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关于黄梵： 黄梵：原名黄帆，1963年生于甘肃兰州，1969年回家乡湖北黄冈。1983年毕业于南京理工大学飞行力学专业。历任南理工飞行力学助教、南理工出版中心编辑、《扬子江诗刊》编辑部主任、南理工人文学院讲师。主要作品有：长篇小说《第十一诫》（2004大众文艺出版社，2009吉林出版集团）、《等待青春消失》（2009江苏文艺出版社）、小说集《女校先生》（2005作家出版社）、诗合集《Original》（1994英国）、《南京哀歌》（2008汉语诗歌资料馆丛书）等。长篇小说处女作《第十一诫》在2003年发表出版后，曾引起强烈反响，在网络上被看作书写年轻知识分子校园青春忏悔录的杰作，在文坛被称为是描绘知识分子的当代经典，目前被网络公推为80后青年应读的文革以来的两本小说之一。作品被译成英语、德语、意大利语、希腊语等各国文字。 导语： 作为中间代代表诗人的黄梵，显然，已经在小说界以自己的创作显示了一种坚醒的存在。在上个世纪疯狂膜拜西方表现主义时，黄梵发现了中国古代画家倪瓒，而赵孟頫在元初就开始在绘画中体现书法笔触则给了他另一种启发。黄梵认为当代小说对故事和完整叙事的依赖已经太强，并在十年前就提出“略写”的其实也就是一种写意的小说修辞与方法，更有意味的是，他在加拿大门罗那里，寻到了一种认同与相知的感觉。 写诗是一种制造秘密的过程。写小说同样是这样一种过程。虽然一个强调彼岸性，一个强调此岸性。作为诗人的黄梵与作为小说家的黄梵注定存在着一种相互侵犯的问题。两种体裁意识的相互渗入，能很好地提醒体裁的局限，黄梵的文学经验，也许，为我们提供了最好的研究切入口。 关键词： 写意性 小说理性 诗歌的边界 意图 经验 紧张 感性 一 姜广平：我们先谈谈你的诗歌吧。你一直强调自己是“中间代诗人”，这中间代的意义何在？你对自己归属于“中间代诗人”群体，是不是非常执着？我总觉得，诗人更是一种纯粹的个体，他应该不归属于任何群体。他可以受影响或反影响于他人。他同样可以因自己的存在而在上一代诗人中，寻求到或造就出一个他的精神的父亲。我非常赞同哈罗德?布鲁姆的这一“影响的焦虑”式的观点。 黄梵：我没有强调。一开始，安琪是希望大家支持她，中间代并非“主义”共鸣的产物，从我写过的两篇文章你可以看得更清楚，中间代主要是友情和人格共鸣的产物。我从不相信中间代有共同的诗歌主张，但我认为那是一个很值得称道的诗人群，他们都才华横溢，各自在开辟新路，现在看来，他们已经对诗坛产生了压倒性的影响。但一开始，谁也没在乎这些，因为那时的诗界真有点有气无力了，与今天诗坛的喧闹真不一样。安琪挺身出来为大家做事，我作为朋友当然会支持。这些支持包括在南京评论网站开中间代栏目，在山花等杂志为中间代组稿，在当代文学课程里介绍中间代诗人等。中间代的帽子大概就这样上了头。对我们这一代来说，强调诗人是个体，已没有什么新颖之处，因为谁也不会压制你的写法。你去看看王光明编的年选就明白，里面共存着几十种风格，这是中国小说界从来没有的奇观。相反，诗人既然是人，他就一定有交游、友情、膜拜或疏离。我现在看得很清楚，疏离与伟大的关联度，并不比交游与伟大的关联度高。王羲之当年的文人雅集早已成为美谈。在当代中国，继承了文人雅集的群体不是小说家，而是诗人、艺术家，因为他们懂得欢悦带来的诗意和美感，交游鼓动了他们爱好陌生、新奇的冲动，一些特殊的趣味由此而生。如果你逐一去考察，我敢肯定你不会发现有人会对中间代忠诚，压根就没有让大家忠诚的主张、美学。你可以把中间代看作一次长达几年的文人雅集，他们在诗歌低落时齐心支持安琪做了一件有趣的事，仅此而已。 在先辈中找出“精神的父亲”的说法，当然来自博尔赫斯。我猜测这种做法的动机是为自己壮胆，这是开路者常遭遇的焦虑。但由于新诗本来就是不忠诚的产物，它产生于对古诗的挑战，所以新诗主要靠引入西方资源来为自己壮胆。诗人们在80年代找到的“精神的父亲”，足有一仓库，到了今天，能入库的“精神的父亲”越来越少，原因是，新诗的自主意识在增强。就我个人而言，布鲁姆式的“影响的焦虑”已不复存在，那是二十年前包围着我的气候，现在它不再有魅力。一个诗人越处于自我表现的时期，“影响的焦虑”也就越活跃，越体现于风格层面。当生活在90年代救了诗歌，我的探索就因为社会突然开阔了。我醉心于社会形成的精神关联，它往往很复杂，不再可以归结为某个单一的“精神的父亲”…… 姜广平：按照安琪的界定，中间代诗人大都出生于６０年代下半期，诗歌创作起步于８０年代而成熟于９０年代，由于他们介于第三代诗人与７０后之间，现在成为中国诗坛最可以倚重的中坚力量而得名。他们大都酝酿于崇尚“上半身”的８０年代、在崇尚“下半身”的９０年代登上历史舞台。因而有人认为中间代诗人产生的精神文化背景可以概括为在“上半身”与“下半身”的夹缝中。但现在，可以说尘埃落定，什么上半身、下半身，都不过是一些文坛混混玩的一些文学市场经济的小伎俩。 黄梵：安琪对年龄的界定没有问题，都是出生于60年代。就如第三代里有上半身也有下半身，中间代里也有上半身和下半身。上下半身并不是可以辨识中间代的标志，因为每一代都有属于自己的上半身和下半身。比如，舒婷的诗就可以理解为朦胧诗里的“下半身”。我这么说毫无贬低之意，你只要知道当时的大学禁止谈恋爱，就会明白舒婷的爱情诗对于当时社会偏见的挑战，以及它在大学生心里燃起的烈焰。“下半身诗歌”不过是90年代挑战社会禁忌的一种姿态，认识它的意义常得依赖当时那个特殊的环境。一旦环境能满足正常的生理要求，它就会丧失诗歌之外的吸引力。就我所见，上下半身这对名词只是过渡时期的产物，也许再过十年就没人愿意再用它们了。 中间代本质上是运动、事件，而不是流派，与第三代的队伍一样庞杂。我看到有学者把第三代总结为反崇高和口语化等等，其结果必然是牺牲陈东东、张枣们的作品和追求。这类学者大概急于促成流派，试图改变第三代作为事件和运动的性质，这样他们就会把大部分第三代诗人的作品和追求置于不顾。 姜广平：当然，我还是愿意提一提90年代初期那个特殊的年代与所谓中间代的。这个时候，朦胧诗派或者流亡海外（如北岛、杨炼），或者自杀（如顾城），舒婷和杨小滨等人转向散文随笔写作，一场声势浩大的诗歌（文化）事件（运动），在1989以后戛然而止。“积淀在两代人中间”的这一部分诗坛中间力量，其尴尬、复杂与暧昧的品质，也就可想而知。但是，我突然发现，我们的诗人们，似乎更在意于自己的身份确认。我们是不是可以抛却那种身份的体认呢？ 黄梵：我其实不愿意老谈论中间代，一旦能理解它只是运动或事件，它就与身份认定无关了，就如我在文章中已经指出的，把这么庞杂的人群拧在一起的，是一种道义上的共有态度。这个态度源自他们很多是第三代中的沉默者，事实上，正是他们改变了80年代原有的诗歌方向。安琪用中间代来总结他们的时候，他们多数已经成名，与朦胧诗、第三代当年迫切地需要社会认同很不一样。凡是知道这些的人，会明显感觉出他们对中间代的认同，并没有那么认真，甚至带有几分幽默和玩赏心理，因为中间代这个名词出现或不出现，都无损于他们已是诗坛的一个人物。 姜广平：当然，在中国这个有诗歌传统的国度，诗歌与诗人都应该承担更多的使命。在你看来，诗歌与诗人应该承担什么样的使命呢？我想起前诗人吴晨骏讲过的一句话，说得非常好：“诗歌的本质，和其他的艺术形式一样，是人对自身以及环境的思考，是向人性深处挖掘的结果。”只是，我不太清楚，是不是诗人们真的能担此大任。 黄梵：我先借别人的嘴来谈下这个问题。我有个出版社的朋友叫赵荔红，她曾告诉过我一个发现：当代中国诗人多数都博览群书、博学多识，而小说家们多数不怎么读书。我因为自己横跨两界，交游下来的观感应该说与她说的基本一致。为什么诗人会博览群书？我认为是诗人寻求新路的问题意识远远强于小说家。他们能自身回答的问题很少，势必去睿智的人那里寻求答案或启示。这是他们喜欢思考的明证。当然诗人随性的言行，很容易让人产生误解，以为他们不在乎一切，包括苦难。我想汶川地震之后的诗歌大爆发很说明问题，说明道义在诗人心中并非昏睡不醒。你只要细读优秀的诗作会发现，它们都是现实中的诗人与他心中理想的对话或对弈。诗的彼岸性远远强于小说。彼岸承载的不只是大任，也承载着个人修身养性的理想，它就像一面镜子照出此岸的不堪。诗歌在当代非常类似元代的文人画，在我们这个没有信仰的国度，它起着准宗教的作用。我很高兴当代诗歌也注意到了环境因素，因为人性不是孤立的，我们以为属于自己的人性，其实不少来自环境的锻造，抒写环境其实也是在抒写人生。我最不担心诗歌的什么社会作用，因为文化会强迫读者那样去做。但对于诗人，个人的选择会使诗歌变得真正美丽。 姜广平：你也说过：“伟大的诗艺、诗歌精神，不会因媒介不同而有所改变。”那么，诗歌或诗艺的精神指向是什么呢？ 黄梵：这句话现在还算数。诗坛几乎人人都懂诗歌精神强调的是什么，那大致是与污浊的现实对立的超越力量，关乎爱、永恒、无限、尊严、理想、道义、美等等，总体上它们不受时间磨损。光是知道它们无济于事，因为诗歌的真知灼见不在于找到精神，而在于你有没有能力用诗歌传达。一些人写的诗就像是一辈子没开过屏的孔雀，不知诗歌精神究竟依附在何种造物上。所以，诗人还必须拥有能化腐朽为神奇的诗艺。可以这么说，好的诗艺才能使诗人找到好的讴歌机缘，使他传达的人生变得真正有意义。 姜广平：不过，中间代的梦想，还是可以体认的，他们力图恢复诗歌的帝国，让诗歌重新步入缪斯的圣殿，让人们重新回到辉煌而短暂的80年代。然而，在我看来，80年代既然远逝，我们也不必为此感到悲哀，一个时代有一个时代的文学。我非常认同一种观点：无论是世界还是中国，20世纪的思想主潮是否定性的，从世纪初的尼采喊出“上帝死了”一直到后现代的维特根斯坦、德里达，都是在否定。新的世纪已经行进十年了，正面的，肯定性的方式，应该确立了。诗歌可以是一种国家意志，也更可以是一种个人情怀与方式。多元化、边缘化的时代，诗歌只需要自己承认自己。 黄梵：中间代没有什么梦想，与第三代某些团体强力推销美学很不一样。如果非要说有，那就是每个诗人自己的诗歌理想。如同我办南京评论，从不认为它是什么流派，它不过是纸上的文人雅集。此外，我一直不赞成把80年代的诗歌成就推得太高，我的意思是，当代诗歌已经变得很生动，懂得言之有物，找到了个人与生活、时代的契合点，早已摒弃了80年代那些形式主义的弊端。整体上它的成就高于80年代。我的这个断言可以留给后人去验证。另外，我不会简单去附和所谓的后现代言论，因为整个国家安于西化已经有大半个世纪，这些概括之词无非是从西方的角度看世界。新诗的历史因为还很短暂，它不会把精力全部放在放弃形式上，它必然有建立各种适当形式的需要，这与后现代的否定风气必然冲突，广义上我把这视为民族性与西方性的冲突。但这不是坏事，这恰恰是诗人可以大有作为的时期。如果我们够卓越，能在冲突和矛盾中洞识新的可能和方向，我们就有可能把诗歌带入一个令西方同行羡慕的新时代。 二 姜广平：扯得远了。还是回到诗歌本身吧。我喜欢谈文学本体论，当然，也就喜欢说诗歌本体论。在《南京哀歌》里，你谈到了东方式的内心。事实上，正如你所说，在一个西方经验已经非常强大的文学时代，我们有一个如何对待东方的问题。 黄梵：我二十几岁时也是个西方主义者，言必称西方，且在文化进化论中浸染得太深，以为当代和未来就代表着进步，并不把垃圾一样的县城景观，不把大跃进和饿死人的时期当作惩罚。大约十年前，当我开始研究中国古画，才猛然意识到我对东方体认不足。比如，元代倪瓒有一幅画叫《六君子图》，画的是松柏樟楠槐榆六种树，它表现的当然不是六棵树而是六位君子。若按照西方语汇，这是典型的表现主义。想想80年代我膜拜西方表现主义时的疯狂劲头，倪瓒的画不亚于给我当头棒喝。西方现代艺术观念遍存于中国古代的例子，简直不胜枚举。再比如，赵孟頫在元初就开始在绘画中体现书法笔触，西方有此实践的第一人是克利，却是20世纪的德国人。这些导致我改变了对李约瑟《中国科技史》的态度，以前我对李把那么多第一让中国古代占据表示怀疑。现在我可以解释说，那些怀疑恰恰源于我头脑中过于强大的西方经验。这与我们已经彻底西化的教育相辅相成，我们与人争辩时，已不知在悄悄采用西方的观念和视角，说到底我们已经外黄内白。举目四顾我们的城市与乡村，还剩下什么是东方的呢？大概只剩下了一颗东方式的内心吧。 姜广平：在大家都喜欢的《中年》里，以及在《二胡手》等诸多篇什中，我一直存在着这样一个疑问：中国的现代诗，包括中间代的诗，是不是太过于共性化了？ 黄梵：我猜想你是指《中年》里表达的经验和体验具有共性吧。你见识过只属于一个人的经验和体验吗？除非他是宇航员，一个人去了火星。即便是这样一个宇航员，如果他要写一首游历火星的诗，他所有的表述也会受到地球文化的牵引。如果他说“人美得就像火星上的土”，我们会毫无感觉，如果他说“火星上的土美得就像女人”，我们立刻就能领略他的体会。无疑是文化在决定我们处理经验和体验的方式。此外，古往今来的爱情又能有什么不同呢？为什么每一代都有属于自己的爱情诗？我认为不是经验而是审美个性在起作用。面对一些共同的经验，每个时代都期待能找到那种化腐朽为神奇的新表述。这样就可以理解，历代大师们为什么人人都有许多游历山川的诗作。《中年》之所以回到能引起大家共鸣的经验中，也可以视为对80年代诗歌的反动，因为在80年代，一些诗人对个人化的过度热情，已经导致了无数垃圾一般的天书，它们不再指向人类的一些共同经验。我们千万不要忘了，文学所致力的人性也是一种共性。 姜广平：在读你的诗和其他诗人的作品时，我时常在想一个问题，写作是一种极具个性的过程，然而，诗人们似乎也在为共性而奔跑，很多诗歌，所要努力呈现的，竟然是一种个性化的共性。“个性化的共性”是我生造的一个短语。我不知道应该如何才能准确地表达我的意思。这样的问题，我也刚刚问过一个诗人。具体到你的诗歌中，我觉得“中年”“二胡手”，甚至包括《郊游》等，都是在替人们寻找到诗性的语言。而感觉，可能是大家都具有的。我们的青春，可以说都是“被仇恨啃过的”，“年轻时喜欢说月亮是一把镰刀”，现在进入中年，古人说天凉好个秋，黄梵说“它是好脾气的宝石/面对任何人的询问，它只闪闪发光……” 黄梵：强调个性化对我不是新鲜事，我早年就因为过分强调，而忘了它的底线应该在哪里。达达诗人写过这样的诗句“zimlallazam”，它只是一串谁也不懂的声音；还有个美国女诗人写过一首月亮的诗，用的全是别人看不懂的符号。够有个性吧，但有什么用呢？我认为诗人若想最有个性，大概应该发明只有自己才能看懂的语言，用它来写诗，然后锁进抽屉里。我们应该看到，诗人既然是用共同的语言写诗，他就不应该忽视语言的交流性质，如你用的一个词“个性化的共性”，否则他不必去发表诗歌，锁在抽屉里足已。我认为这是个性化的底线。我近年的要求更高，认为经过现代主义的洗礼之后，诗歌最难的不是最个性化的表达，而是对经验和体验最准确的表达。布勒东写过“她的舌头由琥珀和光滑的玻璃制成”“她的眉毛是燕子的窝”，够有个性吧，但明显不如埃利蒂斯写得准确“那衣领绣满了黎明的歌声”，“衣领”是指白天。也不如我写的“我拥抱的幸福，也陈旧得像一位烈妇/我一直被她揪着走……”准确。我早年曾参与过语言诗的写作，布勒东的把戏我们曾经玩烂了，那样的诗我们一天能写几十首。近十年我才意识到中国古代诗歌为什么珍贵，为什么对西方诗人刺激那么大。 姜广平：我觉得现在很多诗人都没有能写出如兰色姆所说的“特别个性”。“诗歌的肌质完全由个性细胞构成，每一个新的细胞都能唤起情感和态度。”兰色姆的这句话，也让我对诗歌的把握产生了信心。在“特别个性”这个角度，你的诗歌努力寻求什么样的“特别个性”？又力图唤起什么样的情感与态度？原谅我这样发问，因为基于我现在所操纵的文学有机本体论，因为“我们心中的某一情感的独特个性其实属于引起我们情感的事物”。也就是说，我们要抓住物，然后让情感有所附丽。 黄梵：中国当代有很多好诗人，我不认为中国当代诗歌输于西方。我研读过不少西方当代大师的作品，有一些却让我很失望。兰色姆说的个性和新，我认为不是一个抽象的概念，还原到诗中，它既与比喻、意象、句法、节奏、音响、用词、转行等有关，也与经验、情感、体验、情绪等有关。不存在可以按照规律寻找到的特别个性，只有每个个人的主张和实践。对我而言，我要求每个诗句里面都包含着感受，可以是经验、体验或情感，同时要为它们找到准确的比喻或意象或说法。我的体会是，这样写比过去那样写难得多，这大概就是我所谓的个性吧。我不屑于把诗歌写得抽象难懂，因为我相信言之有物的形象带给人的言外之意，多于任何哲学阐释，形象能把我们带入到超验的神秘领地。当然“超验”这个词用不好会很危险，布勒东的诗也是超验的，我曾写了一篇文章《诗歌中的意味》，谈过什么是对诗歌真正有益的超验。 姜广平：其实，我这种想法与你的想法有点不谋而合哩！在你的“九宁主张”里，我欣喜地发现，你提炼出了事物的种类：活事物、书本事物、心灵事物。我刚才所讲的，与你的“心灵事物”暗合。外部世界非常庞大，似乎你也讲过这句话，而我们的精神遇合的事物是少而又少的。一个作家，一个诗人，终其一生，可能能抓住的，就那么点东西。 黄梵：不存在独立于外界的心灵事物，环境会慢慢沉淀在内心里成为自我。例如有学者发现，生活在巴勒斯坦的孩子，长大后一旦遇到棘手问题，他会首先使用暴力来解决。相反，在和平环境长大的人，他会首先和平的解决方案。我之所以强调活事物、心灵事物，是提倡大家加强自己面对原初问题的能力。因为文化和书本有时会把你与原初问题隔绝开来，你看到的尽是别人的阐释，以致你忘了可以自己去面对。我看到那么多的人谈卡夫卡，谈得都那么相似，实在是令人绝望。其实人要面对的原初问题并不多，绝大多数问题都是对原初问题的演绎。比如，我经常提示学生应该读《理想国》，因为它几乎揽括了整个西方哲学的原初问题。一个人一旦懂得面对原初问题，他就会懂得怎么运用自己的经验和体验。比如，明代之后的很多画家都受董其昌之害，迷恋于前移后挪古代大师画中的山水，完全忘了可以自己去体验真山真水。 姜广平：这样便又说到韩东。“诗到语言为止”这种韩东式的判断，是有他的最为精确的道理的。然而，如果“诗到语言为止”，这样一来，我觉得诗歌的存在价值就非常值得考虑了。甚至，这样一来，诗歌是不是只是一种高级的语言游戏呢？ 黄梵：这是典型的80年代式的诗歌主张，用它已概括不了今天的诗歌创作。这个主张在当时有它的意义，在北岛们用诗歌宣称自己是民族代言人的时候，这个主张体现了对英雄主义的反动，它一下抽掉了英雄主义存在的基础——语言中的文化含义。我不知道这个主张与八十年代中后期泛滥的语言游戏有没有关系？但我能肯定，它与今天的诗歌创作已没有关系。今日诗歌的生动，恰恰靠了语言的抒情达意功能。 姜广平：《神秘》这首诗中说“活到四十岁，再不孤独就是可耻的”，这让我想起一个命题，诗歌其实是有年龄的。再往大处说，其实，就像我们谈你的《南方的礼物》，有人还认为是一种青春小说，这姑且不论，我是说，所有的文学体裁都是有年龄的。而我的意思还有另一层意思在：兰波十九岁写完了他自己所有的诗歌。从品质上讲，你觉得诗歌是不是青春的？而小说写作，我一直觉得是一种理性写作。这与诗歌写作应该是有本质的不同的。 黄梵：我马上可以提出一些反例。歌德的《浮士德》主要写于晚年，陆游的八成诗歌都写于六十岁到八十岁，李白和杜甫的主要作品都写于四十岁以后，艾略特最好的作品《四个四重奏》写于中年。诗歌之所以给人很年轻的感觉，很可能跟情诗扮演的角色有关。情诗赖以产生的主要群体当然是年轻人，也许这个形象已潜入人们的意识，造成了深根蒂固的印象。兰波当年若不跟从魏尔伦，诗艺很难那么早就成熟，他见魏尔伦之前的诗艺其实很烂。就优秀的写作而言，诗歌和小说都依赖感性，就如阿赫玛托娃说过“诗歌的动机不一定是高尚的”，布罗斯基把这个说法扩展到小说“散文的动机也不是高尚的”。他们都赋予写作中的感性越轨以合法性。海明威起初应杂志之约写《老人与海》，是短篇，可是写作中的感性突破了原有构想，它自身发展成一个伟大的中篇。就我体会，诗歌是等待的艺术，诗歌的来临需要机缘，你需要耐心等待。而小说是工作的艺术，小说的灵感可以在日复一日的写作中产生，小说的理性主要体现在结构和小说意识上。 三 姜广平：我可能没有能完全地表达我的意思。诗歌有年龄，以及兰波十九岁写完自己的所有诗歌，只是想要表达诗歌与青春的关联，并不是表达诗人一定是青春时期写出最好的诗歌。搁下这话题，我们说你。你的诗歌与小说，其实是分不开的。我时常在想一个问题，诗人小说，小说的品质有没有被诗歌改写？或者，诗歌的品质中，是否又有了更多的小说元素？ 黄梵：这个问题很难回答。但我重视小说语言质地的习惯，肯定来自诗歌。不过在批评界这种供白很容易被利用来贬低你的小说，他们总是怀疑诗人能把小说写好。他们恰恰忘了长篇小说本质上是史诗的变形。正因为如此，纳博科夫才会写出集小说和诗歌于一体的《微暗的火》。我不知道我在小说中追求的那些言外之意，回味无穷的结尾，运用场景意象多于运用故事等等手法，是否来自诗歌的启示？而在诗歌中运用经验，追求清晰的神秘、意味等，是否又与小说有关？ 姜广平：还有，我想到了普希金的《叶甫盖尼?奥涅金》。我一直觉得，这样的诗体小说，其实只是分行的小说。可能在语言与节奏上，有了诗歌的品质，其实，仍然是用诗写小说。我们最多可以称之为叙事诗。诗人小说，甚至诗体小说，我觉得我们的前人并没有能很好地归纳出诗体小说的本质内涵来。某种程度上，我不太能认同叙事诗就是诗。 黄梵：它们都由史诗演变而来，不过有了世俗的成分。我有一位汉学家朋友会俄语，他曾向我朗诵过阿赫玛托娃的诗。他让我意识到，俄语的音乐性是汉语没法比的。脱离了俄语的音乐性，恐怕很难认识普希金的诗。据说普希金写诗，喜欢先写成散文，再加工成诗。诗体小说的音乐性，肯定是小说不具备的。你说的问题可以归结为一个更大的问题，诗歌的边界在哪里？在新诗里，对这个问题的回答并没有完成，主要靠诗人用实践来回答。80年代应该说是一个靠诗作来摸索边界的时期，可以说诗人在这方面积累的经验要比批评家多。比如，新诗有一种很内在的节奏、音响，与小说的节奏等很不一样。 姜广平：当然，还是回到兰色姆这里。在《新批评》里，他援引理查兹的观点，而就是这个观点还是让我改变了看法。对的，节奏、韵律，确实就是诗歌品质的重要内涵。“……韵律在构成节奏的形形色色的预期之外增加一个确定的时间结构；它所以能产生效果，并不是由于我们感知到某个外在事物的结构定式，而是我们自己变得定式化了。我们内心的期待如潮水般随着韵律的每个节拍起落回旋，发出分外旷远的回响共鸣。”这句话让我明白，在我们的诗歌阅读与欣赏过程中，我们确实在节奏之外，还在期待着。期待着那种让我们激动不已的诗学情绪。我们明明知道在接下来的诗歌中会写到什么，然而，我们仍然期待。同时，我也不得不认同一点，诗歌是有其固定定式的。普希金的《叶甫盖尼?奥涅金》至少可以被论列为诗，但是，我觉得如艾青所说的，内在的节奏，可能更应该是诗的品质。而当代诗人，在这方面，确实努力得有相当的高度了。 黄梵：用音响来暗示情绪，戴望舒已经做得很出色。他是受到魏尔伦的启发。即使不存在任何韵脚的诗歌，它的内部也存在节奏和音乐旋律。新诗中的节奏，大致相当古诗中的平仄安排，只不过不追求那种工整和规律。新诗的节奏几乎每首诗都不一样。如果说古诗的平仄安排，是为了达成语调的抑扬顿挫，造成声音的起伏，和韵脚一起形成整首诗的动人旋律，那么新诗中的节奏和音调便起着一样的作用。美国黑山派诗人奥尔森甚至提出，自由诗的节奏由诗人的特定“呼吸”决定，诗歌本身的情绪决定着诗行的长短和停顿。由此可见，写新诗其实难于写古诗，每首诗里都有着没有规律的规律，看似没有音乐的音乐。这样就可以理解，为什么很多人写了多年新诗还写得很不像样，而古诗只写一两年就能写上手。 姜广平：当然，还是理查兹说得对，多数对于诗歌的文字分析都不得要领。我的分析文字，也差不多如此。所以，我们搁一搁诗歌吧。 你的短篇小说，我没能通读。但就已经读过的部分看，我觉得你的小说的写意性非常强。我觉得这才是诗体小说的品质。当然，另一方面，你的短篇，节奏上来得快，去得也快。有时候，不追求小说叙事的完整，可能，很多人，包括你在内，都会认为，这是有意设置的叙事空缺，或者，是冰山体式的小说。 黄梵：很高兴你看到我小说写意的一面，南大的傅元峰也看到了这一面。记得湖北有个青年小说家墨人钢想学我小说中的留白和写意方法，我给他的建议是看倪瓒的山水画和小津安二郎的电影。我认为当代小说对故事和完整叙事的依赖已经太强，我们真的可以把它们搁一搁了。我十年前就提出“略写”的方法，并在短篇小说中进行了实践。现在看来“略写”这个说法不太准确，“写意”这个说法比较好，傅元峰用的是“叙事意象”。不管说法如何，我越来越依赖场景或意象，而不是完整的故事来体现意图。我发现场景和意象甚至可以代替故事在小说中的用途。因为主要运用场景和意象，节奏自然就可以很快，无须顾及传统故事的烦琐要求。我认为只要运用得好，它们可以达到与故事一样的效果。我最近突然看到加拿大门罗的小说集《逃离》，发现她有些写法与我很相似，她用的也是一种高度压缩的写法。 姜广平：短篇小说说到底是有难度的。短篇小说是一种极具挑战性的文体。毕竟，人类或人生，是以非故事性状态存在的。然而，要将这种非故事性状呈现出来，同时又必须非常密集而快捷地呈现出叙事的完整格局，确实是对作家的有力挑战。这实不是一件容易做的事儿。很多作家的短篇非常苍白，我觉得可能是没有将这里的道理想明白。 黄梵：我同意你的看法，故事性并不是生活的真实状态，故事只是小说为了实现意图采用的一种方法，我们还可以发展出一些别的方法。但我的前提是，这些非故事的方法一定要达到与故事一样的效果。我很惊讶傅元峰真的看出了我的意图，他认为我的小说“能够舍故事而不侵犯小说文体本质”。当代很多短篇苍白的原因，正如你所说，写的人自己都没有搞明白他想通过小说传达什么。今年我曾仔细读了某期的大型杂志（恕我不说出刊名），读完简直令我发疯。里面的每个作者只到会写故事的浅层面，他们不知道该拿故事怎么办、干什么，能看出他们压根也没想明白，一切停留在只是一个故事而已。当代作家缺乏为传达意图而营造氛围和创造情景的能力，真是到了令人发指的地步。他们真不如我一些会讲口头故事的朋友，那种悲悯、讽喻和回味，通过他们生动的讲述体现得淋漓尽致。 姜广平：我在读你的短篇小说时，想起了理性写作这个问题。在你的短篇世界里，你是否着意于构建起以医院、学校、单位为主体的“文学孤岛”？ 黄梵：是的，我对这些地方的体会很深。比如，由于老师、同事、朋友、家人或亲戚生病或亡故的缘故，我二十来岁起就经常在医院里陪护或守灵，医院便成了一个我重新审视人生的场所。你会发现，一个人一旦生病，以前生活中的那些世俗束缚，突然就松脱了，几乎每个病人都可能成为思考终极问题的哲学家。相反，医生们还处在世俗功利的纠缠中，与病人们形成的精神世界完全对立。所以，你把这些病人的精神世界视为社会中的“孤岛”也没有错。学校的对立表现在另一方面。学校本来应该成为民族思想的高地，成为引领社会的精神向导，但实际情况是，学校早已被社会风气引领，置身其中的个别清醒者的痛苦，与学校整体的志得意扬形成反差。我比较喜欢在对立的环境中设置人物，可以形成有效的精神张力。 姜广平：我们还是来谈谈你的长篇吧。读你的《第十一诫》，我常思考一个关于文学的德性追求的问题。可能，文学的德性追求，恰恰常常造成文学的反德性的品质。从《废都》到《第十一诫》所记录的颓废精神，可能是一种时代品相。但我又在想，这一切，可能又未能抵达文学的品质。更重要的一点是，文学的品质可能不应该是这样的。坦率地说，我不太能接受这一部长篇。这不仅仅是从道德层面上。我觉得从小说品质上讲，它没有能写出你的应有的高度。可能，在十多年前，你的小说状态还没有到达理想的境界。 黄梵：我对这部小说的评价正好相反，认为它的语言质地和精神品质均好于《等待青春消失》。我的多数朋友也持同样的看法。如果采用传统的道德评判，可能《尤利西斯》、《第二十二条军规》、《北回归线》、《洛丽塔》等一些20世纪经典都会被打入冷宫。法国作家莫里亚克之所以说：不揭示人性之恶的小说，根本算不上现代小说。我认为原因有二，一是现代社会结束了田园牧歌式的生活环境，高度竞争的生存环境主要激发出人的自私自利；二是恶的领地尚未被小说充分开垦。另外我们必须正视小说与环境的联系，我绝对不信任那种完全脱离环境的小说。《第十一诫》是现实环境的产物，可以说体现了对高校环境的忧虑，它采用的冷幽默和冷抒情，起着反讽作用，当然暗示了什么是理想的高校。 姜广平：你为什么取名为《第十一诫》呢？是不是有构建起另一种“文学圣经”的企图？或者，你准备做一个既消解又构建的当代摩西？我得为你惋惜的是，在这里，你本可以写出类似于米兰?昆德拉《生命中的不能承受之轻》的“非如此不可吗”的主题和 “轮回”色彩的。当然，我们能够发现你对“十诫”的文学性讽喻表达。 黄梵：当然是针对摩西十诫。但我并不希望用这部小说来回答问题，这部小说主要是提出现实问题，然后让读者自己回答。“第十一诫”是一个很开放的提示，它可以形成多重解释。它是讽喻对摩西十诫的破除已成了知识分子的新原则，还是希望知识分子能找到束缚自己的新信仰？我不想代替读者思考。汪政和上海大学的博士肖涛都注意到了它与《圣经》和电影《十诫》的互文关系，以及作者对现实“忐忑的焦虑和揪心的关切”（肖涛语）。我想读者都能读出字里行间的意思，表面的狂欢格调并非对耽于肉欲和权力的沉迷和赞美。当年想出这本书的不少出版社都顾虑重重就是明证。甚至有编辑质问我，为什么站在黑暗中写黑暗，不站在光明中写黑暗。 姜广平：还有，这本书的写作当时，是不是有一种清醒的文学野心？你知道你在写什么，你同样明白自己应该怎么写。譬如，对叙事编码的安排，你安排的是“权力”和“性”这两个符号。以这二者的媾和所生产的力比多魔力，魅惑、束缚、捆绑、揪扯着姜夏，并使他坠入万世不复的罪恶深渊。这让我想到《围城》。你在这里，已经远远走出了《围城》的文学母题范围，而进入了另一个更为深层的文学母题层面。 黄梵：你只要真正置身高校，就不难发现目前学术的驱动力，当然是学术权力。在高校，性最适宜与权力搭配，毕竟高校的主要群体是年轻人，他们意识到性的首要价值不是婚姻，目前这种态度弥漫在高校。让一个怀抱理想的年轻人堕落，它的精神张力当然可以预见，就如同把瓷瓶故意打碎来让人惋惜。记得曾有几个朋友不理解姜夏为什么非要杀死师母，他们强烈建议我改成更美好的结局。我当然没有那么改，因为这是用喜剧格调写的悲剧，没有了结尾的悲剧，前面的所有狂欢就真的轻浮了。与《围城》相比，《第十一诫》走得更远，没有给知识分子留下自己辩护的余地，几乎把里面的所有知识分子都推到了审判席上。记得首版的时候，《东方早报》的记者采访我，问这种审判包不包括我自己，我回答说当然包括。我是知识分子的一员，知识分子群体出了问题，我怎么能例外呢？ 姜广平：我们可以认定这本书是信仰匮乏时代一个作家对学院知识分子的病历考察报告。同时，从小说的多声部复调品质上看，你是想写好这部书的。但是，几个声部虽然是完整的，然而，我只能认为它只是一种完整。我读这本书时，是抱着一种期待的，我期待你对你的高校经历与专业有个完美的交代。然而，如果把这部书放在高校以外的背景上，譬如研究所、科研机构或麦家式的密战、谍情中，可能也是成立的。我不明白，你为什么在后来抽去了教授的专业内涵与整个高校的实际性的背景。即便是后来的慎教授，似乎在交代上也仍然未能有个感性背景的支撑。 黄梵：留白是我写小说的习惯，或说追求。我不喜欢事无巨细的烦琐交代，我总是提醒自己要适可而止。《第十一诫》继承了我在短篇小说中营造的跳跃感，回头看《等待青春消失》，我认为后者写得太实，细节不疏朗，太密不透风。因为主要写一个年轻人的精神史诗，你会发现《第十一诫》中有很多昙花一现的人物，他们构成姜夏的精神环境。我写的时候顾及了许多对立，姜夏的理想与作为的对立，年轻理想与中年世故的对立，知识分子身份与作为的对立，性与爱的对立，权力与渴求的对立……至于它是不是复调小说，我倒不在乎。 姜广平：当然，极有意味的是，现在很多小说的解读工作，倒都是一些评论家做成的。这本书，我参考了很多评论文章，我发现他们的解读，还是非常详细的。可以说，一本小说的内涵，有很多就是评论附丽于其中，共同完成了小说的创作。 黄梵：可以这么说。评论的价值就在这里，评论家必须跟随小说家的选择，因为他们得提供理解小说家为何这样选择的理由。我一向不认为评论可以用来指导创作，因为评论家不可能先于小说家闯入那片感性的领地。评论家的主要武器是逻辑，赋予那些感性的做法一个可以理解的逻辑。你可以说这就是评论家的发现。 姜广平：在出现了《废都》，以及出现了昆德拉的《生命中的不能承受之轻》后，你觉得你这部小说的意义何在？我觉得，在你这部书中，很多主题，都已经被他们占先了。甚至很多小说修辞手法，也都被昆德拉抢了先。 黄梵：我其实不愿意谈这两部小说。《第十一诫》是揭示高校被权力化以后的结果，至于小说中体现的性，都是这个权力化体系的副产品，并非为写性而写性。昆德拉是想揭示政治高压下人无奈游戏人生的窘境，显得比《废都》的游戏人生更深刻。我没用昆德拉那样的政治视角，我采用的是更普遍的权力视角。你只需看我写招待所门房老汉如何得意于自己的小小权力，就会明白视角很不一样。此外我在叙述格调上采用的是冷幽默和冷抒情，你可以说我部分吸收了美国的黑色幽默，但又不同于美国黑色幽默的那种夸张。昆德拉的叙述总体带有一些荒诞感，这是东欧作家的特点，并非我小说致力的那种冷幽默。如果回到小说描述的人群和地点，差别就更大了。高校是人们心目中的乌托邦，我让人们看到这个乌托邦的消失，可以说残酷之极。《废都》中有对应的乌托邦吗？ 姜广平：有一点，我可能与你不同。对小说中的现实，我往往认同了。坦率地说，我的职业，往小处讲，有时候就是读小说。我似乎已经找到了小说现实与社会现实之间的通道。甚至，我觉得他们就是硬币的正反两面了。所以，我看你《第十一诫》，我非常能认同你所写的那种现实。我只不过不希望作家写这些。我总觉得，社会现实中，还有很多可写的东西。当然，你肯定也明白，我是一个本体论评论家，说到底就是就事说事的评论家。作家既然写出来了，我便靠着作家写出来的说事。然而，我相信，齐教授与姜夏的题材，仍然可以有别的指向。 黄梵：作家的视角年年在变，如果我现在写可能会很不一样。但就高校而言，《第十一诫》还是目前写得最不留情的一部。目前中国的小说批评还是容易陷入题材论，尤其在萨义德的东方主义之后，他们觉得更有理由来用尽社会学、历史学或民族学的阐释。我认为小说意图还有个怎么去实现的主要问题，即怎么写的美学问题，否则我们就不会认为小津的《东京物语》有什么了不起，那可是20世纪可排入前十名的电影杰作，涉及的是极其平常的题材。 姜广平：对了，我还有个感觉，我觉得你的《第十一诫》，在叙事节奏上没有把握好。快了点。这可能是与你出道不长时间就弄长篇相关。唐晓渡说《第十一诫》是“慢性中毒的阴郁氛围孕育出的冷静的疯狂”，我觉得对，但这一点恰恰没有形式上的对应。 黄梵：《第十一诫》中，我采用了曾在短篇中用过留白、跳跃、写意等手法，这是你感到快的原因，我不认为这是缺点。我恰恰认为这个节奏没能贯彻到底，导致下半部有些松垮。我有几个朋友如敬文东、何同彬等一眼就看出这个问题，他们认为上半部堪称完美，而下半部稍稍有些失控，表现在语言的节奏有变化，留白和想象力有所不够，留下遗憾。写《第十一诫》时，我还是某编辑部的负责人，到那年秋冬写下半部时恰恰单位最为忙碌，我明显感觉体力不支，导致小说有些漏气。 四 姜广平：《等待青春消失》老道了许多。作为一种有机整体，《等待青春消失》这部书，有非常丰富的言说空间与可能。我觉得最为精彩的是你这本书在主题域的设置上非常宽阔。可能，很多人都关注到了青春写作，但我却并不认为这是一本关于青春的或成长的小说。一个真正的作家，是不能被置于题材论的框架下的。这是小说的有机整体论原理所决定的。 黄梵：《等待青春消失》有设置上的痕迹，不如《第十一诫》浑然一体。因为初稿的结构不是目前这样安排的，当初张子清读完初稿给了一些好建议。当然，你作为评论家完全有权把它置于《第十一诫》之上。成人世界与青春世界的对比，确实是这部小说的基本结构。 姜广平：将这本书简单地归入底层小说或青春小说，我觉得我只能表示无可奈何。这本书的诗学品质，不可以这样被简化。它至少还有两个强大的文学母题支撑着：爱与死。特别是随着情节的推进，清月与几种死亡次第相遇：丈夫猝死、傅刚醉死、武云飞因车祸而死，构成了一个神秘的死亡之链，是一种非常精彩的设置。你在写作时，一定不会预设出这条死亡链吧？ 黄梵：小说理性主要体现在意图和结构上，它并非是要规划每个细节，否则小说就只是一些预设的规则。我写的时候只有总体上的意识，和结构上的想法，比如，要让清月经历和目睹一系列的悲剧，至于会发生在谁身上并不明确知道。不过等到傅刚和武云飞跃然纸上，我边写边预感到他们结局不妙——他们非死不可。死亡与结构上的需要有关，有了母亲线索上的一系列死，加在陈小楠身上要改变命运的力量，才显得急迫和强大。 姜广平：但有一点，我觉得可能是当代很多作家都没有解决的问题，就是关于人物的设置，作家们大多事先为某一个人物设置好了情境与性格。即便是让人物性格处于一种流动与发展的状态，也还是能发现“做”的痕迹。我一直认为，人物的性格要隐藏起来，生活本身的质地，应该是小说的品质。对于人物性格的体认，我认为这是读者们的事，而不应该是作家们的事。可能，在这方面，我们还是要学习中国四大名著。我是在陈小楠的教师颜玉那个狭隘、偏激与庸俗地对诗歌这一人物那里，想到这个问题的。我觉得，在规定的情形下，人物势必会平板化。陈小楠在诗歌中寻求自己的精神世界与价值尺度却无力挣脱母亲所织就的无奈的世俗之网、无力摆脱颜玉的精神控制这一点，我觉得展开得非常自然。小说就应该这么写人物。 黄梵：20世纪的小说家对人物性格的态度，和过去的小说家很不一样。他们不太喜欢塑造典型的性格。我这么说不是为自己辩护，我不否认你发现的“做”的痕迹。为什么呢？因为典型性格来自对人的理性认识，认为一个人可以用理性来塑造和认识，这是典型性格的基础。你知道的，在弗洛依德揭示了潜意识之后，典型性格的基础就崩溃了。我认为我们不能学习四大名著，就如同我们不能写唐诗一样。因为人性的社会基础彻底改变了，某些人物的平板化，是生活平板化的延伸。现代社会说白了就是一个给人塑形的体制，中国如此，美国也如此。小说家应该有勇气面对新的人物现实。 姜广平：我曾说过，这本书里还有个主题：身体。这是否是一段时间有很多作家身体写作或身体叙事的影响？ 黄梵：没有。因为身体就是我们眼前的现实呀，不需要受谁影响你就能直接看到。问题不在于有没有身体，而在于你准备怎么写它。李白写“胡姬招素手”时，身体也是他眼前的现实。 姜广平：我在你的作品研讨会上曾说及这本书可供我们探讨的东西还有很多，譬如，最为突出的问题是：作为诗人的黄梵与作为小说家的黄梵、写作《第十一诫》时期的黄梵与写作《等待青春消失》时期的黄梵等，还有，在诗人与小说家角色的互换中，国内颇有几个这方面的佼佼者，那么，黄梵与韩东、刁斗、张执浩、海男等人在小说与诗歌中又分别具有着什么样的不同？此外，如同原题所标示的，南方叙事的诗性追求，也许是你想在这本书里实现的一种文学理想。当时未及展开，今天我们倒不妨一一展开谈谈。首先，作为诗人的黄梵与作为小说家的黄梵这里有没有一个相互侵犯的问题？从诗人走向小说家，这其中的秘密何在？ 黄梵：这个问题提得好，你提及的相关问题，目前可以说都是空白。诗人走向小说家的秘密，国内真没什么人好好研究过。写诗到一定程度，就会深感自由诗的不自由，不论你写得好坏，诗歌的形式限制总是多于散文。你若想包容更广阔的世界、经验和认识，只有越出诗歌的门槛。我不是说诗歌没有容量更大的形式，在目前的新诗中，长诗的形式技巧问题尚在探索中，并不能马上拿来急用。于是，你就能看到一个有趣的现象，绝大多数诗人写诗之余，都写起了随笔或评论，还有极少数诗人转而操刀写小说。小说的门槛因为高于随笔，自然限制了多数诗人。说到小说和诗歌的相互侵犯，我感觉首先表现在时间上，写诗的时日我不能写小说，反之也一样。由于小说依赖时间投入，我花在小说上的时间远远多于诗歌。再比如，写诗歌让我意识到了南北之别，一般来说南方诗歌比较重质地，一种像丝绸一样舒展优美的质地，北方诗歌相对比较硬朗粗粝。我的小说肯定受到了南方诗歌的影响，比较追求一种特别的质地。大概就是你说的南方叙事的诗性吧。 姜广平：同样是长篇，我们看到的也是前后两个长篇的迥异。前者，写高校，后者写世俗生活。前者写道德的沦丧，后者写选择的犹疑。更重要的是后者的小说品质，已经呈现出一个非常成熟的小说家的气象。两个时间里在写作长篇时，作家的心理状态与写作状态都有哪些不同？ 黄梵：《第十一诫》是一气呵成，连修改写了八个月。那时我还没有回到高校教书，正在考虑自己何去何从。可能从中你能读到明显的焦虑，何同彬曾撰文写到这部小说的焦虑意识。可能这种焦虑影响了小说的节奏，上半部真的很快，有人认为我这部小说写得很压缩，若让别人写可能会长一倍。写《等待青春消失》时，我已回到高校教书，偏偏小说主要写的不是高校。原因很简单，如果再写高校，我必须超越《第十一诫》，我需要时间沉淀新的经验。写《消失》时的心理很松弛，感觉真成了一个中年人，你若注意到我《中年》一诗写于2004年，就能察觉那就是写作《消失》时期的心态。《消失》可以视为中年激情的出口和内化。青春的激情被唤起，但它已深深置于中年的经验中。就如歌德写《迈斯特的浪漫年代》，那根本就不是青春小说，《少年维特之烦恼》才是。可以这么说，《第十一诫》是以青年的心态写成，而《消失》是以中年的心态写成。我很沮丧目前一些书店把两本书都放在青春小说里。 姜广平：我知道你与韩东相知甚深。在你们二人之间，诗人与小说家的角色互换，你认为对写作的意义何在？我想问的是，写诗对写小说的帮助或写小说对写诗的帮助。可能，多数诗人在写小说后便不再写诗了。一般人会认为，诗人写小说，会使小说中不时闪现暗示性和多义性较强的诗歌语言的影子。我想，可能不仅仅止于这些。你也曾经这样说过：“不能设想如果不写诗，我可能写的那些小说会有什么意义？” 黄梵：意义很多，前几天文学报刚问了我这个问题。诗歌是彼岸性很强的体裁，小说主要致力于此岸。两种体裁意识的相互渗透，能很好地提醒体裁的局限。比如，小说可以提醒诗歌去注意与环境的联系，以避免成为空中楼阁。诗歌也能提醒小说注意并不存在所谓的“生活真实”，对生活的描绘始终取决精神的取舍，以免沉溺于故事而忘了故事的真正作为。 姜广平：我们又不得不回到关键词上来了。有一段时间，有些作家对我的关键词式的批评多少有点误解。其实，我这里的关键词不是我自己的，而是作家本人的。我一直在思考着，也一直在寻找着一个作家对当代文章的意义。我觉得，其意义主要表现在，从小说艺术的层面上，他为小说做出了什么。从小说的内涵上，我则要追问，他在小说里做了什么。我发现，在你这里，首先可能还是紧张。你以“紧张”当作了你的关键词，你在书写我们的世界和我们的生存仍然保持着的激烈的紧张。《第十一诫》是人与人之间的紧张，人与高校这个单位的紧张，人与爱、欲之间的紧张。到了《等待青春消失》里，这种紧张，又表现在两代人之间。 当然，“紧张”的话头是何言宏讲的。“紧张”的发现，归属权当在何言宏。事实上，你的短篇小说有很多便在书写这种紧张了。我也表述过一个观点，一个作家，如果能为文学提供一个关键词，他就是一个杰出的作家了。对作家而言，说穿了就是看谁在自己的身子下打洞打得更深。 黄梵：我同意你的看法，我自己用的一个词是对立，含义差不多。它其实代表了惯用的视角，即我如何看待小说人物之间、个人和群体之间的关系。我为什么要离间人们认为的那些和谐关系呢？它其实代表着我总体上对人性的悲观看法。比如，人都会本能地支配他人，这是追逐权力的生物基础，可能来源人类早期的生存需要。我曾给学生解释过爱情的人类学本质，那不过是早期先民提高生存能力的一种方式，当先民不再为伴侣之事寻寻觅觅，他就能把节约出来的精力用于生存。这些还只是人性中的遗存，新的社会环境还会赋予人性以新的内容。早年我以为文明可以改善人性，现在看来文明添加给人性的新内容并不令人乐观。贬古扬今的结果是，人们没有了敬畏之心。这些新的变化加上遗存，导致我对人物的关系乐观不起来。你可以说我很残酷，一直在探究那种有强烈悲剧色彩的关系。也许还跟我从前看过几百场戏剧（包括戏曲）有关，剧情的发展时常要依靠对立。 姜广平：在你这里，我还想到一个问题，就是小说的伦理。这其实不是一个新鲜的话题。说穿了，也就是小说家的使命何在的问题。很多人都曾为小说家规定了任务与使命。批评家们也经常干这种事。毕飞宇说过，我写我的，他们不会到我的书房里要我的笔干什么或不干什么的。但我仍然觉得，小说家还是有其基本任务与基本的伦理底线的。书写美好是一方面，另一方面，正如苏珊?桑塔格说的：“……小说家必然是一个思考道德问题的人：思考什么是公正和不公正，什么是更好或更坏，什么是令人讨厌和令人欣赏的，什么是可悲的和什么是激发欢乐和赞许的。这并不是说需要在任何直接或粗鲁的意义上进行道德说教。严肃的小说家是实实在在地思考道德问题的。他们讲故事。他们叙述。他们在我们可以认同的叙述作品中唤起我们的共同人性，尽管那些生命可能远离我们自己的生命。他们刺激我们的想象力。他们讲的故事扩大并复杂化——因此也改善——我们的同情。他们培养我们的道德判断力。” 黄梵：早年我很反感道德上的诉求，但现在我意识到，中国古代文化的局限就在于没有是非之分，缺乏正义感。古人的道德只体现于维护面子与和睦的关系，只要能达到家国和睦，可以置是非善恶正义于不顾。“成则为王，败则为寇”就是体现。现代的是非观和正义观是输入进来的观念，源头在犹太教那里。我认为当代中国最缺的就是是非观、善恶观和正义观，不是说人们不知道它们，而是只说不做已蔚然成风。小说既然与环境的关系是永恒的，那么它的探头不可能不感受到这一点。一部小说不可能没有道德立场（我还没有发现有这样的小说），你只需嗅一嗅，还能发现生活里面无处不弥漫着道德评判。问题在于那是什么样的道德？是不是假以道德的伪道德？小说的可敬品质还在于，道德立场只是小说人物呼吸的空气，而不是小说家用来说教的宣喻，因为那样效果会适得其反。 姜广平：我跟刘醒龙讨论过，我觉得小说家也应该如刘醒龙说的，以大爱与大善，去抚摸我们的生活与我们的历史。否则，生活与历史中所隐藏的更深的东西，我们也无缘得见。 黄梵：虽然我跟醒龙是好友兼乡党，但我还是要提醒大爱大善的想法有时很危险。百分之百的善，其实是一种恶。为什么呢？因为这个想法很容易又让我们滑回到古代，善到是非不分，善到置正义于不顾。若光有爱和善没有正义，你可以想见会是一个怎样的社会。在当代人们习惯依靠法律来辨别是非，但我认为这远远不够，不建立在正义基础上的法律，不过是为既得利益集团服务而已。你想过法家主张在中国古代为什么一直很难贯彻下去吗？我想与儒家文化不尚正义和是非之别有关。善和爱也应该有原则，除非人性进化到了完善的地步。当然我不相信会有所谓的完善人性。小说要揭示的恰恰是人性中的矛盾，那是希腊悲剧永远感人的原因。 五 姜广平：你的语言很沉静。文如其人，在你这里体现得非常充分。这是不是得益于写诗的历练？ 黄梵：跟写诗既有关也无关。不能说长久写诗的人都很沉静，有人写了二三十年还是心气浮躁。关键看你通过写诗摸索到了什么。趣味这个礼物我是靠写诗获得的。趣味说白了就是你辨别完美的能力。写诗让我意识到完美之不可能，所以，我对自己的不满始终存在，可以说它让我变得心平气静，客观冷静。 姜广平：对80年代新诗和先锋小说你怎么看？ 黄梵：在中国一切都是速成的，先锋小说还没到它的顶峰，就突然中断了，现在已不可能重拾，因为原先适合现代派生长的社会环境已不复存在。我们现在的环境相当美国二战后的环境，新的物质和道德环境在催生新的小说及形式。我很为先锋小说没有产生长篇经典感到惋惜，毕竟从马原的《冈底斯的诱惑》到1989年，时间过于短暂。 姜广平：为什么写着诗时，突然想到写小说呢？ 黄梵：其实我写诗不久就试着写小说，还把《孔雀东南飞》改成了一篇小说。后来由于趣味提升得太快，只要一写出开头，就百般挑剔和不满，结果小说写作难以进行下去。那时我诗歌的进展要快得多，结果在1997年克服这个心理障碍前，抽屉里锁了不少只有开头的手稿，最多的开头写了五千字。 姜广平：同样在你这里我想到了一个问题：一个作家，有没有必要经过大量的阅读然后再进行写作？不，这样问，可能会有很多误解。作家需要读书，这是一个重要的前提。但问题是，一旦进入阅读状态后，有些人走得进去，却出不来。因而，写出来的作品，便会与人家的撞车。另一种情形则非常普遍。很多作家，是在阅读大量作品的过程中寻找有没有自己的一块码头了。鬼子以前与我聊的时候，就曾经说到这个问题。我想问，这样一来，一个作家还能做到背对着文学史写作吗？真正的作家，我觉得应该是盯着生活的，而不是盯着文学史。 黄梵：关键看你怎么读书，不会读的人几本书就能读成书呆子，会读的人读万卷书照样清醒，既知道知识的妙用也警惕知识的局限，懂得把知识与观察、经验、体验结合起来。70年代不就流行过知识无用论吗？它导致了多少可笑的“发明创造”啊！因为人们在警惕知识局限的同时，忘了经验和体验也有局限。与知识相比，经验和体验是最容易雷同的。为什么有那么多当代小说看起来那么相似？与小说家目空一切，津津乐道于自己的那点经验和体验有关。我上大二那年暑假，在没有书籍资料的情况下，花了一个暑假弄出一个级数定理，9月返校后拿给同学看大家都兴高采烈，以为那是一个新的数学发现。后来去图书馆一查才知道，高斯两百年前就弄出了那个定理。这就是没有知识会干出的事情。生活是什么？不存在不受你的精神态度侵扰的生活。当你观察生活，其实有无数的知识在影响你，这些知识不只来自书本，也来自你的亲人朋友和社会。 姜广平：我读过你的一篇文章，是谈城市小说的，你谈及小学三年级读第一本小说《高玉宝》，到大学二年级读《变形记》、《交叉小径的花园》，以及1989年9月读《洛丽塔》等。这些小说给你什么影响？在你的文学之路上，有哪些大师给了你决定性的影响？ 黄梵：影响很多，难以一一梳理清楚。我既喜欢巴别尔、鲁尔福、博尔赫斯，也喜欢多克特罗、贝娄、马拉默德、契诃夫、卡弗、门罗和早期的奈保尔。我是个杂食者。可能由于早年的科学思维训练，我习惯在影响中重新思考一遍他们要面对的问题，这对我找到自己的路很有帮助。 姜广平：现在有什么大的写作计划与构想吗？ 黄梵：正在写第三部长篇，已经写了六万字。我只把第一章给几位朋友看了看，其中有两位大为震动，推崇备至。他们的反应也让我对这部小说充满期待。 本文 版权归原著者所有. 原载：《西湖》2010年第3期 原载：《西湖》2010年第3期 (责任编辑：admin) |