这些影视片。有一个问题，我们作为一个后发现代国家，如何去超越现代性的问题。这也算老话题吧。在后发现代国家，想要超越现代国家，大多采取一种审美的方式，比如说德国新浪漫主义对德国的影响。具体到中国，潘知常认为，“文革”就是例子。“文革”是一种审美呵，是诗化的过程，却对现实有巨大伤害。那么，在新世纪，我们重提史诗化倾向，但会不会走到五六十年代的“集体主义”的“宏大史诗”的路子上去呢？令人担忧。对于那样的一种“宏大史诗”，北京大学的李扬先生曾有精辟的论述，这应该引起我们的警惕。 房：我觉得有必要再提一个作家：王小波。我觉得王小波对新世纪文学最大的启示就是，他小说的理性精神，思想批判性。无论是他的历史创作，如《红拂夜奔》，写“文革”的《黄金时代》，他的作品中，有一个大写的人，是一个充满创造力的巨人。虽然也是“走在边缘”的人，但有一种距离的紧张，充满了想象力，充满了创造精神，充满了理性。我们现在这些作家要真正寻找一个大写的人，但我们这些“史诗化”作品，有没有“英雄”啊？是《兄弟》中的李光头？还是《檀香刑》中的周丙？(张：是)我们的史诗传统中没有“个人英雄”，50年代所谓的史诗，那是集体史诗，没有个人。 张：中国这一文化大国，它不可能没有史诗。这是一个创造史诗的国度。它有史诗，关键是史诗怎样呈现，不是呈现像五六十年代那种集体性史诗，而是在时代语境下个人的、真正发自生命本身的英雄史诗。(房：对个人主体性的推崇，我们缺乏这种)对，能发出那种真实的声音。 房：你看，王小波现在被误读啊，新世纪以来，成了一种什么形象？今年是王小波逝世十周年，王小波就成了一尊“裸体塑像”。难道，王小波的意义，仅仅在于性？或者说李银河的“招牌菜”？王小波在十年中变成了一个“神话”。他先是一个“性的神话”，后来又成为“文坛受难神话”、“自由主义神话”，现在，变成了媒体、专家与大众在反抗中的“消费神话”。这非常滑稽，被我们消费了！ 房：我们的作家，到目前为止，像莫言、余华等，他们对王小波所负载的精神内涵是非常隔阂的。(张：是)这些作家，严格意义上来说还是一种文人型作家，而王小波，是一种知识分子型作家，这恰恰是我们所缺乏的。 张：你这种分类我觉得有一定道理，但是也不完全是这样的。文学本身是多元的，多格局的。小女人文学、日常生活叙事，像现在很流行的《双面胶》(房：对)，就写婆媳日常关系(房：我们现在没有学者型作家)。我们呼唤这种大作家，是一种期待。我们的民族一直有这种期待。怎么呈现出来，这还是一个问题。不要硬写，你不是这种作家，你不要随便泛叙事。(房：对对)我们需要有一些作家，能承担民族内在精神、灵魂搏斗的、思想痛苦的，去写那种史诗化文学。 房：对，你谈得非常有道理。那么，对这种规避性写作，我们是不是应该回到左翼文学这条路上来呢？ 张：我们对左翼文学的误解，太深了。好像一提左翼文学，没什么文学性，就是一篇喊口号的东西。其实不是。如果仔细看，我们会发现，左翼文学许多作家都很优秀，很多人文学素养非常高。有些作家，从创造社转化来的，像郭沫若、成仿吾，强调“为艺术而艺术”。但到1927年后，这些左翼作家，本能做文学性很高的艺术创作，可是他们创作一些很短的，像到了抗战时期，做街头剧、朗诵诗。他们把文学当做一种斗争武器，我们这个民族，作为弱势群体表达自己的声音，向来可利用的资源非常少。(房：对，你这个我非常同意) 房：这也是对规避性写作的一种反拨，尤其是当时的时代。 张：对，是直面现实、冲击现实、力图改造现实的文学。这一点李泽厚也提到了，说救亡压倒了启蒙。因为这个时代啊，太逼迫你，不由作家犹豫。 房：今天这个时代呢？ 张：今天又到了一个新的轮回，新的基点上来了。看我们今天的时代，一个人要生存，有那么多的问题逼迫着你。你像今天一个普通的人的生存，你在城市里，你要挣钱，在北京，一平方米要一万多块钱，你的工资有多少。每年有上百万的大学生和研究生找不到工作，这种物质化的压迫，呈现出一种新的生存方式。以前我们说，你要革命，要实行社会改造，我们今天发现，我们生存就成问题，我们没有一个房子，没有一个稳定的工作，一个安身之处。 房：谈谈对曹征路小说《那儿》的认识。 张：以前说工人是“老大哥”，现在说谁是工人我们觉得他很惨。曹征路现在重写工人的生存状况，非常可贵。像张平写新政治小说。张平说他就愿意创作速朽的文学，就在当代发生作用，就反映当代人的心理状况。就像当年的左翼文学作家一样。(房：这个说法非常有意思)是，他就要做速朽的文学。 房：这也产生了一个问题，曹征路的《那儿》，能在多大意义上代表工人？同时该书又能在多大程度上为工人所接受？ 张：这是个接受美学的问题。它到底能在多大意义上为工人所接受，我们需要作一个调查研究。但我想至少一个作家的意识，曹征路认为，作家不仅要向上看，看纯文学，还要向下看，有这种意识是很可贵的。至于能达到多少，这是一个作家的禀赋才情所决定的。但这种意识很可贵，作为一个精英作家有这种平民意识，是很可贵的一面。 房：咱们再来谈一下最后一个问题，就是说你认为新世纪长篇小说走势如何，将来是否能出现大师。重寻大师这是我们90年代一个焦虑啊，当年王一川先生搞过这么一个寻找大师。 张：大师，一直是我们民族的期待。鲁迅认为大家都去做天才了，就像盆里的豆芽菜一样，不会有天才的。中国古人说，地薄者大木不产。我们需要有很深厚肥沃的土壤，才能产生大师来。张炜有一篇谈消费时代的文学创作和出版，提到文化沙漠。如果说20、30年代我们出了一些文学大师。今天我们出不了，这是我们50、60年代文化断裂的恶果。 房：那么你认为咱们会出现大师吗，在新世纪？ 张：我觉得，经过这几十年的发展，应该是具备大师的基础的。有这个土壤了，这土壤已经比较丰厚了。 房：你认为，目前成名的作家，比如莫言、余华、苏童、毕飞宇这些成名的作家，能出现新的东西，你认为是哪个作家？ 张：我觉得还需要新的作家。这是时代所能提供给作家的机遇。有些作家，像贾平凹写出《秦腔》来已经耗费了很大的精神，就像路遥写《平凡的世界》一样。像莫言写《檀香刑》，我觉得写作走向又偏颇了，像他写《生死疲劳》已经是作出最大的努力来了。(房：表演的性质比较大)对，表演性，作出最大的努力来了。毕飞宇是一个非常优秀的作家，但是还是思想性不足，他跟苏童一类，很有灵气。(房：我比较看好艾伟)我觉着迟子建也是挺不错的作家。 房：孟繁华先生在一篇文章中曾说，新世纪长篇小说，有两个走势，就是地缘经验与超稳定结构的双重对峙、到二质合流的局面。一方面，像阿来、范稳，包括杨志军的《藏獒》，在写一种边缘地区的东西，藏地啊，藏传佛教啊，青海啊，大漠啊，这些东西我们不熟悉，是新鲜的经验。第二，是超稳定的结构，写历史，写家族，写人生，写这种超稳定的。(张：永恒的东西)但是，我认为，这种判断，也值得商榷。比如，目前我们新历史长篇小说发育，还是在一个初步阶段，而不是顶峰。你比如说，对历史题材小说，我们现在好谈卡尔维诺。而我认为卡尔维诺也是一个学者。包括帕默克的《我的名字叫红》、《白色城堡》等等。他们所展现出来的那种功力，对历史、人文、地理的理解，非常厉害。当然，成为一个学者，不一定必然成为一个作家，(张：对)但是，成为一个好作家，特别是成为一个“纯文学大师”，一定要成为一个学者。为什么我这么讲？王蒙在80年代提出一种说法：“学者作家化、作家学者化。”我觉得，在世界范围内，纯文学已到了一个相当的高度，既要求长篇小说要有思想性，又要在形式上有艺术突破。它的要求非常高。像获奖的作家，大江健三郎、库切、帕默克，包括多丽丝·莱辛，大多是一种学者型作家，很多是大学教授，(现在我们的大学文学教授，几个会搞创作？)他们对内心的思考，他们的知识储备，他们很宽泛的大人文、大历史、大文化的视野，非常重要。昂贝托·埃科也写过《玫瑰之名》这种东西。我们的历史小说远没有达到这种。我举个例子，苏童的《碧奴》，有人说好。我认为不好。为什么呢？他的《碧奴》不过延续了《我的帝王生涯》。《我的帝王生涯》在90年代出现时，非常先进，现在我们再看，就是一种常识了。这里，我还要谈王小波的历史小说，他的《青铜时代》系列，延续了鲁迅的《故事新编》，既有讽刺，讽刺现实，同时又有美学上的超越。他能把两者结合在一起。而我觉得它与《故事新编》是一个谱系，而不是《故乡天下黄花》、《碧奴》式的东西。如果说，将来我们的作家，要写出真正能与西方大师相比肩的长篇历史小说，鲁迅与王小波，绝对是两个绕不过的人。 张：像历史小说，李锐值得关注。(房：对)像李锐的写实系列作品，(房：《旧址》、《后土》)《厚土》系列，后来还写《无风之树》。《无风之树》反思性的、内在的语言达到很高的艺术水平。(房：《银城故事》是新世纪以来非常重要的作品)既然是大国，就要有大师。这种大师的企盼心理很正常。但还需要培育土壤，比较扎实地来做。 房：你刚才说的有一点我同意，文学是多样的，文学不能只是这一种学者型作家，但我觉得在纯文学领域，还需要呼唤学者型作家，(张：呼唤)现在少之又少。 张：为现在的作家提供文化的一种积累。当代作家出大师，和以前的时代出大师还是不一样的。(房：对)要站在文化巨人的肩膀上去创作，无论从语言技巧上，从思想深度上，从人性上，都应该达到一个更高的水平。刚才我也提到，就是说，对于现在当代文坛的作家来说，还需要踏踏实实地做些东西，像我们谈到福克纳，他并不是说写了很多探讨整个世界的，而是一个系列的、故土的东西。(房：像卡夫卡)像今天我们说莫言一样，莫言写他的高密东北乡的一些作品，写得还是非常好的，具有地域性、民族特色的东西。谈人类性的作品，像大江健三郎，看出人性的东西来，(房：有存在主义的)对，谈到当前人类内心深处的忧郁与忧患。从一些人类共通的东西来思考，他不是站在纯粹个体的，但也是立足于日本核爆炸的独特精神地理境遇之下的文学思索。就是说，一个作家，从自己的禀赋、自己生命存在的体验出发，(房：扎扎实实)不要天天想着成为大师，要扎扎实实的。像陈应松的作品，我就写湖北“神农架系列”，就写那个地方的人，就写我的生命的想象，就写我感受的、生命中真诚的部分，把它呈现出来。这么多作家，一种文学大合唱、大交响，奏出多元的复调旋律来。我们去丰厚这片土壤，不断地呈现新的作品来。 房：我们中国作家有一个很大的缺点，就是他的写作太策略了。他写作的策略就是市场。(张：对)容易形成什么概念，我要炒这个概念，比如先锋、新写实，从而进行策略性写作。这是中国作家一个非常大的悲哀。(张：这也是当代文学的悲哀)对。 张：总要想引起你的关注，其实啊没必要。真要写得好了，当代人或后辈人大浪淘沙般淘出来。写得不好的作品，再怎么制造一种效果，制造一种轰动效果，也会泥沙俱去，根本没用。 房：你像我现在重读90年代的作品，一年这么多，实际上真正能拿得出手的太少了。 张：没用，真正的文学就是大浪淘沙。像路遥的《平凡的世界》一样。《平凡的世界》，80年代的作品，可是现在仍然淘汰不掉它，(房：卖得依然很火，让人感动)在大学图书馆里依然是读得最多的作品。邵燕君博士，有本书叫《倾斜的文学场——当代文学的市场化转型》，里面有一节，专门谈《平凡的世界》，令人惊讶不已的接受研究。从很多次很权威的调查中，尽管没把它列入其中，但《平凡的世界》还是冒出来，进入前几名，呈现在调查者面前。 房：中国的作家还需要扎下心来。 张：不要浮躁，把自己感动的，自己生命中最深刻的东西呈现出来。对一个作家来说，像一个人想要创新是很难的，尤其是成名的作家的创新。但最重要的一点，真诚的品质。真诚地对待生活，真诚地对待写作，去写出让自己满意的感动的作品来…… 房：好，我们有关“新世纪长篇小说”的讨论就到这里了。 原载：《现代中国文学论坛》(第一卷) 原载：《现代中国文学论坛》(第一卷) (责任编辑：admin) |