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千百年来，对文学的本质问题常常有许多不同的看法和理解，从德谟克利特、柏拉图到弗洛依德、海明威，从孔子、墨子到王国维、鲁迅，都从不同的角度作出了阐释。如文学是对“现实自然的摹仿”，文学是“社会生活的反映”，文学是“时代的镜子”，文学是“理念的感性显现”，文学是“苦闷的象征”，文学是“性灵之抒写”等等，这些看似互相矛盾，实则互相补充的命题，从不同的侧面对文学的本质问题作出了有益的解答，有的侧重于强调文学与现实的紧密联系，有的着重于抒写文学对现实的超越。文学的现实性与超越性问题在文学史上始终与作家的实践和理论家的探寻相伴随。 我们认为超越性是文学的基本特性。 在文学的现实性与超越性这一问题上，西方的文论家似乎更为注重文学的现实性。古希腊的赫拉克利特和德谟克利特就提出艺术是自然的“摹仿”。这一观点经过亚里士多德的发展而臻于完备，并影响欧洲文论界长达两千多年。文艺复兴时期莎士比亚的“镜子”说， 18世纪狄德罗的现实主义美学，19世纪别林斯基和车尔尼雪夫斯基的现实主义文艺观，可说都是与摹仿说一脉相承的。包括马克思恩格斯的文艺理论，也特别强调了文学与现实生活的联系。 当然，对文学的现实性的强调，对于引导作家关注生活、干预生活无疑有着积极的意义。然而，当这种强调超出了它应有的“度”的时候，其负面的效果也就出现了。如果我们理解文艺的本质仅仅从现实客体的角度出发，仅仅把文艺看成是客观现实的反映，或者把文艺看成是一种认识活动，一种意识形态，那么，在这种文艺观念的支配下，文艺作品必然成为对客观现实的抽象本质的图解，成为用理性蒸馏过的观念的形象表达。这样，艺术就与人的感性活动分离开来了，文艺本体与人的生命本体就横亘着一道厚厚的屏障，这就有可能导致文艺走向公式化、概念化，使文艺沦为可悲的工具。在这一方面，中国当代文学已经为我们提供了沉痛的教训。过去，我们一直强调作家要具有使命感(当然这也是必要的)，但是，如果作家的社会使命仅仅是在紧跟现实，揭露矛盾，宣传政策、制造舆论，使文学成为“传声筒”式的“载道”工具，那就意味着文学要肩负起过于沉重的社会责任。这种强烈的社会功利特征，必然消解文学的审美品格使文学偏离审美的轨道。这实际就等于是放弃了文学的真正使命。 基于此，我们觉得有必要对文学的超越性给予重新认识和重视。特别是在社会越来越功利化的文化语境中，在作家们越来越热衷于追求文学之外的非审美的社会效益、文学变得越来越世故和媚俗的情形下，对文学超越性的强调显得尤为必要和紧迫。 文学的超越性，是指文学对现实的超越，即文学超越现实生活中的羁绊，超越社会功利目的的制约反映出人类生活和人的生命中最内在、最本质、最具有永恒性的东西。这种超越性，不是外部因素强加于文学的，而是文学与生俱来的一种天性。文学作为一种物质化的精神形态，是人类渴求生命自由的精神产物，是人的生命活动的象征形式。它理想化地实现了人类的自由本性。文学这种审美活动，是人类的生命活动，它使人在其他生命活动中未能得到展现的一面，如理想性、无限性、自我救赎得到了“理想”的展现。人作为一种高级动物，不仅有物质上的需要，更有着精神上的欲求。然而，由于现实条件的种种限制，这些欲求难以在现实生活中得到完全满足，于是，只能转向超现实的领域寻求一种变相的满足。由此可见，人类的文学审美活动乃是根源于人类对自由生命的渴望，根源于人类对自身完善的追求，根源于人类精神对现实的超越。文学实质上是人类本真的自由的生存状态的幻想形式或象征的存在。有了这种存在，人们才有可能对现实痛苦的超越，获得生命自由的体验。 说文学是对现实痛苦的超越，这在许多作家、艺术家的身上得到了印证，古今中外许多作家的创作都是出于解除内心痛苦或内心苦闷的需要，这就有如骨鲠在喉，不吐不快，像春蚕吐丝，是一种生命的需要。伟大的作品大都是出于对人类命运的关注和对人类痛苦的深刻体验。我国自古以来都把文学艺术当作一种“发愤”的形式，强调文学创作与作家的忧患意识的紧密联系。如屈原说：“发愤以抒情”；马司迁说“意有所郁结，不得通其道”，“发愤之所为作”。李贽说《水浒传》是由于作者“虽生元日，实愤宋事”，是“发愤所作”。作家们正是通过文学的审美观照，才超越了现实的痛苦和忧患，进入到生命自由舒展的理想境界。作家的此种创作心理决定了超越性必然是文学的固有的天性。 从文学发生学的角度来看，文学起源于神话。这一命题我们可以将其转换成另一种表达：文学起源于超现实性的描写。苏珊·朗格认为，神话是“一种崭新的象征方式——艺术方式的第一朵花或第一批花中的一朵”。神话作为一种幻化的现实和自然，它对现实是一种诗意的超越。从这个意义上讲，文学起源于神话与文学起源于超现实性描写这两个命题是等值的，它们彼此可以互相说明、互相阐释。从神话出发，文学就与超现实性描写结下了不解之缘，并将其转换成一种悠久的文学传统。以中国小说为例，它的大致走向是：神话——传说——仙话——志怪——传奇——话本——明清人情世态小说——现代小说。在漫长的文学历程中，超现实性描写始终是文学观察、表现世界的一种主要的艺术方式。 纵观世界文学史，我们看到，一切伟大的文学作品，从来就不是现实生活的简单的映照。无论是但丁的《神曲》，还是歌德的《浮士德》、艾略特的《荒原》、或是马尔克斯的《百年孤独》，这些堪称经典的作品，它们无不是作家心路历程的自我写照，无不包含了作家超越世俗生活、追求永恒的人生真谛的努力。即使是以“历史学家的书记”而自诩的巴尔扎克，也绝没有满足于仅仅对历史做平面的描述。一部庞大的《人间喜剧》，对于我们来说决不是一个简单的社会现实的“反映”，而首先是一种人生奥妙的揭示。《幻灭》、《结婚生理学》等作品与其说是历史的记录，不如说是神秘的象征。阅读这些作品需要的不仅仅是历史的理解，更需要哲学的领悟。难怪丹麦著名文学史家和文学批评家勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》这部著作里会把巴尔扎克这位现实主义文学大师归于“法国的浪漫派”，，确实不无道理。 文学超越性的获得可以有不同的途径，但对于作家来说，必须考虑以下几个方面： 首先，必须与现实保持距离。文学作为一种创造性的艺术活动，需要创造者具有高度的艺术灵感。如果创作主体缺乏距离意识，一味拘泥于点点滴滴的实事和感触，他就只能永远处于非创造状态，这样就永远产生不了优秀的艺术作品。作家如果陷于生活本身描写生活，他很有可能会失去观照生活的独立位置，进而失去文学应该具备的独立意识。在这种情况下，作家也就不可能具有“超越的视点”，就不可能洞穿人生和历史。我们在阅读肖洛霍夫的巨著《静静的顿河》时，心灵最受震撼的，就是一种因为占据了超然的视点而获得的超然的力量。作者似乎从人间地面的所有有形无形的圈子中挣脱出来，超越于阶级、民族、国家、甚至于人类之上。肖洛霍夫仿佛站在云端中来鸟瞰一个民族的命运和其中一个家庭的变迁。在这部小说里，很难找到一个好人或坏人，因为作家在描写人物时也早已超越了人类社会的一般道德法则。这种超越的气势，正是来自于与现实的恰当的距离。艺术的魅力正是在这“似”与“不似”之间，文学来源于生活，更要超越于生活。 其次需要大胆想象，重组现实。人类与生俱来就有向往自由和谐的天性，这种天性引导着人们冲脱一切世俗的束缚、压抑和羁绊，追求主体的本质力量和生命意志的自由张扬。在审美的创造中，这种天性又引导着艺术家和作家大胆地驰骋想象，灵活地驾驭所获得的各种表象，去重组现实并创造新的艺术形象。事实上，没有对现实的超越，也就不可能有创造性的想象。在艺术创造中，只有当作家在心理意识中真正从现实的时空中超越出来，从周围琐屑平凡的生活中超越出来，才能展开想象的翅膀才能把社会与自然、今天和历史、现实和理想、咫尺与天涯联接起来，才有可能“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，舒卷风云之色”，从而创造出高远的艺术境界。 第三，作品的整体意蕴具有“味外之旨”、“境外之象”。这是我国古典文论中的一个重要美学命题生活就像无边无际的大海，它的丰富性、广袤性，使它永远不可能被某一个作家的经历所涵盖。但作为一个作家，却可以通过有限的生活景观在自己的作品中升腾起比大地、海洋、天空还要广阔的艺术境界。这就要求文学作品具有审美的包容性和象征性。就如法国象征派诗人玛拉美，一个墨水瓶放在桌上，他能从这个墨水瓶中看到一片海——诗歌的海，人生的海，学问的海。一枝笔插在墨水瓶里，他又看出这是一叶帆，这枝笔又代表了人生的航行伟大的作家，不仅善于发现象征，更善于运用象征并藉此使其作品获得含蓄蕴藉、言近旨远的艺术效果，甚至超越现实功利，获得永久的艺术价值。 当然，我们并不否定文学的现实性。超越不是绝对的。我们所说的超越，是建立在现实生活基础上的超越。超越不是脱离，而是对现实生活的升华。文学作为人对现实生活的审美观照，永远不可能彻底地摆脱现实。德国浪漫派诗人海涅曾说“巨人安泰只有在脚踏着母亲大地之时，才坚强无比，不可征服，一旦被赫拉克勒斯举到空中，便失去了力量；同样，诗人也只有在不离客观现实的土地之时，才坚强有力。一旦神思恍惚地在蓝色太空中东荡西飘，便变得软弱无力。”所以，我们在强调文学的超越性的同时，要防止走向另一个极端诺贝尔文学奖得主加缪的经验之谈值得我们深思“艺术既非对现实的抑制，又非对现实的完全接受它同时既是抑制，又是接受。”我国清末学者王国维先生也指出：“诗人对宇宙人生，须入乎其内又须出乎其外；入乎其内，故能写之；出乎其外故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”真正伟大的艺术家，既不应逃避现实，更不应使自己迷失在其中。真正伟大的文学作品，必然是既具备现实性，又具备超越性的。 原载：《理论与创作》2001.3 原载：《理论与创作》2001.3 (责任编辑：admin) |