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莫言是中国现当代少有的几个享有世界性声誉的作家之一。从上世纪80年代的《红高粱家族》对文体形式的探索到90年代的《丰乳肥臀》对母性与神性的书写，再到新世纪的《檀香刑》对权力话语结构的深层剖析，《生死疲劳》中传统文化与宗教意识的有机融合，几乎每一部小说都给中国文学提供了诸多新的审美经验，对当代文学的生产机制产生了极为深远的影响。在《生死疲劳》之后，我们又迎来了他的长篇新作《蛙》的面世。就创作过程而言，莫言曾把自己归类到那种一气呵成的作家之列，但《蛙》的创作却是一个例外。从2002年到2009年，创作历时七年，历经了作家对自我的不断质疑和对叙事的反复推敲。从作家的创作过程和文本分析中，或许我们可以找到作家在艺术构思和审美选择中的艰难与困惑之根脉所在，并从创作困境和艺术难题及其解决方式中，发现其对当下小说创作有何启发性意义。我以为，《蛙》在如下几个方面昭示出了新的审美信息： 首先是人物形象塑造上的新尝试。《蛙》的叙述分为两个部分，第一个部分以书信体的形式和作家蝌蚪的视角，叙述了妇科医生“姑姑”的传奇身世；同时又以“姑姑”的身世为线索辐射开来，真实而深刻地展现了新中国以来的民族生育史。第二个部分通过话剧的形式补充了第一部分难以承载的故事内容，使第一部分的叙述获得了艺术上的升华。关于“姑姑”的故事，莫言说，这个人物在现实中是有原型的，即他自己的姑姑。正是因为作家与现实中的姑姑感情深厚，在写这个人物时，莫言并不显得那么轻松自如。因为作家“不忍心往特别不好的方面去写，不忍心写她的负面东西”。在小说创作中，作家莫言与他的姑姑以及作为小说人物的“姑姑”不可避免地牵扯到一起，亲情伦理与小说虚构之间如何协调，如何处理好三者的关系，显然成为莫言下笔之前的最大困惑。作家的思考游走在现实和虚构的边缘，灵魂经受着令人难以想象的疼痛、煎熬和挣扎。我们也仿佛看到了两个莫言(现实中的莫言与作为小说家的莫言)的内心在激烈辩论和搏斗的场景。对作家而言，这种两难选择，与其说是一种亲情伦理、文化伦理的困惑，不如说是传统的叙事伦理在作家的创作中受到了挑战。莫言创作这部小说的初衷，是力争再现出一个丰富而真实的姑姑的形象。然而就文本来看，作为小说主人公的“姑姑”与现实中作家莫言的姑姑并非是同一个人，从小说虚构的本质特征上看，这几乎是不辨自明的。根据文学表达的需要，莫言在创作《蛙》时，并没有完全受制于亲情的纠缠与羁绊，换句话说，他没有完全沉迷于现实中，而是超乎于现实之上进行了纯粹个人化的文学想象，打破了亲情伦理的传统规范，从而摆脱了为自己姑姑立传的预想。于是，莫言在塑造“姑姑”独特的“这一个”形象时，把他所熟悉的人物都融合在“姑姑”身上了，把“好几个妇科医生的故事加在一起”，甚至糅合了“一些男医生的故事”。《蛙》中的妇科医生“姑姑”成为“杂取种种，合成一个”的复杂的性格组合体。 莫言习惯于通过夸张和变形来虚构人物，从而创作出一个个虚构程度很高的小说文本。比如《檀香刑》中“孙媚娘”“钱丁”“孙丙”“赵甲”这一人物组合构成了“戏中戏”式的结构方式，而这种人物的虚构与人物关系的设置，很大程度上是基于文学表达的审美需求。在《蛙》之前的作品中，莫言的小说人物不能说是一种绝对的虚构，而应该说或多或少地存在这样或那样的原型，不管是源于历史还是来自现实。但在小说中，像“姑姑”这样来自作家所熟悉的生活现实，且以作家身边的亲人本身为原型的艺术形象似乎并不多见。值得庆幸的是，在《蛙》的创作中，莫言没有成为现实的奴隶、亲情的奴隶，而是成功地从人物原型中挣脱出来，写就了一部关于“姑姑”的寓意深刻的传奇。 其次是美学风格从总体上实现了从繁复、狂欢到平实、朴素的转变。莫言是创新意识很强的小说家，他的每一部作品都在试图寻找与众不同的审美视角和立足点，开拓着小说这种文体的无限可能性。在《蛙》正式出版之前，莫言在《人民文学》2009年第10期上发表了颇富自传色彩的中遍小说《变》。粗略一看，作品中的主人公，似乎完全可以与现实中的作家莫言对号入座。也许，正如作品标题预示的那样，莫言的叙事正经历着艰难的审美转型，而这一转变在小说美学意义上又显得那么意味深长。此前，我们从作品中读到的是狂欢的莫言、奇幻的莫言、剑拔弩张的莫言。特别是在《生死疲劳》中，狂欢化的叙述语言，荡气回肠的叙事结构，寓言化的生命轮回，都无不令人叹为观止。在叙事的狂欢表演达到极致之后，莫言试图在语言和叙述形式上渐渐回归平实与朴素的风格。对莫言来说，这无疑是一次大胆的尝试，也预示着他的创作将会抵达一个更高的艺术境界。 从语言修辞上看，莫言以往的小说善于借鉴汉赋体的语法规则，富丽夸饰，文人气很浓；叙事语言惯于挥霍，多用修饰词和较长的句式，并讲究反讽效果。但《蛙》的叙事语体风格发生了变化，从绚烂转为平实，他的叙述基本改用短句，少修辞，大量使用了非常简洁、明快而流畅的句式。当然，这种语言风格的追求，是与小说题材和作家的美学追求密切相关的。计划生育题材是以往小说中很少触及的敏感区域，而在《蛙》中，莫言以清醒的现实主义精神检视我国民族生育的历史与现状，这足以显示作家直面现实的勇气。小说与现实的贴近使莫言很自然地抛弃了那套狂欢的话语模式，选择了以写实为主的表现手法。小说通过对“姑姑”身世的传记式叙述，从生命的视角，确切地说，作品把焦点放在对决定婴儿的生与死的文化因素的考量上，揭示了传统文化意识与现实中政治意识形态的激烈对抗，以及这种对抗所造成的人性悲剧与社会悲剧。 但如果就此认定，莫言的写作从感觉化叙事、狂欢化叙事向写实主义的转向，仅仅是简单的形式意义上的回归那就错了。莫言的意义，在于他对小说文体探索的先锋性，而这种先锋性根源于他对自我的不断质疑，在质疑中探索小说这种文体的边界。莫言的写作，与其说是一种形式上的不断更新，不如说是一直在寻求一种自我反叛的力量，而这种追求诉诸创作实践中，在文学本位意义上昭示着一种叙事文本的颠覆与重建。前文已谈到《蛙》在整体上的现实主义风格，但并不是说他又回到了传统的现实主义，而是说小说的主体采用了写实手法，具有强烈的现实主义批判精神(比如对计划生育体制的公平性的质疑)。从整个文本看，作品是以现实主义为底色的，但又巧妙地融合了魔幻、荒诞、超现实等表现手法。为了使小说有一种“灵魂的深”，莫言采用了魔幻手法表现了“姑姑”因为执行计划生育政策迫使婴儿流产而带来的极度困惑与恐惧心态。比如她梦到路上被许多青蛙追击、被小妖精索命等场景。在第二部分叙述(剧本)中，作家采用了超现实的手法揭示人性，满足了人物心理深度开掘的审美需求，同时也弥补了第一部分叙述中由于故事性的强调而造成的意义单薄的不足。除了艺术表现手法的多元化之外，莫言还注重对其他艺术门类的借鉴、引进，充分地体现了作家的文体意识。《蛙》的叙事形式是由书信、戏剧和小说等多种文体元素所构筑的，这种跨文体的借鉴与吸收，大大丰富了小说叙事的艺术表现力。 最后要说的是小说在精神领地的深度掘进。从表层看，《蛙》主要反映了我国计划生育政策的民间发展史，以及在贯彻执行中存在的问题(比如“黑孩”问题)。但作品最核心的指向显然并不在此，而更多的是以此为背景去表现人，表现生命。这是莫言小说持续关注的主题。如果说从“娃”与“蛙”的联系中探询人类生命起源之谜只是小说开启叙事的缘由的话，那么《蛙》对生命痛感和忏悔意识的照亮，便是小说精神深度的主要来源。《蛙》之前的《丰乳肥臀》《檀香刑》等作品更多侧重在民族心理结构的发现，以及对苦难、人性的书写，而《蛙》则在精神的追问中作了更进一步的延伸，对历经苦难之后的灵魂状态进行深度开掘。“姑姑”接生的婴儿遍布高密东北乡，可丧生于姑姑之手的婴儿也不计其数。在小说中，“姑姑”是一个矛盾体，她的内心是动摇的、犹豫的，而这种动摇不定的心理很大程度上根植于人物文化身份的双重性。一方面她是党员、革命烈士的后代、肩负重任的计划生育工作者，另一方面她又生性善良，无法抑制自己内心深处对小生命的热爱。所以，她始终游弋在“送子娘娘”与“夺命瘟神”、“天使”与“魔鬼”、“好人”与“罪人”的二重文化身份之间，内心经历着痛苦的挣扎。小说最后，一生未嫁人的“姑姑”出人意料地委身于塑泥艺人郝大手，也正是想借助捏泥娃娃的方式来自我救赎。“泥娃娃”在小说中作为一个文化符号，与小说中的“蛙”具有相似的审美功能，它参与了人物的心理塑造和精神重建。比如在剧本的第二幕就有这样一个场景：“姑姑在那些悬挂的孩子之间，用轻盈的步伐来回穿行着，宛如一条鱼在水中轻快地游动。她一边穿行，一边用巴掌拍打着那些婴儿的屁股。”姑姑只能通过这种虚拟的形式来表达一种忏悔意识。但“姑姑”的忏悔显然不同于卢梭《忏悔录》中的忏悔，卢梭的忏悔是建立在自己已经承认做错了事的基础上的，而“姑姑”的忏悔意识则具有更为复杂的文化内蕴，它萌生于人性与政治意识形态的夹缝中。这使小说对人物精神世界的拷问没有停留在表层，而是有着深层的历史文化根基。 如上所论，《蛙》在某种程度上体现了莫言小说创作的审美意识的嬗变，那么，它对当代中国小说创作有哪些启发性的意义呢？ 其一是人物塑造的生命化。杨义曾指出当下文学最主要问题是“生命投入”太少，“我们不容易看到那些因为呕心沥血地灌注了作者的人生体验、生命逻辑，而变得凝重、饱满、丰厚、令人刻骨铭心的好作品。”文学在本质上是一种生命的转喻，即作家把生命体验转喻到文字中并传递给读者。但很多作家考虑到作品的数量和市场效应，加快了写作步伐，同时也稀释了作品中的生命含量。当代文学作品中生命含量低是一个普遍的现象，这从一个侧面反映了作家创作中生命体验的缺席。而《蛙》的创作则灌注了作家丰盈的生命体验，小说取材于莫言自身的现实经验，书写的是身边的人和事，致力于熟悉的生活领域的开掘。从文本看，《蛙》不仅凝聚着作家清醒的理性思考，而且也渗透着莫言深刻的生命体验。“姑姑”是莫言塑造的又一个鲜活而丰满的人物形象，是作家走进故乡和人物灵魂之后艺术整合的产物。对灵魂的反复拷问，使“姑姑”这个形象不仅富有生命的血色和生活的质感，而且内含着丰富的情感和灵魂的刻度。 其二是对其他文体的适度借鉴、引进与融合。在我看来，就小说创作而言，小说家应该是一个“杂家”。我们知道，鲁迅既是小说家，又是散文家。他确立了现代小说和现代散文的范本，同时也从事诗歌、杂文、翻译、文艺批评等文体的创作。《蛙》把书信、戏剧和小说融合在叙事中，是莫言创作中的又一次具有开创性意义的审美尝试。在写实的部分，由于书信体的使用，小说的叙事显得更为开阔、活泼和自由，更加从容不迫。而很多写实部分所无法完成的内容在第二部分以话剧的形式得到了有力的呈现。尤其是戏剧元素的渗入，使小说在情节的延续与互补中对人物灵魂的探察更加深入而有力。书信、戏剧和小说在叙事中构成互文关系，大大拓宽了小说这种文体的艺术表现空间。这个意义上，莫言对小说艺术样式的颠覆与重建，又一次刷新了我们对内容与形式、文体性与文学性等审美范畴的认识。 其三是思考的深度。米兰·昆德拉曾把小说分为三个层次，第一个层次是讲述故事，第二个层次是叙述故事，第三个层次是思考故事。当下有很多作家似乎十分关注“底层”，他们的叙述可谓相当“沉重”，却没有足够的力量将现实有力地托起，并使之飞翔起来。也就是说，这类小说仅仅是“讲述故事”“叙述故事”，而好的小说应该是“思考”的，能唤起“更深远的思想、感情”。故事的内蕴愈是丰富，意义追问的空间就愈大，作品的社会价值和审美价值也就愈大。《蛙》就是一部极富思索意味的小说，莫言怀着极大的勇气对社会、历史以及生命本体提出了具有建设性的问题，这些问题关系到传统价值与现代文明之间的冲突，也关乎着人类的生存现实与终极价值的矛盾性。这体现在作品对一系列问题的解剖与追问中：“姑姑”的行为是否违背了她的良心？悲剧是谁造成的？这些问题都会触发读者的诸多思考。小说的叙事正是在这种发问与追问中显示力量，为读者敞开一个巨大的隐喻空间。 其四是作家的自我反叛精神。上世纪80年代作为一个群体出现的先锋作家，其创作力整体呈疲软的态势。而作为先锋作家中的一员，莫言却不断对小说艺术文体进行大胆探索。回顾莫言的创作历程我们可以看到，从《透明的红萝卜》开始，他的创作就以令人耳目一新的面貌出现在批评家视野中。此后，莫言那些被评论家称道的“新历史小说”有机地融合了现代史学观念、现代美学观念与中国本土经验，在文学史上确立了一种崭新的小说叙事的审美范式。到了《生死疲劳》，莫言狂放与张扬的“酒神精神”几乎发挥到了极致。而《蛙》的创作表明，莫言的创作思维发生了一定程度的裂变，文本风格从夸张的形式和繁复的技术走向了朴实、平静与简单。他没有再刻意地去虚构历史，并强调装饰性、技术性的形式因素，而是尽可能从作家自身的经验中提取素材，使他的叙事贴近现实生活本身，同时为所要表达的主题去寻找最合理的形式，使小说的叙事在内容与形式、文体性与文学性、文本结构与现实世界达到最大程度的默契与和谐。因此，莫言创作上的艺术调整，并不是简单的回归传统，而是一次小说艺术上的自我涅槃，是否定之否定的结果。从《蛙》的文本看，莫言的创作在对自我的颠覆中实现了审美转型。这种转变既是作家对既往叙事经验的一次反叛，也是其艺术心态的返璞归真的一种表征。 原载：《文艺报》2010年01月18日 原载：《文艺报》2010年01月18日 (责任编辑：admin) |