|
关于宁肯： 宁肯，1959年生于北京，毕业于北京师范学院二分院中文系，八十年代写诗，代表作为《积雪之梦》、《响尾蛇的情歌》等，九十年代致力于散文写作，“新散文”运动代表作家之一，代表作为长篇系列散文《沉默的彼岸》。1999年开始长篇小说写作，已出版《蒙面之城》《沉默之门》《环形女人》。《天?藏》为其第四部长篇小说。作者曾获第二届老舍文学奖?长篇小说奖、全球中文网络原创最佳小说奖、《当代》2001年文学拉力赛总冠军，香港“红楼梦奖?世界长篇小说奖”、鼎钧文学双年奖、美国纽曼华语文学奖多种提名。 导语： 宁肯是八十年代的大学诗人，九十年代蜚声文坛的“新散文”作家，新世纪以《蒙面之城》一举成名的小说家。陈晓明说：“宁肯的作品一直代表着中国当下最为自觉而敏锐的小说艺术探索。”耿占春说：“宁肯的写作既是对当代社会心态史的呈现与批评，也是对‘现在史’的叙述和诊断，他无疑是这个时代的优秀作家”。宗仁发说：“宁肯的写作始终保持着对阅读的挑战，这是要有承担风险的勇气的。人类的精神里始终存在着疑问，这个疑问一经文学表现，就形成了对日常生活的颠覆。关键看你有多大力量，是否有足够的精神密度展开你的疑问，是否构成了对现实的冲击，宁肯在这方面的努力是显而易见的。”徐坤说：“宁肯感性高蹈，智性超拔，优雅的文字下潜藏着一颗狂放不羁的灵魂，他的那种关照世界的方式、个人与历史对话的品格，为当代文坛所久违，给了文坛一个震惊。” 关键词： 沉默 慢 部分 福柯 遮蔽 诗歌 一 姜广平（以下简称姜）：读你的《沉默之门》时，我正好在看《沉默之子》。那本书的导论是《从小说到故事》。我读到了“沉默”：“沉默是文学渴望但无法做到的，不只因为语言是文学最必要的条件，而且因为对沉默一贯的眷念是文学最吸引人的成就之一。”你这本书叫《沉默之门》，最初在写作时，有没有产生那种对沉默怀着深深眷念的美学情绪呢？在你的后记里，你也特别提到了沉默和沉默之子。 宁肯（以下简称宁）：你把“沉默”看作一种“美学情绪”，我觉得是一个很好的提法，我在写作过程中是否有这种明确的情绪并不知道。我更多的感到我们的某段重要历史一直处于不得已的沉默中，而这本书或许是一个秘密的入口。 姜：《沉默之子 》的作者迈克尔?伍德接下来的一句话，我觉得也非常适合你的这本书：“小说或许描述的是黑暗的世界，但让读者留在光亮之中。”我觉得这对你的小说非常贴切。不论是这本《沉默之门》，还是我刚刚读完的《环形女人》。 宁：什么是黑暗？什么又是光明？我的理解是，我们身处的生活并不清晰，按照艾略特的观点是一幅“徒劳无益且无政府状的巨大全景”，我们的生命也是晦暗不清的，正像我们常感叹的“谁能说得清我们的生活呢？”但小说的意义正好就在于此。不过这并不是说小说家就能说得清生活或生命——凡是试图做此努力的一定是糟糕的小说。小说的意义在于通过还原也即描述我们并不清晰的生活，复活我们对生活的记忆、感知、情绪，从而在一些空间的瞬间让读者的心灵发出瞬间的光，而黑暗仍是绝对的。就像我们晚上仰望星空一样，我们不能说星星就是天空有本质，同样也不能说黑暗是本质。 姜：可不可以说，沉默就是这本书的关键词之一呢？可在沉默与长篇小说的言说或叙述之间，你如何才能寻找到那道桥梁呢？可能，这个世界上，表述沉默是最困难的事。尽管米兰?昆德拉认为表述幽默以及懂得幽默是最困难的事。你是否有挑战极限的念头？ 宁：写作是一种极限运动，就是要写出那种不可能写出的东西。沉默是不可企及的，但它又是小说追逐的东西。“天地有大美而不言”，这是我们最古老的智慧，为什么不言？因为说不出，无法说。“对于我们不能说的东西应该保持沉默”，维特根斯坦这句名言对东方的智慧应该说心领神会，这都说明“沉默”是像神明那样的一种存在。但这并不意味着就真的止步不前。维特根斯坦认为哲学止于沉默，阿多诺则认为沉默正是哲学的起点。这是一个问题的两面，事实上维特根斯坦沉默了么？沉默导致言说，言说导致沉默，精神正是这样运动的。 姜：其实，《环形女人》也在挑战某种极限。这两本书，我觉得都是可怕的小说，既拒绝着读者又吸引着读者。 宁：但是两种不同的极限，《沉默之门》挑战了“沉默”，《环形女人》则挑战的是“喧哗”，后者更具当下的现实特征。 姜：关于《沉默之门》，另一个关键词，是不是可以理解为慢？连主人公的名字都叫成慢了。现在很多人看不起慢，而实际上，想要慢下来不容易，只有慢才能真正抵达某种境界。 宁：在我看来“慢”与“沉默”的内含不相上下，我觉得叫“慢”可能更好一点。生命本身是一种缓慢的形式，为什么要“快”呢？“快”实际是加速死亡的形式。 姜：与慢相应的是宁静、内敛。这本书的开头部分，一下子就营造出了这样的艺术情境。恰好又写的是地下室。于是，便让我想起了陀斯妥耶夫斯基，你这里有没有受到《地下室手记》的影响呢？ 宁：我喜欢平静的叙述、描写、默默的意识活动，不喜欢极端的大声的喧哗。即使我描写了李慢的极端状态和在精神病院的情景，节奏也是平静的，缓慢的，与喧哗正相反，是沉默的表达，而且最后总归于沉默。这都与陀思妥耶夫斯基无关。 姜：李慢开天窗，停留在天窗上，是否想隐喻某种人生处境呢？当然，具体的一种人物行为或故事情节，可能并无隐喻的功能，似乎作者也无此想法。真正的隐喻，大概应该是指整部书的指向性。 宁：这种隐喻是一种不可言说的表达。李慢停留在天窗上我写时就像写一段音乐，读者看到的同时就像听到了一样，如通感。音乐正是不可言说之言说，它给出阐释空间，但并不阐释。我还想用音乐做比，听完一场音乐会我们究竟有什么可说的呢？我们能说什么？尽管我们内心好像充满了语言。当然这并不是说沉默的小说像音乐一样不可阐释，但是肯定只有“个别”的阐释，不可能有共识的阐释。 姜：你的人称转换非常自然，语言宁静。这样的小说品质，我想是会让很多人喜欢的，就像名贵的瓷器发出的幽光。这是不是你刻意追求的那种忧伤而沉郁的小说风格？我觉得这本书真的很像一首忧伤的抒情诗，它努力营造着一种袭人的忧伤。 宁：如果“沉默”决定了一部作品，就很难是欢快的作品。 姜：《沉默之子》里还有一句话，我觉得用来评价《沉默之门》也是非常贴切的：“沉默之子什么都不说，不参与任何交谈。它是纯粹的演出，是艺术品，它不只向往音乐的境界，而且已经达到了那一境界。”从这个角度上讲，你的《沉默之门》，确实有一种独舞的味儿，非常富有书卷气，没有理会读者的意思，也好像不太理会评论界如何评说。这会不会是你的一次逞弄才气的小说炫技表演呢？ 宁：说到炫技，假如从舞蹈或音乐的角度上来讲，它可能是一部炫技的作品。至今我还常听到有人教导别人说，写作时应忘掉技巧，技巧是次要的东西，无技巧才是最大的技巧，诸如此类。这种昏话我想现在上当的人应该不太多了，不值一驳。技巧是什么？技巧就是对感觉的训练，对心灵的开掘、分解、锤炼，是最终让心灵飞翔得游刃有余的自然的呼吸。时下我们气喘吁吁的而且还是优秀的作品比比皆是，我们为什么总不自如，总是飞不高？绝不能轻言已经解决了“怎么写”的问题，“怎么写”永远是问题，即使在西方也仍永远是问题。 姜：其实，这本书的人物设置显得比较单纯，第一章，设置的是倪维明和李慢，第二章设置的是唐漓和李慢，第三章是杜眉医生和李慢。第四章和第五章的人物关系稍显复杂些，是一群没有名字的人和李慢。倒是那个最没有份量的李艳有了名字。这样的设置有什么别具的匠心吗？ 宁：如果说前几章是回忆中的双人舞，四五两章就是一场多人的现代舞。这两章中李慢被一群没有名字的人，一群字母托举、杂耍，扔进幻觉、噩梦。没有名字的人像非人一样，但李慢并不觉得特别可怕，因为真正可怕的事情已发生过。现在无论如何他算回到人群中，尽管是精神生态沙化的人群——劫后的九十年代初期的人文生态大体就如李慢所见。经历过疯人院的李慢面对失掉名字的人群心态与其说麻木，不如说好奇，使他的意识不由得流到早年玩马舌头的情景——两条马舌头相互咬上之后再不撒嘴。没名字的人让他感觉好像并没走出精神病院，现实与精神病院具有同构性质。 姜：我发现沉默可能只是一方面，与这样的人物设置相对应的，真正的东西可能是内心的怕与爱，像卡夫卡所讲的。你看，李慢怕倪维明，但是他对倪维明有着一种敬爱。跟唐漓的关系稍复杂些了，李慢也怕唐漓，但有着欲望的纠缠。对报社里的那些人，似乎远了，一切都显得模糊。但对杜眉和李艳，我觉得说不好了。这里显然不是怕和爱了。对杜眉可能有着挑战，对李艳则有着勾引？还是请你说说。与老人和报社里的那些字母以外，似乎都在展示李慢与女性的关系了。 宁：你的提问让我感觉我又在写这部小说了。说实话我不太愿回首这部小说，因为写这部小说是一件可怕而痛苦的事情，它让我好几年时间几乎丧失了现实感，至今我甚至认为它对我的性格都有所改变。我经历过李慢类似的痛苦，写它时等于又经历了一次，现在这个对话好像又在经历。你说的不错，沉默是一种易见的东西，真正的东西是恐惧，甚至是对爱的恐惧。你抓住了唐漓和倪维明一些共同的东西，而杜眉和李艳则完全不同，我觉得非常敏锐。唐漓不是一个个人，倪维明也不是。尽管唐漓表现了个人化，但她有着一个强大的工具背景，这背景让李慢一如既往的恐惧；倪维明老人也是强大的，只是他的强大是与历史对峙产生的强大，是历史作用的结果，与历史具有相同性质，这正是让李慢敬而不爱，以至感到强大人格压力的原因。在倪维明面前，李慢觉得自己永远是那么渺小，由此对历史产生反感。他虽渺小，但认为自己有一种与外界无关的价值。他对蜗牛的生活十分向往，希望自己有一个像蜗牛那样的圆形宇宙，就是图书馆。他愿在图书馆中终生阅读，但是悲剧就在于正是他敬与爱的倪维明把他过早地拉进了历史，而唐漓把他拖入了可怕的现实。杜眉与李艳不同，她们是自然人，特别是在杜眉医生面前，李慢不仅没有恐惧，甚至感到自己占有知识的强大。杜眉是个博士，李慢正是博学之人，也就是说，李慢在杜眉这里找到了自己阅读的价值。至于李艳我前面已说过了，她是一朵偶然出现的类似玫瑰的罂粟花，但她的意义并不亚于杜眉医生。 姜：我读《长街》时，总觉得你是在以体悟书写小说。这些生命感悟，如果不是作家自己有着丰富而深刻的生活磨砺，是达不到这样的深度的。我不敢妄加揣测这本书里有你多少生活的影响，但可以说，至少你对生命和生活的思考，在这里，是与常人所不一样的。我只是想问，这样的不一样是如何形成的呢？还有，这种写作风格的形成，有没有史铁生等作家的影响呢？ 宁：史铁生是个令人尊敬的作家，不过我想真正影响我的不是哪个作家，而是西藏和我的童年。我的童年非常孤独，七八岁就基本独立生活，很长时间以来，世界对我来说异常安静，安静得如同梦幻。我对现实与梦境的区分一度也很不明确，在这个意义上，我觉得一个作家的风格早在他童年时期就形成了。 姜：在倪维明这里，在唐漓这里，似乎都有一个家园的命题。只不过在倪维明老人那里显得比较抽象，而在唐漓这里有点形而下的意味。 宁：倪维明的家是历史的现场，家与历史无法区分。唐漓则是一个没有个人生活的人，但她在竭力寻找，李慢是她认为最安全的“恋爱”人选，但不一定是家园。套用有人形容罗兰?巴特的作品是“部分的小说”，她只是“部分的人”，寻找“部分的爱”、“部分的家园”，而在李慢古老安静的房子里也确实得到了她的“部分”。在严格的被划定的区域里，李慢也只能拿出“部分”迎接。他们拿出的都是最好的“部分”，并且如此迷人、刻骨铭心，但这“部分”始终危机四伏，被巨大的阴影笼罩。 姜：这样看这前面的两章，内在的联系，还不仅仅是因为李慢这一个人，还有其他东西将这两章绾结在一起，譬如大众的问题，倪维明发过火，在一个众语喧哗的时代，谁能代表大众？在唐漓这里，你时常突显她的公务在身，这让李慢害怕，也似乎是在提醒读者了。这种极为敏感的东西，我们也不妨说得隐晦些，是否表明了你对1989年这一个年份的敏感？因此，你的笔下有了唐漓这样一个独特的女性角色。 宁：现在它已过去17年了，但是谈到它仍让我们感到不安。这种不安一直伴随在小说中，我一直小心翼翼，不免晦涩。某种意义正是对1989年的不安决定了这部小说的风格，那么这种不安是否也成就了这部小说？政治和艺术其实在某些方面有共同的诉求，譬如它们都反对直接，反对将问题摆在桌面上。政治所能给出的空间是间接、暗示、隐喻、变形、晦涩，而这恰好也是艺术在很大程度上要求的。不安、恐惧，只有还在不安和恐惧中才能恰如其分地表现，我不能设想在安全的时候还能表现它们，历史已给作家不算短的时间，即使从艺术角度我们也不能再装作什么也没发生过。 姜：这里是不是在揭示一种疼痛，一种追忆，一种苏醒和一种麻木？如同你在书里所讲的，“在睡眠中，我可以清楚地知道世界的一切。”世界真相的揭示，难道一定是要在睡眠与梦中吗？所以，你让一次完整得如同一首诗的诞生的做爱结束后，也让唐漓离去。 宁：真相有时的确只能在梦中揭示，世界发生了什么，但是在白天不能说，只能在夜晚回忆和追想。痛苦如果能在白天说出那可能已不算痛苦，而当痛苦一当进入梦境痛苦就像发生在别人身上或者至少也是另一个自己身上。这时自己就有了“观看”的可能——李慢在精神病院就经常这样“观看”自己和别人。精神病院是梦工场，一切都袒露无遗。 姜：我知道，这里绝不是只是爱情那么简单。真正的爱情是深刻而丰富的。还是你书中讲的，“也许就是一点点东西，这一点点东西照亮了我们，以致会使我们眩晕，我们觉得拥有了全部的阳光，因此也以为可以要求一切……”“也以为可以要求一切”，这一句下得实在是好。那一点点照亮我们的东西，也说得实在好，有些东西，我们就是不提它了，它也还是会发光，还在那里照耀着。 宁：爱情有时会让人晕眩，这就像在黑暗中一点儿亮光也会让人晕眩。李慢很清醒唐漓的爱情是“部分的”，如同知道那光亮是“部分的”。但是进入了光亮中心，比如做爱，李慢就觉得整个世界都变得光明，在晕眩中要求全部的光明就自然而然。也就是说爱到深处他开始要求唐漓“全部的”而不是“部分的”，但是唐漓公务在身，即使做爱的夜晚如同诞生了一首火热如水晶般的诗，她也只能让那首诗慢慢冷却下来。它还会发光，依然照耀，但发出的是冷调的光，如珠宝柜台上的成品水晶。 姜：这里，我觉得唐漓有挣脱她原先生活的欲望，诗人李慢则不经意地让自己的生活多了一个闯入者，甚至是一个窥视者。闯入与窥视，是现代小说的重要关键词啊！ 宁：她当然有摆脱的欲望，尽管是“部分的”，否则她怎么可能进入李慢的生活？两颗行星相撞，你绝不能说都想偏离轨道，都想撞在一起，一定是有一颗偏离了，另一颗也就无法不偏离。唐漓是偏离者，但偏离的不严重，只是把李慢“捎带”了一下，但仍足以使李慢“毁灭”，而唐漓仍可以在自己的轨道上运行。我想，这就是你说的闯入者吧。 姜：在第二章中的问题，你是不是想在第三章《医生》中回答呢？关于《医生》，你强调事实成为记忆有一个过程，事物同事物之间有着修改与重构的过程，对个体而言是如此，那么，在这里你是否想要表现一种集体失忆或在同谋状态下抹煞历史记忆的事实呢？或可谓之作家以自己的方式进行着历史回忆。 宁：第三章是不可阐释的，但又有很大的阐释空间。这种自相矛相的感觉一方面使我觉得有无数的话要说，一方面又无话可说。关于这章你说什么我都同意，你说它是对第二章的回答，它当然是回答。你说“表现了一种集体失忆或在同谋状态下抹煞历史记忆的事实”，当然是这样。如果你进一步说，它是一个时代受挫后的巨大的夜晚，那里聚集了无数沉默的受挫的灵魂，那是一个空前的制造遗忘的场所，我也完全赞同。但我同时又不赞同上述所有的阐释，因为这样阐释会把这本书导向危险的境地。在这里，我比较欣赏一个有关登山的格言：你为什么要登山？因为山那里，不需要阐释。 姜：这本书的政治化倾向应该是不言而喻的。特别是前三章，写倪维明、写唐漓和写李大头，都似乎有着这样的倾向。至于水疗、愚人船、疯子，显然都被你赋予了非常深刻的内涵。譬如愚人船，这里的意思，应该不止于航行、圈禁等。这与自由有关，也与人性和尊严有关。 宁：那就止于不言而喻。说到水疗、愚人船、航行与圈禁，这些是从福柯那儿抄袭来的，实话实说，我必须承认抄袭了福柯。我愿用抄袭这个词。写这一章我认真读了福柯的《疯癫与文明》，李慢讲的水疗的故事、愚人船的故事、航行与圈禁的叙述都直接引用了这本书，但我想福柯不会控告我，肯定不会。 姜：这本书似乎在节奏方面过于富有耐心了。你有没有考虑过读者的耐心呢？ 宁：是的，慢得简直让人失去耐心。但如果我自己有耐心，肯定也还有人有。我想不定在什么地方有个和我十分相似的人，我愿把本书献给他。 姜：这李慢的身上，是不是有食指的影子呢？还有，精神病院的情况，在当代作家的作品中，还是不多见的，别看开山大师鲁迅的《狂人日记》就是写的精神病患者的情形。你这里的写作，是不是指向人的存在？亦即和上一问相似，努力使形而下的描述具有形而上的丰富意蕴？ 宁：我曾与已故散文家苇岸若干次到北京沙河精神病院看望过大诗人食指，但是除了食指没见过别的精神病人，不过那儿的气氛还是令我印象深刻。每次看食指他都会给我们背诗，声音异常宏亮，看上去仍像自己的王。他的那种革命性的激情与李慢相去甚远，但另一方面我在写李慢时的确常常想起食指。有一个细节，食指某些时刻让我想到罗丹的“思想者”，这一点我写到了书里，我曾想象我们不在时，食指大概经常就像人类的“思想者”。精神病院有各类复杂的人，他们集中了许多的异常深刻的状态，从某种角度说，当你走进精神病院实际上差不多就是走进人类艺术馆。至于形而下还是形而上，我觉得从来都不是绝对的，任何形而下的东西都包含了形而上的东西，反之亦然。 姜：诗歌病人的叙述也非常有意思。我们常常讲诗歌通神，你这里却将诗歌指向一种病态。用你的话说就是“你可以认为诗是人类最后的说出与抵达，但总的说来得不偿失。”这里可不可以理解诗固然通神，但诗歌的厉害也在于它是一把密钥，直指世界的本质内核？或者，什么样的真相都会在诗歌面前不攻自破？ 宁：我不知道古代诗人如何，反正现代诗人大都是危险分子，有一个算一个。诗歌是人类最敏感的东西，是裸露的神经，没什么能够不被诗歌敏感或穿透，在诗歌面前，世界没有秘密。也正因为如此，即使诗人——我说的是优秀诗人，表面上不是疯子，内心或至少写诗时也是令人尊敬的疯子。谁最怕诗歌呢？这里我不想回答。 姜：当然，极有意味的是你后来写O、W的打架时写到了杂耍，写到了小说与诗歌的区别。然而，这里的意味，我觉得还是得由你讲出来更好。因为我总觉得，这里深藏着一些东西，读者的理解是一回事，但作者的设置肯定又有其独到的难言之妙。 宁：我在前面已谈到那些没有名字的人，那些字母，那种劫后的生态。我觉得九十年代有一种变化，那就是人性之恶变得十分天真，譬如“我是流氓我怕谁”，“千万别把我当人看”，这些话是何等的率真？像不像一种动物庄园的喧哗或杂耍？以至我们根本无法严肃地对待这种公然而又著名的反题。它反映了什么？你很难说清楚，是否大恶不去小恶就会变得天真活泼？简直可以说可爱！所以，李慢有时想，我们的杂耍在国际屡屡获奖，是否因为有广阔的市场？这当然是一种变形的联想，可能似是而非，但其“美学情绪”无疑是一种修辞的反讽。不知你注意到没有，九十年代的现实为我们提供了相当丰富的修辞手段，包括“我是流氓我怕谁”，“千万别把我当人看”那种修辞。我当然会想到诗歌和小说，因为诗歌在九十年代的修辞上一直是开路先锋，小说也没落后，但说到底更多时候也仅仅是止于修辞，这是很让人悲哀的。 姜：是啊！经过这一番剖析，我内心已经参悟了不少。还有，这里不得不说的是这本书的插图，我觉得这些插图非常具有现代主义的特色，跟这本书的某些荒诞元素正好吻合。 宁：插图是中央美院版画系苏新平所作，对他的画我一见钟情。 姜：对了，还有人称的问题。你在这本书中，其实都是用了李慢的视角与口吻，但为什么有时候用“李慢”，有时候用“我”，有时候又将“李慢”和“我”同时呈现出来呢？ 宁：转换人称是现代小说司空见惯的技巧，我既没想炫技，也没什么特别的考虑，主要是为了避免第一人称“我”到底的单调。此外，这是一部回忆性质的小说，一个人在回忆自己时有时会用“他者”讲述自己，所以转换人称也是很自然的。还有，我不知你是否注意到宋楚瑜先生访问大陆时，开口闭口总是说“楚瑜如何如何”，给人带来一种亲切感，好像他和听者没距离，说明这种人称上的修辞技巧已溢出文学之外，甚至为政治所用。 二 姜：《环形女人》是一本我差点儿不会读完的书。只是读到下半部时，我的阅读欲望才好像苏醒了似的。可能对我们这样的读者，形而下的停留不能超时。所以，我想问的是，这本书，你为什么要将形而下搞到那种极端的状态呢？是为了蓄势吗？ 宁：我曾说过，写《环形女人》是一种复杂心态的结果，与《沉默之门》有关。后者写了三年，严肃之极，而在写《环形女人》时就好像做了三年修女一朝到了酒吧迪厅等声色场所，进行了一次彻底的放纵。为什么会这样我也说不清楚，但是有一点我认为是不会错的，那就是作者远远大于他的任何一本书，我心中有《环形女人》那种极端形而下的东西，它们要求表达，而且我也想探讨一些当下可怕的东西。 姜：这本书我不想读下去的原因是，我一开始就觉得这是悬疑小说的路数。而我不是这种小说的读者，更非这种小说的作者。我觉得是后半部撑起了这本小说。 宁：老实说，我开始是想写一个悬疑或恐怖故事，但当我在写作中偶然赋予了私人侦探苏明是个“踮脚”时，突然发现整部小说另外的意义，感觉一切都是摇晃的，残缺的，不确定的，这正是我对当下现实复杂的心境。“踮脚”是这本书的核心情绪，它的设定使我要写的一切所谓的悬疑故事都“踮脚”化了，“踮脚”成为一种狂欢式的叙事。《环形女人》与我的前两部长篇《蒙面之城》和《沉默之门》不同，有很大争议，很多人不喜欢，认为这书写得低下、变态、色情、混乱、不伦不类。我看到网上一篇评论甚至说，“因为作者几年前的《蒙面之城》曾经那么的感动我，冲击我，我对宁肯充满信任，可是这部《环形女人》让我完全认不得宁肯了，这个人好像一夜之间精神分裂、面目全非，变得那么脏、恶心、恶毒。”我觉得骂得很痛快，我真的自己也觉得很痛快。肯定意见也有，同样不吝赞美之词，这里我就不引用了。肯定和否定现在都没有意义，我想说的是，这本书的确伤害了不少信任我的读者，但问题是我是否真的在乎我的读者呢？ 姜：你说到了遮蔽，我觉得这个关键词也是挺有意思的。任何概括都是对作品的遮蔽，但是，我总觉得，你的写作，就是一种遮蔽的写作或被遮蔽的写作。我读卡夫卡的《城堡》时，总是在问自己，《城堡》是不是试图要表达一种遮蔽呢？它为什么让K无法抵达呢？在你这里，无论是《沉默之门》还是《环形女人》，一开始，不都是在努力遮蔽吗？ 宁：作者总是在掩盖什么的时候才揭示什么，我觉得一部作品的阴影比例不能小于作品本身，甚至应该大于作品。这一点特别应该体现在短篇小说中，你看有的短篇小说就那么万把字，但它的容量不比很多长篇小说小，为什么？因为它矮小的身体托着一条大于它无限长的影子。没有影子的物体不是真实的物体，但我们的一些论者就喜欢拿着无影灯来谈论或概括作品，这可以说是一种以粗暴的方式使作品变得同样粗暴的行为。你说的不错，《城堡》几乎就是由遮蔽构成的，它的阴影部分大到几乎使人难以看清它究竟是一个什么物体，以致不得不让人们对其阴影部分着迷，而我理解这阴影或遮蔽大概就相当于迈克尔?伍德诠释的小说是“沉默之子”的核心的东西。 姜：这本书中张山的设置极有意味，在这个既非人亦非物的形象身上，凝聚了你很多思考，也让读者感受到了这里的深刻：悖谬、荒诞、正常、反常以及很多哲理性的东西。 宁：张山就是这部小说重要的阴影部分。 姜：张山是一个连接物，也是一个通道。不知道我这样理解是不是可以。 宁：是的，完全可以这么说。 姜：这本书和《沉默之门》，我觉得都是非常精彩的小说，几个人物构成了非常复杂的关系，同时，又以这种关系言说着这个世界的本质言说着某段历史。 宁：《环形女人》离现实比较近，有许多人们熟悉的东西，看上去阴影不够厚重，而且有些过分的变形，这些是我自己很清楚的。这本书需要时间，不像《沉默之门》本身已拥有足够的时间。《环形女人》是否是一部成熟成品还很难说，它在我的审美中显得有些突兀，所以它一方面需要时间一方面也要看我今后类似的写作是否成规模，也许它只是我写作中的一颗流星，过去也就过去了，现在一切都说不好。 姜：相比于《沉默之门》，《环形女人》的人物关系相对复杂。但比较明朗。而《沉默之门》，总让我想问一个问题：为什么你的几个简单的人物和并不复杂的事情，支撑起了一部长篇？说实在的，《沉默之门》的写作，可能更具有挑战性。这不是一本很容易完成的小说。 宁：讲故事为主的小说自然会牵扯到众多人物，漫长的故事众多人物支撑了通常的长篇小说。但如果是讲述心灵为主的小说就不需要众多人物，在我看来任何一个人的内心世界都足以支撑起一部长篇小说。心灵也产生故事，故事也表现心灵，但两者在思维方式与世界观上有很大的不同。心灵产生的故事不必靠强大的故事线条支撑，靠记忆、感觉、印象、联想——也就是说靠大量细微的东西支撑，心灵有多丰富，小说就有多丰富。当然，它需要有一个类似命运的框架，找到这个框架是这类仍然还要讲故事的小说的关键。不过有人也可以连这个框架都不要，比如普鲁斯特，就是日常的感觉、印象。 姜：还有，你似乎一直在写病人。这两本书，都写了病人。当然，另一方面也是很有意思的，你在人物的设置上有点意思，马格体格强壮，李慢内在的精神发生病变，苏明侦探则是个形体上有缺陷的踮脚儿。然而，可能更多的人都会认为，苏明不是主人公，简是主人公。甚至，张山存在的意义也要比苏明更大。苏明的意义只在于情节的推节与绾结。就像《沉默之门》，倪维明的意义可能更大。 宁：你谈到了我的三个小说的主人公，其中一个强健，两个是病人，说明什么？说明马格绝不会成为苏明，李慢和苏明有内在联系，事实上李慢摇身一变很可能就是苏明侦探。李慢内心的傲慢、对世界的睥睨与苏明完全一样，只是两人的行为方式大相径庭。一个是指向内心世界，直至心智崩溃；一个是向外挑战，将他的现实变得摇摇晃晃、荒诞不经。但结局十分相似，那就是两个人面对强大的现实最后都归于“沉默”。 姜：归于沉默，甚至逃逸。说到这一点，我不得不与你提及童年。倪维明这个人物的设置，是不是意味着童年时代的经历对人生的定型有着更具有确定性的影响？ 宁：童年决定着一个作家，很多作家持这种观点。 姜：《环形女人》这本书，是否可以看成一种颠覆作者写作经验的书？当然，可能有些内容直接来自于你的经验，譬如对数学的喜欢。你的《蒙面之城》里也有这方面的内容。你似乎对数学和哲学的关系思考比较多，涉猎也比较深。但两本书里的很多东西，那绝对应该是超验的。 宁：一本极致的书很可能会催生另一本极致的书，我们总爱说一枚硬币的两面，《环形女人》就是《沉默之门》的另一面。作者并没颠覆自己，只不过是展示了的另一面。我不可能专门研究数学，但说到数学我对数学一直怀有深深的敬意。西方很多哲学家同时都是数学家，从古希腊开始，一直延续到二十世纪的罗素和维特根斯坦。我不知为什么这种例子在我们古今的哲学家中很难找到，其实我们古老的《周易》孕育了这种可能，但不知为什么始终没伴生出数学哲学家，或者伴生了未受到重视？数学，哲学，文学，其中显然有一条或虚或实的联线，我们有些东西的缺失很宿命，没办法，只能尽力而为。 姜：《环形女人》还有个想象力的问题需要探讨。在这部书里，想象力是否过于泛滥了？这样，就又带来了一个问题，在你看来，小说究竟是一个什么东西呢？小说何为？小说何以存在？ 宁：我想不是泛滥，还是没处理好吧。至于小说是什么，我好像从没认真想过，或者要么就是想得太多了，我们不是一直在谈论它吗？ 姜：我很少问及作家在写作过程中的事。不过今天我想问一问，在你写作的时候，情感、思想、感觉等都呈现出什么样的状态呢？写作的速度、写作过程中的精神状态又如何？不好意思，掏你的家底儿了。 宁：我的写作奇慢无比，有时我觉得自己不是在写小说而是研究小说，像搞科研。特别是写《沉默之门》，我曾有过一个比喻，我写小说就像病人煎自己的中药，需要微火状态，慢慢煎自己。每一味药的味道都要煎出来，品出来，然后是整副药的浑然复杂味道。一段一段，一个句子一个句子地煎，最后觉得自己就像药渣才拉倒。我读自己的小说，就如喝自己的药，在喝药中我慢慢恢复精神、体力，最后人和小说都神清气爽才算完工。你觉得这部小说过于缓慢是实情，这种煎法怎么不慢呢？ 三 姜：你的西藏经历，给了你什么样的文学营养？ 宁：二十年前，我在西藏生活了两年。我去西藏是为了写作，原以为到了西藏肯定能写出不同凡响的作品，就像高更到了塔西提那样。但事实正相反，西藏不仅没使我写出惊世作品反而制约了我的写作。西藏的难度太大了，它的难度就像音乐一样，给你造成巨大震撼与冲击，但那种震撼又是抽象的，模糊的，非叙事性的，它诉诸人们隐秘的内心和情感世界，无法用语言表达。你一时激动写下的文字只能表达心灵受到的震撼，却无法呈现你的对象；有时你好像一切都写出了，但就在你落笔的时候，就在密密麻麻的字里行间，一切又都死了干了。我恨自己的无能，感到无比沮丧。许多年我没办法写作，没办法叙事，西藏导致了我内心巨大的难度和难以企及的高度，许多时候我觉得能写点什么了，我将要落笔了，却又无从下笔，因为我觉得自己达不到内心的尺度，我无法使自己的文字变成西藏本身。而我这个人又不是一个绕过困难的人，我对困难有一种执迷不悟、画地为牢的精神，北京人管这种性格的人叫“轴”，说这人特轴，就是固执到了愚笨的程度。我写得少，宁可不写，西藏几乎把我囚禁起来。直到差不多过了十五年，1998年，我觉得某种东西在我心中成熟了，我觉得我即西藏西藏即我，才开始动笔写第一个长篇《蒙面之城》。西藏给予最大的影响就是它关了我十五年，给了我一种严格，一种尺度，一种超越。 姜：诗歌在你的文学生涯里占据什么样的位置？写诗对你写小说的意义何在呢？ 宁：我对诗人写小说既信任又怀疑，诗人叙事要么不得要领，要么横空出世。诗人总是飞跃的，一旦飞跃成功，往往就站在了某个孤立的高度上，与所有人都不同。诗人和小说家之间一般没有平庸的中间道路。诗人的结构意识不亚于小说家，在对人的幻觉认识上甚至有过之，然而在具体的叙事行为和叙事意识上诗人往往缺乏耐心，这是诗人写小说最大的障碍。跨越这个障碍非常难，很多时候诗的习惯总是在干扰叙述，甚至把你引到误区。我经常有这种体会，当我写得得意的时候突然发现后面难以为继，冷静一看原来是诗的东西出来了，打断了小说的长调。也就是说，在不该推上去的时候，把感觉推向了极致。除了这些弊病，我觉得剩下的都是好处。比如诗的节奏让我对小说的叙事节奏异常敏感，比如诗的结构让我在小说结构上大刀阔斧，至于诗歌语言的敏感对我的小说影响更是随处可见。不过我总的看法是小说应该尽量避免通常诗的影响，小说就是小说。 资料链接： 一个人的精神之旅 ——读宁肯的长篇小说《天?藏》（节选） 周志雄 西藏的精神本质 作家马丽华这样描述西藏：“自然与人文相吻合的地理分布，差不多均匀地占据着青藏高原的东西南北中，它所形成的五大自然板块与五大文化板块交相重叠之奇观，形成了藏文化内涵丰富的多元一体格局，西藏同时秉承了自然与人文的双重魅力。”i西藏是一块神奇的土地，在西藏，奇异的自然风光和独特的佛教文化给人以精神上的震撼和启示，西藏神秘的地域风情为作家们提供了取之不竭的创作资源和创作灵感。在新时期以来的中国文坛上，扎西达娃、马原、色波、索琼、阿来、马丽华等作家吸取西藏的地域灵气写出了很多优秀的作品。扎西达娃以现代小说的手法描述了西藏的历史与现实，隐喻了西藏所经历的现代裂变，成为中国“魔幻现实主义文学”的开路先锋。西藏给了马原天马行空的想象可能性，马原以叙事手法的革新成为20世纪80年代先锋小说的代表作家。近年来通过网络走红并畅销图书市场的《藏地密码》、《藏地奇兵》将西藏的地域风光和历史传说融入通俗传奇故事之中，受到了大众读者的追捧。 宁肯也是一位深受西藏文化精神影响的作家，对于宁肯而言，西藏是其写作的精神起点，真切而透彻地表现西藏的精神本质，是宁肯多年来挥之不去的写作梦想。“这个过程我用了差不多二十年，也就是说将内心沉淀锤炼了二十年，但我仍不敢说我可以表达西藏了。”ii沿着内心的梦想迈进，宁肯创作了长篇小说《天?藏》，是一部表达西藏文化精神的力作。 西藏的经历作为宁肯的一段青春记忆已成往事，宁肯是在十多年后回望、追思西藏的，宁肯对西藏精神本质的追寻是通过阅读和思考来深化的。宁肯阅读了大量的哲学和文化学著作，以此思考藏传佛教的当代意义和精神价值。法国学者让—弗朗索瓦?勒维尔、马蒂厄?里卡尔著的《和尚与哲学家——佛教与西方思想的对话》是一本沟通佛教与哲学的著作，这本书唤起了宁肯对西藏的情感认知，推进了宁肯对藏传佛教的哲学思考，承续了类似罗素、黑格尔、约翰?希克、马克思?韦伯等现代学者对宗教哲学的探究。《天?藏》虚构了马丁格父子在西藏的对话，通过他们的对话演绎并推进了《和尚与哲学家》一书的理论求索。小说通过马丁格父子的对话揭示了佛教的当代精神价值：“哲学的逃脱与科学的技术化，才使得佛教在西方有了巨大的吸引力。”进而对此提出追问：“佛教真的能解决‘我们该怎样生活’这一古老的命题吗？佛教在哪些方面属于哲学范畴？它到底是一种哲学还是一种宗教？或者既是哲学又是宗教？”将读者引入沉思之中，并揭示了佛学对于个人的精神价值：“佛的精神本质就是通过修行静观驱除有一个‘自我’的幻象，要达到这样的境界，就意味着一生要充满对静观的劳动。” 《天?藏》对西藏佛教的思考认知采取的是一种现代知识分子的视角，作者所关心的是西藏佛教文化的当代价值和对个体的意义。“精神实践在那里无可争议地是存在的首要目的，就是世俗的人自己也认为他们的日常活动，不论多么不可缺少，与精神生活相比，都是次要的。整个文化就这样被集中在精神生活中。”iii这一段西方学者对西藏生活的概括接通了宁肯的西藏现实体验，在宁肯看来，西藏是充满神性的，西藏佛教是哲学的世界观、认识论，也是个人完善自我的一种精神方式。 在这样的理论背景下，《天?藏》塑造了王摩诘、维格、马丁格等修行者形象。王摩诘是一个有着深刻洞察力的优秀现代思想者，又是一个受过伤害的有着受虐症的精神扭曲者，其自身的性格深处也有一种内在的专制和独断。维格是一个非常优秀的现代女性，她在北京出生，有一半藏族血统，从法国留学归来，在西藏工作，她漂亮、内心高格，却带有角色混乱的复杂性格。王摩诘和维格都是精神上的修行者，维格爱上了王摩诘，却难以和王摩诘真正地相处，王摩诘的缺陷让维格无法接受，而自身的角色混乱又使她成为一个受自己伤害的精神漂泊者。王摩诘和维格的曲折故事恋情隐喻了个人在精神上的修炼与完善是没有止境的，灵魂的苦难是一个人所必须终生面对的，作者将小说概括为：“九十年代中至世纪末一个内地知识分子在西藏的精神史”，小说的意图很明确，即以个人的所见所思和精神求索呈现西藏的精神内涵。王摩诘是内地的知识分子，维格是有着藏族血缘的现代女性，马丁格父子是西方生物学家、哲学家，四个人物身份各各不同，代表了内地、西藏、西方三个方面，他们同被西藏所吸引，小说通过他们之间充满哲理的对话以及丰富的人物性格内涵实现对西藏文化精神内涵的探寻。 独特的叙事手法 宁肯是一个不断超越自身的作家，他的几部长篇小说是几种不同类型风格的写作，《蒙面之城》是理想化的，《沉默之门》是现实性的，《环形女人》是悬疑性的，这几部长篇显示了宁肯作为小说家的多重素质。《天?藏》不仅是一部有精神深度的作品，在小说的叙事手法上也有独创性。 《天?藏》在故事的叙述上继续实践宁肯所提出的“现代小说是慢的艺术”的精神主张，宁肯不满足于简单地讲一个故事，《天?藏》本身的故事框架很简单，在叙述上“慢”下来不仅是作者有意放慢叙述的速度，也意味着让读者放慢阅读的速度，小说通过对话、细节、场景、注释延伸等方式制造一些阅读的障碍让读者慢下来，让读者沉浸在西藏的人物风情和历史文化之中，并由此和作者一起沉思。 小说是叙事的艺术，如何叙述故事，现代小说和传统小说有着根本的不同，现代小说家深谙叙述人对叙述效果的意义。宁肯深知这一点，在小说《沉默之门》中，作者有意识地尝试了转换叙述人的写法，其意在作品中呈现多种声音，让叙述本身形成一种对话，给读者以事实的多样性和思想的丰富性，将意义判断的权力交给读者，而不是简单地由作者下定论，从而将阅读的过程变成读者和作者共同探讨生活意义的过程。《天?藏》创造性地运用了注释，实现了叙述人的自由转换。现代小说中作者为了便于读者的理解，常对某些名词或事理加注释。通常注释只是一种副文本，不占有主导地位，但在《天?藏》中，作者将借助注释实现转换叙述人的功能提到了一种新的高度。《天?藏》采取的是转换叙述人的多视角叙事，充当小说叙述者的有全能外视角叙述人，还有小说中的人物王摩诘、维格。在小说的注释中出现了一个叙述人“我”，这个“我”是王摩诘、维格等小说中人物的朋友，“我”在西藏呆了多年，“我”一直努力地寻找一种讲述朋友的方式。就这样，小说中的注释独立地形成了一个与小说叙述主体的对话人，“我”可以对故事的内容作解释或补充，也可以与小说中的人物辩论，还可以对小说的叙述方法进行评论，让读者在对叙事的内容、人物性格心理的认识上多了一重维度，小说中有了多种声音，形成意义上的张力感。 这种叙述方法与小说的意义表达是相适应的，小说并不追求单一的明确意义，而是力图呈现生活的丰富性。在马丁格父子对话的部分，主要采用全能外视角叙述，王摩诘和维格的故事，采用内视角人物自己叙述的方式。外视角叙事让有关科学与佛学、佛学与哲学的辩论得以充分展开，内视角人物叙事写出了人物切身的感受性，在各个部分再以“我”的注释形成对人物、事件的评论和解释，从而在精神哲理与个人事件之间架起了一座桥梁，小说既是对人物内心精神世界的探寻，也是对普泛真理的辨析与追问。 《天?藏》在叙述风格上也有多重面孔，陈晓明在评论《沉默之门》时说：“这部小说有三种叙述方式：长街的慢的风格、精神病院戏谑的风格和后面眼镜报的超写实风格。毫无疑问，把这三种风格糅合在一起有着巨大的难度，其难度就在于它打破了传统小说单一的叙述风格。《沉默之门》以‘一种非常有力的方式去把握我们这个多重诡异的时代’。”iv这种糅合的风格叙述在《天?藏》中也是存在的，具体说来，就是哲学化的佛学辩论、散文化的藏地人物风情、俗世化的人物情感纠缠糅合在一起。哲学辩论主要在马丁格父子之间展开，辅以“注释”的补充，其内容完全是学术化的，作品中时时引用福柯、维特根斯坦、弗洛伊德、德里达等人的理论，展开“本文”与“文本”、“先验的”与“经验的”、“语言场”、“身体哲学”、科学与宗教、宗教与哲学等问题的讨论，让人感觉是在读一篇哲学论文。王摩诘是一个优秀的青年思想者形象，他与古代的诗人王摩诘同名，暗示了他超尘脱俗的性格内涵。小说叙述了作为外来教师王摩诘与其学生丹巴尼玛、边茨、大边巴、桑尼等人的交往，但并没有详细展开，如丹巴尼玛出走、边茨攻击老师、桑尼辍学等，小说只是提供了这些人物故事的片段，甚至还留有悬念，这些人物构成的情节似乎溢出了故事的主线之外，形成了小说的散文化倾向。这些片断之中包含了一个外来者对西藏的神秘认识，西藏是充满神性的，一个小孩玩水的细节都能引起王摩诘浮想联翩的精神追问，带有藏地风情的天葬、加持、藏歌等无不带有这种神性。在注释中，小说还将作者所写的数千字的散文《藏歌》和盘托出，丰富了小说的内容。最令读者惊异的是维格与王摩诘、于右燕之间的情感纠葛。维格与王摩诘都是优秀而脱俗的人，维格与王摩诘之间的障碍是精神的障碍，王摩诘自身的精神创伤和缺陷是维格所不能接受的，王摩诘的精神气质和深刻的思维洞察力又吸引了维格，维格爱王摩诘又拒绝王摩诘，王摩诘对维格的爱是在维格离开后逐步呈现的。精神的修行依然难以克服内心的情感障碍，肉体的吸引无法逾越精神的残缺，爱情在这里是最深沉的内心碰撞，又是俗世的情感纠缠。 多重风格的组接对小说写作者提出了很高的要求，要求作者既要深通哲学，思维要富于思辨，又要善于洞悉生活细节，对现实有敏感的感知和描述能力，还要有透析人物内心世界的深刻洞察力和营构奇异故事的想象力，正如我们所读到的，这些方面小说作者都显示了更硬的写作素质。为了实现多重风格的统一，小说在结构上采用诗性的章节标题和题记文字前后呼应，形成浑圆的整体，这又形成了作品的诗化风格。 艺术探索的意义 20世纪80年代以来，一批青年小说家积极吸收了国外现代小说的手法，给我国的小说带来了技术上的革新，形成了先锋小说浪潮。先锋小说最根本的不足是思想内容上的苍白，先锋小说家在给文坛带来陌生化感觉的同时，并没有体现出他们历史地把握现实的能力，叙述的迷宫，成段不加标点的文字让读者猜谜，导致小说成为玩弄文字的材料。文学毕竟还是要以厚实的生活内容和真诚的生命情感作为根基的，正是认识到这种局限性，先锋小说家在90年代纷纷转向，余华“告别虚伪的形式”后写出了《许三观卖血记》、《活着》等深有影响的作品。另一方面我们也应该看到，对艺术手法进行革新的先锋精神却是文学探索所不可缺少的，近年来在文坛引起反响的作品不仅有厚重的内容，也有艺术上的创新。土耳其作家奥尔罕?帕慕克的《我的名字叫红》以通俗的爱情、侦探故事为框架，深入揭示了人心和人性，在叙事手法上以变换叙述人的方式呈现现实，获得了成功。获得第六届茅盾文学奖的作品张洁的《无字》在叙述方法上采用了一种交响曲式的复调叙述，将厚重的历史风云与个人复杂情感的纠缠紧密地结合起来，有一种精神的穿透力，成为张洁由“情者”向“智者”转变的代表性作品。对于中国当代小说家来说，是否学习博尔赫斯、罗伯?格利耶或卡尔维诺都是次要的，重要的是如何以个体的精神体验面对时代文化的大命题，创作出内容厚重并有艺术创造性的作品，这正是宁肯写作《天?藏》时所自觉深思的问题。 作为一个从中年开始集中精力创作的作家，宁肯的写作体现了一种知识分子智性写作的特点。《天?藏》是一部小众化的作品，是一部解剖人性的弱点和灵魂的作品，也是一部连接历史与现实、个人与文化的作品。小说既有对精神个体的批判，也有对文化的反思，追求哲学的厚重、人性的深度、现实的隐喻和叙述上的创新。 《天?藏》是一部艺术上“反传统”的小说。首先体现在小说内容的不和谐上。作为精神修行的王摩诘并没有修得爱情的正果，他没有克服内心的障碍，最后虽然爱上了维格，但遭到了维格的拒绝，这与王摩诘优秀的精神修行者形象形成了反差。维格作为一个修行弟子也是有别于传统的修行者的，修行本来是精神上自我完善的过程，但小说所叙述的却是呈现人物内心弱点与内心分裂的过程。其次是小说违反了传统小说叙述规范。小说大师福楼拜说如果在第一幕的场景里的墙壁上描写了一杆猎枪，那么，在第四幕一定要用上它。《天?藏》将散文化的段落引入小说，留下了许多悬而未决的疑案，如天葬台上鹰拒绝老人的尸体，小说只是描述场景，却没有对此进一步叙述其前因后果。其三是理念与艺术形象的不融合。黑格尔《美学》中说到这样的意思:“艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一，所以艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。”v在《天?藏》中，作品中整章的佛学思想辩论是以直接理论思辨的方式进入文本，而不是以人物故事的方式来呈现的，马丁格父子的辩论似乎游离于王摩诘和维格的故事之外，其内在的精神联系也是隐而不明的。 《天?藏》的“反传统”写法体现了作者一种超越传统小说写法的努力，形成了对读者阅读习惯的挑战。将散文片段、哲学思辨、人物的心理分析纳入小说，突出注释的对话功能，多重叙述风格的组接，人物形象的分裂与矛盾无不体现了小说作者的探索性追求。作者无疑旨在写作一部风格繁复、内容驳杂、意义深厚的独创性作品。作为优秀的散文作家，宁肯在《天?藏》中调用了自己散文写作的“内存”，让西藏的人物风情直切地呈现给读者，以知识分子的阅读反思藏传佛教的哲学意义，书写了一个知识分子在西藏的精神体验，对一群修行者展开精神分析，在简单的故事中营构思想的密度和精神的厚重，通过叙述人的转换制造深邃的意义空间，无疑体现出一种融合中创新的写作追求。在一个取悦读者之风盛行的商业时代里，坚守文学的理想，遵从内心的精神体验，走探索性的写作道路，宁肯的写作显得那样让人尊敬。宁肯在谈马丽华的《如意高地》时说：“有些人写什么或能写什么几乎是命定，甚至是非他莫属的，他不写，这东西就永远不会出现。”vi对照《天?藏》的写作，宁肯的这番话何尝不是对其写作的最好描述。 i马丽华：《雪域文化与西藏文学》，湖南教育出版社，1998年版，第5—6页。 ii宁肯：《西藏与写作》，《天涯》2005年第6期。 iii [法]让—弗朗索瓦?勒维尔 马蒂厄?里卡尔：《和尚与哲学家——佛教与西方思想的对话》，刘永昶译，江苏人民出版社，2000年1月版，第4页。 iv陈晓明：《沉默与空缺——评宁肯长篇小说〈沉默之门〉》， 《文学界》 2008年第8期。 v[德]黑格尔：《美学（第一卷）》，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第90页。 vi宁肯：《如意的书写》，《长篇小说选刊》2006年第3期。 原载：《西湖》2010年第05期 原载：《西湖》2010年第05期 (责任编辑：admin) |