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有无数的文学家一直努力将文学推到超越历史和现实的境地，这种对文学的独特艺术信仰的追求，大概是容易理解的，而赵树理却要主动回避这种对文学的追求。他所希望的是自己能够用自己的作品来为政府工作，所以他从来没有想过文学应该有什么独立的身份，经常是把文学视为政府解决社会问题的一种工具。他极力地强调文学形式要让民众喜闻乐见的目的，除了为民众提供精神食粮之外，最为重要的就是能够在更广阔的范围里实现文学的社会价值。 一 赵树理完全不相信文学有自己的独特的艺术信仰，不相信文学的产生动力就来自文学自身，不相信文学的创作目的就是文学，因而他坚决反对一切具有唯美倾向的文学主张，反对为艺术而艺术的文艺观念，他对文学的基本建树是，就客观上说，文学创作是从生活到生活的过程；就主体而言，创作动机和目的都是为解决社会问题，他确信的事实和理由是： 俗话常说：“说书唱戏是劝人哩!”这话是对的。从前有些写小说的硬说他们自己的目的只是为“写小说”，一提到小说是劝人的他们就火了——他们自以为有了“劝人”的目的就俗气了。其实不论他们自己赞成不赞成，他们仍然是为了“劝人才写”。凡是写小说的，都想把自己认为好的人写得叫人同情，把他自己认为坏的人写得叫人反对。你说这还不是劝人是干什么？说老实话：要不是为了劝人，我们的小说就可能不写。[1] 否认文学的纯粹艺术价值是中国现代作家的一种普遍看法，但我们却很少能够看到像赵树理所表现出来的那种毫不动摇的坚定姿态，他认为创作就是把好人“写得叫人同情”，把坏人“写得叫人反对”，就是为了“劝人”，他甚至干脆不相信那些认为写小说的目的就是“写小说”的讲法是一种真实思想的流露，以为那不过是由于怕被人说成是“俗气”，是图虚荣。对此，我们完全没有必要去想这是赵树理的门派观念，从他的整个精神世界来看，他在中国现代作家中是一个无门派观念的突出者。我们有时对他把文学表达为一种解决社会历史问题的工具，感到有点幽默，甚至滑稽，然而当我们体会到这的确是他的心灵的真实的时候，我们或许就会被他的这种“虔诚”所感动，从而产生某种悲壮感。 中国现代作家中的鲁迅、郭沫若、茅盾等都有文学功利思想，但赵树理对文学功利的理解则是相当特别的，他不仅相信文学就是“劝人”的，而且把文学的社会价值几乎等同于宣传的作用，因此他才津津乐道地说： “……我在作群众工作的过程，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的问题。这在我写的几个小册子中，除了《孟祥英翻身》与《庞如林》两个劳动英雄的报道以外，还没有例外。如有些很热心的青年同事，不了解农村中的实际情况，为表面上的工作成绩所迷惑，我便写《李有才板话》；农村习惯上误以为出租土地也不纯是剥削，我便写《地板》(指耕地，不是房子里的地板)……假如也算经验的话，可以说“在工作中找到的主题，容易产生指导现实的意义”。[2] 他说他写《李有才板话》是为了批评有些“热心的青年”工作的不深入，实际上这并非是这篇作品的客观价值，因为作品的章工作员的浮躁作风并没有被突出出来，读者从中首先看到的是“村东头”那些贫苦农民的痛苦和心愿，和代表政府的老杨为民做主的故事，有了人民政府农民就有希望——应是作品的主要思想，但赵树理对自己的创作动机的自白，却可说明他把文学创作看成了解决实际工作的一种形式，而且将其视为他的作品的普遍特征。《地板》倒正如作家所说，一开始就通过地主王老四之口提出了一个十分尖锐的问题：粮食是拿地板换的，还是拿劳力换的？像是一篇开门见山的论文。对于《邪不压正》，他的创作动机的针对性也是十分具体，用他的话说，他“写那篇东西(指《邪不压正》——摘者)的意图是‘想写出当时当地土改全部过程中的各种经验教训，使土改中的干部和群众读了知所趋避’。”[3]如果我们仅仅从作家的角度来理解他的作品，有时真的觉得他并不是一个作家，而是一个做具体工作的工作员。可以说，他的独特性就是他没有独特性，他所坚持的作家的独立人格就是作家主动放弃自我而成为社会历史发展的一种功能。 然而，我们却不能完全否认作为一个作家所必须具备的对文学的艺术自觉，赵树理还是在为了实现他的文学的社会目的的同时，关注了文学的自身规律，他的确考虑过“通过什么形象来感动人，使人受了感动后思想意识上可能发生一点什么变化，是写作者在计划一个具体作品之前应该首先考虑到的事，不是见到了什么人什么事都有写成文学作品的任务”[4]。又说：“我们写小说的意图虽说在于劝人，可是和光讲道理来劝人的劝法不同——我们是要借着评东家长、论西家短来劝人的。”[5]在这里我们看得出来，赵树理注意到了文学的“形象”即感性形式的问题，注意到了审美心理的问题，也注意到了作家情感倾向的问题，但他对此的理解却是太粗糙、太简单了，距离文学应有的独特艺术价值的复杂性、丰富性和深刻性实在相去甚远。 二 赵树理能够把文学的社会价值理解得这样极端，根源自然是多方面的，这与党对文艺的要求，与他所处的三晋文化的“敦行务实”精神[6]等等都有关系，但我们必须注意这样两点：一是党的要求和地域文化的形成，都与中国的主流文化传统的参与有着密切的关系；二是从根本上说，赵树理的文学价值观是中国文化和艺术传统的最易形成的结果。中国现代作家在这方面的某种普遍性也同时在说明着这个问题。 儒家传统对社会文化的认识是整体性的，它把整个文化系统中的所有部分都视为一个文化系统中分离出去成为一种独立的文化形式。与此相关，儒家形成了在世界文化史中极为独特的审美观念和文艺思想。 儒家不否认美的存在和价值，但它把美建立在善的基础上，就某种意义而言，儒家文化所理解的美是善的一个高级境界，是善的完善形式。孔子说：“知者乐水，仁者乐山。”[7]用朱熹的话说，就是“知者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水；仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山”[8]。孔子把审美看成是人在面对审美客体时所产生的道德共鸣。因而他认为玉之美是因为他看到了“温润而泽，仁也”等六种可以比附的关系，汉代刘向概括为：“玉有六美，君子贵之。”[9]所谓“夫玉者，君子比德焉”[10]。孟子认为味、色、声相对于口、目、耳，可以构成审美关系，那么唤起“心”中之美的是什么呢？他给的答案是“理义”，所谓“理义之悦我心犹刍豢之悦我口”[11]。孟子这种推理虽未必成立，但他所强调的善对美的决定性意义则一目了然。 既然儒家把道德人心作为美的本质，那么，它就必然特别重视文艺的社会功能。孔子讲：“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”[12]这是说，读了《诗》不能很好地应对政务，那就等于白学了。不仅如此，《诗》还可以“迩之事父，远之事君”[13]，显然他把事奉父母和国君视为学“诗”的根本目的之一。他甚至认为“人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与？”[14]，意思是人如果不学《周南》和《召南》这样的作品，就好比面壁而立，不通人际和世事。 荀子认为儒者肩负着对朝廷和百姓的教化作用，当然这里包含着身教和言教两个方面，这些观念总起来说，都包含在他提出的“美政”和“美俗”的思想之中。因而政治功利成为荀子文艺观的重要核心。为此，荀子在《乐论》中反复强调这一思想，我们不妨摘录几段，以作参证： ……故乐者，天下之大齐也，人情之所必不免也(所以音乐是齐一天下的工具，是中正和平的要领，是人的情感不能脱离的东西。) 君子钟鼓道志，以琴瑟乐心。 ……故乐者，所以道乐也。金石丝竹，所以道德也。乐行而民向方矣。故乐者，治人之盛者也，……(君子用钟、鼓来引导人们的志向，用琴瑟来愉悦人的心情。……所以音乐是用来引导人们娱乐的。各种乐器是用来引导人们修养道德的。音乐推行后民众就身往道义了。所以音乐是治理人民的重大工具，……)。 ……乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣(音乐使人们同心同德，礼制使人们区别等级角色。所以礼制音乐的纲领，可以总管人们的思想了。) 这里，荀子仿佛认同了音乐的两种功能，即情感愉悦和道德教化，但实际上只有一个核心，就是“礼乐之统，管乎人心”。因为荀子一贯认为“人情不美”[15]。他出于“性恶论”的观念，认为人的自然需要是恶的，所以他极力主张对人性的管制与教化。 我们能够看到，儒家对美的本质和文艺的特性的认识有两个倾向：一个是以孔子为代表的强调对人的个体人格的造就，它所理解的文艺的社会功能常常带有追求人的价值实现的内在目的；另一个是以荀子为代表的强调文艺的政治功能，它常常从政治的角度来认识文艺的教化作用，有时甚至把文艺视为治理政治和人民的工具。但从总体而言，儒家美论和文艺思想都把美和文艺的本质理解为善，在一些场合，善就等于美，尽管他们也并不完全忽略美和艺术形式，但在儒家的美论和文艺观中，道德本质以外的东西不过是一种应加以道德制约的“装饰”而已。当然对此也有不同理解，但我还是觉得我们的看法并不过分。 虽然中国还有以道家思想为代表的体现出某种历史超越的艺术传统，儒家文化自身也发生过不止一次的危机。不过，我们把历史的选择称作自然的，或是残酷的都无关紧要，中国的文化史在事实上的确给了儒家文化以更多的发言权和主宰权，因而儒家的美论和艺术观一直对中国古代的文艺潮流具有主导性影响，此后，也还在明里暗里地引导着鲁迅们、赵树理们和我们。 三 我们倒不是说儒家的这些具体的观念与赵树理有什么事实上的直接关系，而是要说明中国文化的总体特征。作为这样一种文化的自觉或不自觉的传人，我们中的任何人都无法摆脱这种文化在我们精神世界里的积淀。 儒家传统的功利主义文艺观对中国现代作家的影响具有某种普遍性，鲁迅做小说是为了民众的启蒙，但他似乎没有发现比他清醒的另外任何人，他也一直没有把自我交出去，按照别人的意愿来进行历史和文化选择。茅盾强调文艺为人生，但他从来没有忽略过文艺的审美价值和艺术形式的完美，所以他才以一种在中国现代作家中少有的精心态度创作了《子夜》。赵树理与鲁迅和茅盾虽然都受到儒家文化传统的影响而自觉或不自觉地在理论上和在创作实践上坚持了文艺的社会目的论，但赵树理与他们却有某些明显的不同。 从前面的分析可以知道，赵树理对文艺的“劝人”价值认识得十分清楚，这也是他反复强调的，是他所坚信的观念，但他对文艺的审美价值却几乎没有自觉，不要说他在这方面毫无理论上的认识，在他的作品中，我们对其艺术性也实在不好恭维。一个翻译了多种赵树理作品的美国人，最后说出的却是：“我对赵树理的书感到失望。”理由是：赵树理“对故事情节只是进行白描，人物常常是贴上姓名标签的苍白模型，不具特色。最大的特点是，作品中所描写的都是些事件的梗概，而不是实在的感受”[16]。我们尽可以说这是一个西方人用西方的文学标准来衡量赵树理作品的结果，但我无法自欺的是，曹雪芹和罗贯中并没有像赵树理那样写小说。这说明，赵树理在儒家的这一艺术传统上达到了某种极端，或许不能叫做极端，而只是接近于荀子的文艺主张罢了。 在对创作主体的认识上，他自然不同于茅盾，更不同于鲁迅，对此他曾说：“我们写小说的，想叫自己劝人劝得不出错，就得先端正自己的认识。不过我们也都是从旧社会过来的，谁的思想上也难免受过一些旧社会的沾染，想消灭这种坏影响，一方面要靠学习马列主义，一方面要锻炼自己思想感情使它和劳动人民的思想感情融洽起来，简截地说来，就叫做政治修养。”[17]又说：“解放以来，旧文艺界虽然不写‘一道白光’之类的作品了，但写新的还不能掌握政策，所以我们要好好学(每天报纸上的政策和文件，都应好好学习)，渐渐学得能掌握政策，才能有好的作品产生。”[18]可见他所关心的是“政治修养”，而“政治修养”的关键是学习革命的“指导思想”，是把握党和政府的“政策和文件”。赵树理的确有一种献身精神，他当然也要他的作品忘掉“自我”，而完全成为政治的工具。这里透露出一个与鲁迅不同的精神倾向，就是他对某种政治的完全忠诚。 注释： [1][5][17]《随〈下乡集〉寄给农村读者》，《赵树理文集》第4卷，工人出版社1980年10月版，1762页。 [2][3]《也算经验》，《赵树理文集》第4卷，第1398页。 [4]《和青年作者谈创作——在全国青年文学创作者会议上的发言》，《赵树理文集》第4卷，第1507页。 [6]参见朱晓进《“山药蛋派”与三晋文化》第3章，湖南教育出版社1995年8月版。 [7]《论语·雍也》。 [8]朱熹：《四书集注》。 [9]刘向：《说苑·杂言卷十七》。 [10]见《荀子·法行》。 [11]《孟子·告子上》。 [12]《论语·子路》。 [13][14]《论语·阳货》。 [15]《荀子·性恶》。 [16]杰克·贝尔登：《赵树理》，《赵树理研究资料》第40页，北岳出版社1985年9月版。 [18]《在大众文艺创作研究会成立大会上的讲话》，《赵树理文集》第4卷，第1428页。 (作者通讯地址：东北师范大学中文系 邮编：130021) 原载：《文艺争鸣》1999年第4期 原载：《文艺争鸣》1999年第4期 (责任编辑：admin) |