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一、主动集合——“后先锋”创作主体 孕育与出世 我这里所说的“后先锋文学”指的是以60年代中、晚期出生的一代人为主体的作者的创作，“后先锋”文学理论上的代表是葛红兵、林舟、谢有顺、施战军；创作以夏商、张生、李冯、李洱、贺亦、海力洪、张执浩、西风、金海曙、朱辉、罗望子、刘庆……为代表。他们在80年代末90年代初登上文坛，但一直处于地表。1998年夏商提出“先锋之后中国文学何处去？”的问题，在一定范围内引起学者、作家的讨论和共鸣，他们本来计划在1999年创办一份民间刊物，以宣传自己的文学思想和主张。随着讨论范围的扩大，文学界的有识之士不断予以注视。1999年《作家》、《青年文学》、《时代文学》第三期、第四期联合推出“后先锋文学”，使他们集团式的陡然矗立，引起文坛的注视，成为世纪末文学的最后风景。被称之为“后先锋”的作者们，既不是一个传统意义上的流派，也不是一个有统一理论主张、结社名称、创作纲领、创作方法和模式的群体。从创作理念到创作方式，从叙述手法到文本构架，从审美理想到艺术表达，都显现出探索与多元的特征。他们以自己的写作活跃于世纪末，国内许多文学期刊都留下了他们耕耘的足迹。《收获》、《钟山》、《花城》、《天涯》、《大家》、《山花》、《青年文学》、《作家》……几乎每一期都可以看到他们中某位作家的小说。据不完全统计，从90年代以来，“后先锋”作者发表的小说近300篇。这是仅从数量上来说明他们创作的实绩。如今，他们主动地集合于“后先锋”的大旗之下，使他们作为一个整体得以进入公众的视野。 “后先锋”与“晚生代” “后先锋”中的部分作家曾经或者现在被称之为“新生代”、“晚生代”，似乎“后先锋”又是一个与前者近似的概念，没有什么差异。其实不然，首先，“后先锋”作家的出生年代更加集中，基本是60年代中、后期人，有着大致相同的经历和成长背景，80年代的大学教育，80年代的启蒙大潮给了他们追求人性解放，追求个体自由的不羁之心，使他们有力量、有勇气对于体制持批判的立场，西方文化、文学的浸润，也使他们在熟悉西方思想理论的同时，看到其与本土文化的差异，思考文学创作中所应采用的方式。“新生代”、“晚生代”在有的批评家那里变得非常驳杂，作家从50年代直到70年代，年龄从20多岁到40多岁，跨度长达20余年，犹如古语常言说的“父子兵齐上阵”一般；其次，“后先锋”队列里是清一色的男性作家，剔除了作家中天然存在的性别差异，得以以纯粹的男性视角去审视世界、存在、个体、心灵。 “后先锋”作家之所以能被以相同的命名集合，自有其共同与相近之处。我以为他们的共同与相近之处在于：以写作反抗存在，拒否体制，远离时尚，固守边缘，追求个性，对传统写作和所谓“时代”、“道德”持批判的态度。“后先锋”的代表作家夏商认为：“先锋精神仅仅是一个现代艺术家的良心与品质的真挚流露，他的不妥协并不具有侵略性，它实际是创作者自身内部的精神清洁。”[1]是时代文化和艺术活动中最负有使命感的——自由的写作境界，自由的阅读状态，包含着对读者的尊重；反传统、反理性、反中心、反崇高的话语方式，蕴涵着平民化的美学风格；埋身于抵抗之中，反抗体制、家国、民族中非人的对个体心灵的伤害和打击；以批判的视角看待匍匐于西方大师面前的“先锋派”作家所贡献的“杂交汉语文学变种文本”，以获得属于自己的——个体的能够进行交流的、独特的写作。正如列维-斯特劳斯反映出的：“每一个文化都是与其他文化交流以自养。但它应当在交流中加以某种抵抗。如果没有这种抵抗，那么很快它就不再有任何属于它自己的东西可以交流。”虽然列维-斯特劳斯主要是指一个民族在与其他民族进行文化交流时应有的态度，我以为“后先锋”作家的创作、行动也可以作如是观。 写作理念 在“后先锋”的作家们看来：真正的写作应该是毫无功利的、智性的、不可言说的神秘的创造。“它需要的是心灵——一种超越狭隘自恋的敏锐情感。”[2]作家要“以真诚的心灵来唤醒读者，唤醒世界”[3]因为每一个作者开始写作——文学创作就必须面对诸如写作资源、时代、生命等问题。国家、民族语言、历史和文化，它在某种程度上决定写作者审美趣味和创造方向。写作者如同无法选择自己的母亲、自己的出身一样，被囚禁于此处，别无选择；每个时代有它所特有的政治、经济、文化，特有的局限、困惑和误区，写作者不可能单方面超越；时间的长河里，个体的生命如沧海一粟，写作者从此刻起步，走向未来，但是，未来应该怎样？写作者的想象是不是未来可能的真实？未来的不可测定，是困扰整个人类的共同问题。“后先锋”作家正是基于对现实存在的解构，对未来的探测进行写作的。他们的文学创作是伸展心灵感应的触角，把人类生存的危机：灵魂的无处安放，情感的无所寄托，身体的无法安宁——浪子的放荡、飘流，灵与肉分裂的痛苦以写作来加以展示。他们所强调的“身体写作”，不是习惯上以为的狭义上的身体和生理，不仅仅指与肉体的和与性有关的身体部分的直接书写，更多的是揭示了人以其身体的存在的感性、直觉的不可重复和不可规范的意义，处于“信息时代”、“技术时代”的现代人的孤独、紧张、困惑、焦虑，以及在没有信仰的失重状态下的心理和行动。力图表现出“现代人”在现代社会中对于这个世界的真实感受——失落、厌倦、恐惧和忧伤的内心世界——精神的无所寄托和精神的严重危机。暴露危机，揭露病态，寻找救赎，建构文学多元的公共空间，自由地进行个体文学写作，消解以往文学的一元体制，是这一代作家思考的主要问题，也正是这一代漂泊于都市的流浪者——“后先锋”作家渴望运用写作分解其实质的“晶核”所在。时刻关注现实，保持对现实清醒的认识，敢于坚持自己对于现实的“道义关怀”，不停地探索自我救赎的路径，以特定的现代汉语语言为母体，传达一个时代的很多个体心灵的世界，是他们存在的价值和魅力。 二、特立独行——“后先锋”写作姿态 写作姿态 “后先锋”作家在创作姿态上强调“特立独行”，指出“后先锋”并“不是一种具体的写作图式，写作方法，而是一个出发点”[4]。它不是“后先锋”麾下每一个作家都必须亦步亦趋尊奉的圭臬，而是一个创作的背景，一种写作的空气，“是最彻底最彻底的实验主义的文学写作范式，超越界限，因而没有界限，追求永恒的探索，因而没有常驻的壁垒”[5]。 涉及文本，“后先锋”作家孜孜以求的写作姿态——实验，“后先锋”们的创造与实验与先锋作家的不同之处是：不盲目模仿西方小说大师，一味追求内容的超验，形式的陌生化，意象的支离破碎，语言的抽象晦涩；坚持用纯正的现代汉语进行写作，以读者熟悉的语言，描摹精神与肉体，理智与情感，人性与欲望的不同侧面的人的复杂的内在关系，将灵魂深海中的爱怜、温柔、恐惧、焦灼、漂泊的情愫淋离尽致地加以描摹，以“确立个体在集体中的声音”。 张生的《全家福》是在一个中篇小说内，以半知视角的结构方式，浓缩了一家庭中9人——大傻、小芹(姐姐)、爸爸(王振荣)、妈妈(李翠花、)卫国、爷爷、奶奶、刘芳、鑫福一生的生活和命运。小说以这个家因脑膜炎后遗症而痴呆的大傻(王卫东)的知悟，对全家的每一个人，以及周边的生活、事物、环境进行检索。在大傻眼里，全家和村里的人都有些不可理喻，村里的女人总是作弄他，可大傻却觉得“她们总这样，什么事都觉得好笑，就像那些小孩，芝麻大的一点事也会笑个不停”。只有姐姐小芹不认为大傻天生就是傻瓜，把大傻当正常人看，教大傻认字，呵护他，在大傻被人欺侮的时候替他出头。可就是这惟一的姐姐，在和同学一起去县城参加毛主席追悼会的时候活活被挤死在拖拉机上。以后，大傻就拿着姐姐小芹送的万花筒，不停地转，不停地看。高兴了看，难受了看。“这么多年了，它在我的手里就这样不停地旋转着，里面的图千变万化，永远有新花样，也永远不一样。”万花筒貌似整体实则零乱的、破碎的图式的堆砌，隐喻了“每个人对自我有其个人的概念，而这个概念却可悲地(或可笑地)同现实中的他并不相符(米兰·昆德拉)的悲剧。生命现象的矛盾在小说中集聚：生命有时是柔韧的，痛苦、疾病、灾难都不能立即将其折损，如奶奶的一生；有时又不堪一击，一个意外，轻轻一击，就可以使生命的芦苇断裂，如小芹、卫国。张生在借助语言着手进行的揭示转化为客观存在时，找到了自己的诗与思。张生的《结局或者开始》(上海文学》1998年第8期)、《颤抖的手》(《天涯》1999年第3期)《相遇》(青年文学1999年第3期)揭示对于死亡、生存、毁灭、遮蔽、存在的哲学性思考，对于人的存在及其意义的探寻，都不乏理性精神。 超越普通到达特殊 李冯——“后先锋”的实力派也常常被划入“晚生代”作家。他认为：一个优秀的故事，应摆脱常态的思维方式的束缚，在超越普通经验的基础上诞生出有着特殊启示经验的意味。“后先锋”作家正是意欲在“超越普通经验”达致“特殊启示经验”的写作探索中创作比以往更新、更有意味的小说文本。发现只有小说才能发现的，或者过去小说尚未发现的；创造只有小说才能创造的，或者过去小说未曾创造的。这样的小说“向我们讲的是它的人物和人物置身的世界。小说的使命在于让人们理解这个人物万花筒”。(米兰·昆德拉在巴黎的谈话，见《世界文学》1994年第5期)。虽然“后先锋”现在的小说创作并未达到他自己所预期的高度，但他们的精神却非常可贵。 对于“后先锋”作家来说，推动小说写作的“是对于生活的热爱，对这个世界的怀疑，还有情感方面的东西”[6]。李冯的创作利用现成的故事是为了强调虚构，强调虚构的目的是为了在强调自诩感的基础上，完成对于常态思维的超越。他的《孔子》、《我作为英雄武松的生活片断》、《牛郎》、《另一种声音》可以视为历史题材的小说，却与以往的历史小说不同。除《孔子》外，李冯对于人们耳熟能详的历史人物和故事进行了极度怀疑和揶揄式的拆解和再创造，历史定格于虚无与雷同，感伤的浪漫情绪弥漫其中，与记忆的碎片、纵横交错的思索杂糅，人物成为作家叙述故事的符码。孙悟空早已不是人们心目中腾云驾雾降妖除魔的英雄，而是丧失法力，丧失记忆，与蹉跎、跌踬相伴的悲剧性人物。牛郎也不再是人们想象中的那个优美的、浪漫的、完全不考虑世俗利益的动人心弦的爱情故事的主角，而是跌落于现实世界中早已过时的、被遗忘的、不为世人看重的、融化了的象征而已。李冯的这几篇小说均由前人作品——母本衍生而来的，虽然他的故事是拼接而变形的，想象是荒谬而跳跃的，声音是感伤而动荡的，可是那期望逃脱精神劫数、探究人类情感前景的搏动的心灵汩汩流淌的血脉依然鲜红如新。 夏商的《八音盒》、《休止符》在叙述方面的全部实践，是对于现实生活中人性的反思。在人类社会的层面，在道德范畴中，“谁都不能认为善良是一种弱点，但在实际生活中它的确是，有时甚至是缺点”(《八音盒》)。善良在邪恶面前是无力的，在弱者面前是有毒的，它只能给善良者带来痛苦，为索取者提供筹码。善良给施者和受者带来的不是欣悦、安慰而是痛苦和伤害。在物欲横流的年代，爱情是否还是纯洁的、神圣的？爱情的力量究竟能否战胜世俗、金钱？弥合欲望沟壑？夏商的《休止符》给出了否定的结论。美丽的本质是形状还是物质？当流动的美、腾飞的美、生命的美被标本凝固为永恒——物质了的时候，还有美吗？《休止符》中的爱与美其实是一个隐喻：当休止符戛然一顿，后续的乐章就要奏响。个体的美丽、爱情、生命、死亡无论如何，都不能超越个别化的局限，往往在人们短暂的惋惜与惊异之后，消逝于时间的无情长河。 “艺术作品的真实性不是现象学的。它应该超越现象学的法则，而深入于事物的本质。“(巴人：《窄门集·略论巴金的家三部曲》)我总以为：一个真正的艺术型小说家对于一片秋叶飘落的声音和它落地的姿态的关注和理解，应当更胜于对一位去世的伟人的关心。张执浩的《失陷的肉体》展现了无法抵达终极目标的悲哀，像无法进入城堡的土地测量员一样，近在咫尺的对象，却如远在天涯。人陷落在群体的笼盖之下，与世界隔绝，与自然隔绝，与心灵隔绝，害怕广场，害怕独处，不能认识世界的本真的悲怆。贺亦《情感的隐秘部分》、《火焰的形状》在叙述的控制、文本的变化方面，进行了探索。他的《情感的隐秘部分》里加了许多括号，以不停变化的解释与叙述的写作方式，把叙述、分析、解释、真实、记忆、想象组织起来，意在表露生活、常规中无形的力量对于人性的戮杀、摧残，记忆的屏幕上往往是支离破碎的残片，不能给曾经相遇的人留下什么。《火焰的形状》则利用失火后留下的日记残片，构置了扑朔迷离的场景，只有在透过那一堆破碎的纸片，破译了存在之迷后，才可能追索到刚刚过去的那段历史给人性带去了多么残酷的戕害，使老人那颗不停搏动的心灵变异、扭曲，不得超脱。李修文、张生、李冯、海力洪四人参与的“作家实验之一”《母本的衍生》把创作的整个过程放置在同一文本中间进行，他们以李修文创作的“大闹天宫”古典文本的互文性写作为母本，与他人的讨论、阐释、评价胶着在一起，将写作与批评结合，为实验者提供了充足的、随心所欲的创造空间，实验最终以文本的形式整理定格，意在激活当前普遍缺乏探索热情、缺乏活力的小说创作。通过文本，读者既可以感受创作，也能够领悟批评。李洱的《午后的诗学》、《葬礼》，西风的《青衣花旦》，金海曙的《非法滞留者》……“后先锋”已经在创作中为我们奉献了为数可观的作品。 三、 局限的创新——“后先锋”审美 无法回避的现在 “后先锋”写作是在一个世纪即将结束、下一个世纪将要到来的过渡时刻存在的文学状态。这个世纪末旧有的社会秩序已经被突破和颠覆，而新的社会秩序尚未生成与建立，在“异常活跃多少带有野蛮的时代”[7]，权利与金钱处于双重宰制的地位，商品形式在逐渐“渗透到社会生活的所有方面，并按照自己的形象来改造这些方面”[8]。市场经济的急剧发展对原有的文化结构进行着冲击和改造，在目前看来文学有限的商品化过程中，利益的驱遣替代了精神的思考，市场的需求局限了艺术的创造。市场一面带着微笑收纳作家、作品，另一面又板起威严的面孔挑剔作家、作品。与此同时，主流和体制不仅没有也不可能放弃强调文学这块领土，且还意欲加强“寓教于乐”的教化功能。在“大众文化”和“体制文化”的夹缝中，《马桥词典》的漫长诉讼，“断裂”问卷的极端提示，“晚生代”小说批评的甚嚣尘上——世纪末的文坛喧闹和浮泛时刻，“后先锋”文学粉墨登场，带给文坛的将是什么？我以为可以从作品的审美态势把握其脉络。 “后先锋”作家是过渡的一代人，也就是所谓“跨世纪”的一代。他们的优势赫然若揭，他们的局限也显而易见。从历时性来看，他们没有回忆可供咀嚼，没有包袱前来重压，可以以独特的审美理念、审美视角、审美情趣，轻松而敏锐地进行创作和批评的开拓和探索，在文学批评体系的建构，文学创作的美学理想，文学本身的叙述态度、叙述策略、结构方式、语言创造诸方面，一步步地建设和发展达到成熟。从共时性来说，在多元的时代，“后先锋”只是文学世界中的一元，他们是可以支撑起属于他们的独特的一元，并参与建设更加宽松的精神空间、文学空间、批评空间；在转型的世纪末，能否承受历史的沧桑和现实的逼迫，完成他们的使命——创建汉语言文学的诗学精神，贡献汉语言文学的表现图式，确立汉语言文学在世界文学之林的地位，这一切是无法丈量的，却也是无法回避和必须面对的。 从“后先锋”当下的文学创作看，审美情感是冷静而低沉的，缺乏拥抱生活的热望，更多的是戏谑、调侃、反讽和揶揄；人物的符码化(曼倩之于李冯、马太之于张执浩、费边之于李洱)和人物心灵的扭曲、变态、颤栗、敏感相连；情节是破碎的，缺少宏大的历史感和对于历史抗争意识；导致了小说看似悲剧而又缺少悲剧的崇高美。贺亦的《火焰的形状》、张执浩的《到动物园看人》、夏商的《休止符》、张生的《颤抖的手》都使我感悟“后先锋”作家创作并未超越历史、自我达到他们所标定的审美境界而陷入拘谨和尴尬境地。 在否定中守护和创造 “后先锋”是既不同于体制文化也不同于大众文化的精英文化。他们是以特立独行的否定者的姿态出现的。他们的否定不是整体破坏式的否定，不是对于存在的全面否定，而是着重于对现实局限——与未来期待的存在相比较的否定性体验，对于文学的创作状态——自己以往的创作和身边的群体性创作现实的否定性认识。他们是精英的，但又不是极端的精英主义。在立足于精英文化的同时，承认体制文化和大众文化存在的现实合理性，采取参与与消解并举的方式，关照现实痛苦，追求审美感性，期待“个性”、“人性”、“自由”的彻底完成。因为生命永远有缺憾和偏废，人类所处的时代总是不圆满的，严酷的现实和心中理想的巨大落差，必然产生对精神彼岸的企盼。如何秉持内心的秘密，保护诗性事物真实成长的可能，倾听语言的良知、正义、理想，达致自然与人类，感性与理性，身体与对象的合—？后先锋试图进行建设：以对于自由寻求的始源性自觉，审视一个世纪的痛苦，在时间大师的召唤下，开拓文学写作的自由境界。以不懈的努力使群体本位文化转向个体本位文化，伦理本位文化转向感性本位文化，实用本位文化转向审美本位文化。以执著的宽容看待世界、人生、文学，清醒地意识到过渡者肩负的使命和责任，用心灵来言说，是“后先锋”文学写作的特色之一。 “后先锋”创作一般采取虚构主义的态度，历史是虚构的历史，存在是虚构的存在，现实也是虚构的现实，在虚构中以非同化经验、效仿叙述故事，通过偶然制造情节，运用交措描写人物。李冯的《今夜无人入睡》、张生的《颤抖的手》、贺亦的《火焰的形状》、海力洪的《药片的精神》、张执浩的《去动物园看人》、朱辉的《驴皮记》可以看出创作主体对历史真实的想象和拆解，对现实的真实存在的潜在悲剧性、非理性的质疑、恐惧，“不管我以后如何荒唐，我都不会太轻易相信现实，而把一部分对于生活的美好的理解留在了天台上”。(李冯《在天上》)这可以表达“后先锋”作家对于现实的否定意识。尽管如此，他们还是在创造，创造属于他们的作品和世界。 领悟之后的平静 “后先锋”文学作者可以说是文学自觉的一代。他们是在彻底摆脱了20世纪中国文学与政治意识形态的宿命关系，逐渐进入较为宽松的环境之后，开始文学批评和创作的，是以审美价值为惟一标准来评判文学的。他们可以理解主流文化的存在，但拒绝被权力者操纵的主流文化；他们是在西方大师的熏陶下成长起来的，曾经饱读西方哲学、美学、文学著作——海德格尔、萨特、帕斯卡尔、马尔克斯、卡夫卡、福克纳、博尔赫斯、罗伯·格里……但拒绝拜倒在西方大师脚下；他们以相当的高度对东、西方文学进行独立的反思，既吸附各种经验，又在各种经验的互否中充满了强烈的批判精神，以确立自己存在的价值；他们渴望通过知识获得解放，以学术和理解求得生存，在文学中还原个性，像健康的正常人那样认知、实践、创作、批评，展示自身的力量、想象和独特智慧，保持汉语曾经鲜活的魅力。他们感受到时间的呼唤，以对于人类存在应有的深刻的洞察和关怀特立独行。他们在“提高于激情之上的灵魂看到了本真之我和永恒的因果，领悟到了真理和正义之自我存在并因为知道一切而使自己平静下来”(爱默生《论自力更生》)之后，开始行动。这种平静是领悟之后的深刻的平静，这种行动是创造文学未来的行动，他们的批评、创作是充满活力的创作、批评，他们知道“先锋作家就意味着大胆，意味着针对着文学本身的创造性而不仅仅是时代的跟班记录者”[9]。超越的视野，悉心的倾听，是他们的又一特色。 当我们阅读谢有顺、葛红兵等人的文学批评文章，解读“后先锋”小说、诗歌，就可以感觉到他们不完全是乌托邦主义者，不完全是理想关怀的代言人，同样处于被物质与世俗包围和扼制中的他们的创作与批评，从某种意义上说，多了一些功利性的欲望，少了一些超验性的关怀，他们的否定、领悟、创造既是对自己的救赎，也是实现自己的目的。他们的信心值得肯定，他们的精神应该嘉许，他们的局限也有待超越…… “后先锋”文学是在创造的期待和回归中诞生的，他们的回归和前瞻都是向着未来的。他们是继承的，又是发展的，因而是先锋的、追求的、更新的。他们思考着历史、现实、未来，他们环顾左右，又不惮于向前。我们有理由相信，他们的创作、批评可以为未来的文学开拓一片新的天堂…… 注释： [1]夏商：《先锋是特立独行的姿态》，《作家》，1999年第五期。 [2]李冯：《也说晚生代》，《山花》1997年第11期。 [3]夏商：《先锋是特立独行的姿态》，《作家》，1999年第五期。 [4]葛红兵、王韬：《关于“后先锋”写作的若干问题》。 [5]葛红兵、王韬《关于“后先锋”写作的若干问题》。 [6]贺亦：《绕开陷阱：关于李冯和他的小说》，《山花》1997年第1期。 [7]李冯：《写作的资源》，《上海文学》，1999年版第四期。 [8]卢卡契：《历史与阶级意识》，商务印书馆，1992年版第145页。 [9]李冯：《写作的资源》，《上海文学》，1999年第四期。 (作者通讯地址：湖北武汉·湖北大学人文院中文系 邮编： 430062) 原载：《文艺争鸣》2000年第2期 原载：《文艺争鸣》2000年第2期 (责任编辑：admin) |