|
20世纪90年代中后期以来，随着经济发展和对外开放，中国物资匮乏的局面被扭转。人们一下子可以“买到”很多商品，还可以“看到”更多商品，被压抑多年却不可能彻底根除的“物欲”一下子被激发出来。“70后”作家身逢其时，既能比较快地接触和接受新事物，又能体会到周围消费环境的巨变。所以他们的笔触一下子就对准了这个突然崛起的“消费社会”，而孙未就是其中很有代表性的一位。 在人们印象中，孙未一直被定位在“时尚中产女作家”，擅长用冷峻的笔调，热烈地描绘一些生活琐事。不管孙未本人是不是“时尚”、“中产”，这些标签对于她的目标读者都很贴切，一边享受“时尚中产”的快乐，一边品味“时尚中产”的荒诞。 同样是描写“物欲”，同样是让最有代表性的消费品依次出现地“秀”，仔细体会不同作家的手法，可以看出各自的态度并不一致。有一类作家，作品带有明显的“恋物”倾向，会赋予奢侈品和社会主流认同以特殊的价值，从而通过文本，更深地卷入“物欲”大潮中；另一类作家，作品带有激进和左倾评判色彩，一面频繁地罗列现代商品，一面加以严厉批判，将这些商品作为符号狠狠地钉上耻辱柱。 而孙未不能归入以上两类，她的小说文字与许多“70后”作家不同，很谨慎、很理性、很克制，严格的逻辑和丰富的常识压抑了躁动和反叛。显然她并不“恋物”，也不会被强烈批判物质生活的感情所占据。她很清楚“物欲”对真实世界的巨大扭曲。但她不想直接地表达出自己的失落，而是将自我小心翼翼地隐藏在迈太和迈克等富人身后，以一种反讽的姿态，不疾不缓地表达出自己的观点。虽然滑稽，却耐人寻味。 物欲写作和反物欲写作 早期的《富人秀》和随后的《奢华秀》大致奠定了孙未的形象。严格来说，那两本书并不是小说，而是一系列微型故事，夸张、滑稽、反讽。有学者认为，这是最先表现中国富人生活的喜剧与寓言作品。是的，不管我们如何界定那两部作品的文体，它们显然都是喜剧。富人的痛苦就是民众的狂欢，少数人的悲剧就是多数人的喜剧。也许孙未本意并不是要写什么喜剧，但正是这个被压抑和扭曲的时代，将这些人和故事一并塑造成为轻佻的喜剧。 换句话说，孙未一直在用一种“物欲”的笔法写着“反物欲”的作品。她将自己定位于消费社会中一个对社会始终保持一定距离的旁观者。她轻松地导演着富人的滑稽演出，一幕一幕的，自己则悄悄地坐在台下观众席中，听着周围人的哄堂大笑。这种笑声是解构性的，甚至是毁灭性的，让一切严肃性和崇高性都烟消云散。 当代中国文学中也一直有“狂欢”传统，因为人们普遍意识到，集体狂欢式的笑声具有摧毁性的强大力量。笑声包含了权力，发出笑声的人能感受到自己的“优越性”。对于无权无势的穷人而言，笑声恐怕是他们最原始、最直接、也是最终不可剥夺的反抗武器。 但是当代中国文学的“狂欢”似乎只是停留在农村之中。城市里的人天然就不会笑、不敢笑，或者他们的笑被“禁止”，变成了荒诞。孙未正是要在小说中表现出这种荒诞。笑声是一种武器，笑声是一种权力。它是隐藏在我们深层无意识中的潜能，是古希腊流传的酒神精神，是一种自发而又不可控制的类似于爆炸的压力释放过程。我们需要笑，因为我们生来就会笑，这是区别人和动物的一个根本特征。富人可以在经济上、文化上甚至意识形态上欺负普罗大众，但是他们永远无法剥夺穷人的笑声。 巴赫金认为，笑还有宗教意义，甚至宗教的意义也许就在于笑。符号学家艾柯则更进一步，在小说《玫瑰之名》里伪造了一册据说是亚里士多德失传的《诗学》下部。而这一册《诗学》就是讨论“笑”的理论，可惜它失传了，被大家忘记了，而且忘记得太久了。在《玫瑰之名》的结尾，天启之火伴随着笑声吞没了修道院。也就是说，笑声打开了封闭的秩序，然后又自我毁灭了。而《富人秀》与《奢华秀》也是一样，在人们一场接着一场的大笑中，颠覆了虚妄的“上流社会”。 “上流社会”在笑声中崩塌以后怎么办？孙未似乎开始思考革命之后第二天的事情了。他在《钱美丽》《爱欲季》和《豪门秀》中，看似仍旧采用喜剧的手法，实则转向对人物命运的探讨，由喜剧入悲剧，悲剧诞生了！每一本书都不再由一个个没有明确关系的故事片段连缀而成，而是集中于一个或几个人物，形成一条故事主线，情节连续，逻辑一致，使得我们开始关注人物的命运了。 舞台没有变，仍是那个荒诞的上流社会；情节没有变，仍是那些相互欺骗、尔虞我诈；甚至角色人物都没有大的变化，我们可以在以前迈太和她的朋友里，清楚地找到钱美丽等许多人的影子。但是叙述的角度变了，关注的问题变了，观众被告知，上演的戏码改变了。 这一次，观众们虽然仍会不时地发出狂笑，但是笑声中不免包含苦涩，笑完之后心底泛起一阵阵苍凉。富人确实可笑，穷人确实可怜，但可笑之人不也可怜，可怜之人不也可笑吗？在这个被资本和财富所垄断的世界里，人和人的关系变得如此冷漠，我们有电话、网络等无数加热关系的手段，可是心与心之间就像隔着一层透明玻璃，永远没法真正地沟通和信任。 “钱美丽”这个主人公的名字似乎是一种诅咒。在充满丑恶的社会里，只有钱才显得美丽。钱就是恶之花，它越是美丽，我们就越是感觉悲哀。每个人都想从这个无趣的社会中冲出去，即使在透明玻璃上碰个头破血流。 “金钱系列”小说是一系列很“冷”的文本。人与人的关系被抽象为金钱以及金钱所能交换到的物质关系，而人们的正常情感和记忆都被抹平，似乎每个人都是这么简单、直接地抛入现代社会。孙未有意突出了这一点。她似乎在暗示，这个社会在我们的青春时代发生了巨变，也许我们再也回不去了。 青春写作与反青春写作 许多作家都会写一部“自传”或“半自传”式的回忆性的小说，中国作家尤甚。大多数“70后”、“80后”作家，有些写作多年，却仍在继续书写着“自传”。孙未比较坦诚，并没有刻意回避这种方向的写作。她不愿美化那段记忆，也不愿意渲染“痛苦”，只是隐隐传递出一种创伤感，这就是她早期另一部长篇小说《我爱德赛洛》的烙印。对作者而言，《我爱德赛洛》也是一本纪念性小说。是纪念她故去的亲人，也是纪念她的青春。这两者联系在一起，就是我们眼中展开的历史。 德赛洛是上海最热闹的商业街之一——淮海路上一家被大火烧毁的酒吧，它包含了一个少女难以忘怀的历史，同时它也永远地消失，再也回不去了。它缺少传奇性和魔幻性，与我们在大多数现当代文学中读到的上海都不一样。 淮海路是上海的一个地理标志，曾经发生过太多的政治、商业故事。解放前它叫霞飞路，是法租界最繁华的一条马路，布满咖啡馆、电影院等现代性的商业设施。在解放以后，它被改名为淮海路，政治性压倒了商业性。而到了上世纪80年代，淮海路一直沉淀着的商业元素，无可避免地死灰复燃了。 中国现当代文学中，正面处理那个时代都市环境的作品并不多见。文学史中有两个经典的上海形象。一个是上世纪三四十年代张爱玲等海派作家笔下的魔都，一个是上世纪90年代后高度物质化的后现代魔都，是“80后”作家的精神寄托。两种形象奇异地交叠在一起，反倒模糊掉中间几十年相对单纯的上海景象。 上世纪80年代的淮海路，真的很难与今天的“消费社会”产生直接联系。一些纪实作品描述那时的淮海路，总是一片灰蒙蒙的，这也使我们相信，大约真的存在那样一个灰蒙蒙的德赛洛舞厅吧。 我不知道对现代上海人而言，家住淮海路附近是一种荣耀，还是一种耻辱。淮海路、长乐路、茂名路等几条马路，对于现代游客来说是商业化、“小资”情调，对于几十年的住户来说，却是狭小、逼仄、没有卫生设施、永不停止的邻里争执。淮海路不仅不能帮助住户得到什么，反倒促使他们背上包袱。苦候不至的拆迁，也许是他们逃离淮海路的最大希望。 孙未塑造的夏夏，就生活在那个时代，天天走在那个时代的淮海路上。虽然在一个破败不堪的环境里，却有一个另类、个性、具有生命活力的德赛洛酒吧，那里能给夏夏带来最大的心灵抚慰。可是一场大火把它毁灭了。这一场大火也把夏夏的记忆割裂成两部分——光鲜的现代生活和阴郁的童年，这种人格分裂在现代人之中并不罕见。 可是这两者之间的联系也许从未被隔断。在上海这种空间局促、环境压迫、缺乏自由的环境下，许多孩子从小就学会压抑性格、察言观色，为通过各种手段出人头地而咬紧牙关。比起含着金钥匙出生的“80后”一代，他们的哥哥姐姐往往承载许多难以言说的阴影和压力。这种压力一面推动着人们去争取事业上的成功、进入“上流社会”，一面却也在诱导人们冲出去、彻底摆脱这令人绝望的现代社会。 夏夏后来的职业是节目主持人。这是一份性质分裂的工作，也恰是一种隐喻。主持人在镜头前和镜头后，必须表现出截然不同的形象，后者支配前者。而一个现代人要在这令人窒息的社会中生存，也必须学会这样的表演。经过十多年的城市训练，邓夏已经成功地把小时候那个夏夏压到角落，似乎她已不存在一般。但这个小时候种下的魔鬼，时不时地冒出来影响邓夏的生活，最终决定她的命运。作者似乎在暗示，分裂是我们对抗社会压力的手段，可我们能够面对社会时却不能面对内心了，这种痛苦早晚会耗竭我们的灵魂。 孙未试图告诉我们，邓夏内心的夏夏从来没有消失，也不可能消失。邓夏爱那个德赛洛，可以说她从来就没有走出过德赛洛，可是她又再也回不去了。德赛洛是她心中的乌托邦、桃花源，就像一个永远的梦，永远要去追逐，可是真的试图去抓时，它又消失了。 所以，《我爱德赛洛》又是一部有着“青春文学”外表的“反青春”小说，是作者试图在现有桎梏中奋力突击的一次大胆尝试。 都市写作与反都市写作 孙未是个很难归类的小说家，多变灵活又具有清醒逻辑。她的写作中一直包含了潜在的反叛、反抗意图，不愿被简单归入各种类型小说。但是她又足够谨慎，不愿在小说的表现形式上作出过于激烈的抗争。所以，孙未总是被误读，这几乎是难以避免的命运了。 当代中国文学的谱系中，都市写作总是被边缘化、类型化，此中原因非常复杂。作为一个在都市长大的“70后”作家，孙未一直试图为都市写作正名，让它摆脱“类型文学”的污名，走向更多元、更广博的想象空间。 毫不奇怪，我们在孙未后来的一些小说中读出了她的原始情结、乡村情结。生活在高度商业化大都市的核心，每天看着、谈着、写着富人们的故事，内心深处，却牵挂着远隔万里的大山、草原，不知名的小村落，以及那里忠厚、朴实、未经诡谲心计侵蚀的善良的人们。这是一种反向的乡村想象，虽然当代人并不缺少这种冲动，在文学上却极少有所表现。孙未勇敢地迈出这一步，也可以看出她在文学上的抱负。 动物的这种反抗本能，也许比人更强烈。孙未在《养鹰人》中就试图讲述这么一个故事。一个上海的胖白领，胖得如同一盆盆栽植物，由于“职业倦怠”而在云南旅行，偶尔遇到一个养鹰人。他的腿不慎摔断，因而只能在养鹰人家里养伤，从而改变了他自己和那片土地的命运。 他确实目睹了养鹰过程中不计其数的神奇事件。鹰的神奇，养鹰人的神奇，在这片原始土地上，一切都是那么神奇。与此同时，他也真诚地想帮助养鹰人改变现有的贫困生活。他从大都市来，有着丰富的市场经验，知道应该怎么商业运作，也知道怎么吸引和他一样“职业倦怠”的都市人。所以他开设了一家“雄鹰旅社”，打开了潘多拉的魔盒，资本化的幽灵飘到这片土地上，从此就开始了毁灭的过程。 在另一部短篇小说《小刀》里，孙未开始用另一种视角看动物，那就是一头名为“小刀”的曾经的狼、后来的狗。孙未爆发出的惊人力量，与“金钱系列”判若两人。在《小刀》里，主人公养过一只狼——“小刀”，但它终因野性难驯而被杀。此后，主人公又养育了一条狗，也命名为“小刀”，花费无数心力希望它能像过去的“小刀”一样具有野性，但最终失败了。 孙未反复拷问人和动物的驯化和反叛。后来的“小刀”那条狗，就像“金钱系列”里的富人，又像《我爱德赛洛》里的邓夏，一直想着突破约束，争取那真正的自由。可是真正自由也意味着代价，不是人人都能承受得起。 总结 与多数“70后”作家不同，孙未的小说从表面来看，都很平静、都很克制，理性完全主导着叙述的节奏。孙未极少涉及身体，似乎有种文字洁癖，作品是过于地干净了。而且孙未又在努力约束自己，防止自己的意图和情感过多地满溢在文本中间。可以说，那是一种“远距离写作”，是非常古典的手法了，很难满足现代人追求刺激的阅读目的。 但是孙未的小说有着强烈的内在张力。在“金钱系列”中，她以冷漠、反讽的语调调侃富人，出他们的洋相。而在她更为真诚的作品如《我爱德赛洛》中，她则以一种温柔的、淡淡悲伤的语调，勾勒出一种“反乌托邦”的青春记忆。 这种张力在她近年来的作品中愈发明显。无论是短篇《养鹰人》《小刀》，还是长篇如《大地尽头》，孙未的都市背景和乡村情结开始复杂地交织在一起，相互摩擦。都市“富人”光灿灿的生活与传统乡村的“田园牧歌”，正是乌托邦的一体两面，是人们永远回不去的幻想。 孙未不惮暴露这种两面性的无力感，但在融合、重组这两股线索的关键之处，似乎还缺乏一点经验。我们必须承认，“70后”作家群虽然在文坛上产生了不小的影响，却还差一口气，少一次淬炼。孙未的写作历程中，已经稳固地埋下两路线索，只缺双线交汇时的一点火花。这大概就是读者们最为期待的一点了。 原载：《文艺报》2011年03月04日 原载：《文艺报》2011年03月04日 (责任编辑：admin) |