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20世纪是一个战乱频仍、动荡不宁的世纪，也是国际间交往频密并逐步走向“全球化”的世纪。在这样的背景下，移民，成为20世纪国际社会的重要景观，自是应运而生。20世纪因此也被认为是移民的世纪。 移民文学由此派生，自产生之始，它就与社会政治有着脱不开的干系。由移民文学，又有“新移民文学”之谓，还有与之相关的留学生文学、新华侨文学、新华人文学、新华文文学、新海外文学、华美族文学、唐人街文学以及离散文学、流散文学、流亡文学等说法。 一、概念的辨析 现在一般所称的“新移民文学”作家，都指20世纪80年代以后，由中国大陆移民至北美、澳洲、欧洲、日本乃至香港、澳门的作家。这个界定值得商榷。一在其时间（80年代后）的限定，一在其移民所来自地区（中国大陆）的限定，都有可议之处。 移民文学，作为一种特定的文学现象，应是指由一国迁移到另一国、并取得该国公民资格的作家（即其社会身份是移民）所创作的作品（及相关现象）。不论作者是何时移民，作为移民文学，自有其自身不同于非移民文学的内在质素与品格。它有两个参照系，一是原居母国的民族文学，一是移居国的文学。移民文学（作为出离者）既不同于前者，（作为进入者）也不同于后者，是一种具有两种（或两种以上）文化背景、跨越两个（或两个以上）国度的文学书写。两种异质文化必生争战，由争战而走向共生，是移民文学生存、发展的普遍情形。它是位处边缘的文学、“夹缝”中的文学、脚踏两条船的文学。移民作家也因此具有双重边缘人、双重“他者”的身份。移民有先后，移民文学无“新”“旧”。特别标示出“新”移民文学，实无学理的必要性。何况，新、旧从来都是相对的语词，今日之新，必成明日之旧。今日之旧，正是昨日之新。“新”是流动不居、时时更“新”的。以移民美国的华人作家为例，60-70年代移民美国的聂华苓、於梨华、白先勇等人，与80-90年代移民北美的洛夫、严歌苓、张翎等人，作为移民作家不必然具有质的差异性。“移民”，是先后来到北美的他们同一的身份。 “新移民文学”命名的另一层所指，是限定于来自（中国）大陆。换言之，若是同在80-90年代后移民，但来自台湾、香港者（如移民北美的洛夫、王鼎均、梁锡华、陈浩泉，移民澳大利亚的梁羽生等）则不在其列。似乎“新移民文学”作家这顶桂冠只是大陆移民者的“专利”，这从逻辑上讲是说不通的。在移民国的主民看来，移民就是移民，就是客民，大概不会也无须去分别你是大陆移来或是台港移来，反正都是华人移民。 至于将80-90年代大陆南下香港、澳门的作家（有论者称为“南来作家”）也称为“新移民”作家，窃以为更不能成立。这种迁移并非从一国到另一国，而是在一个国家内由一个地区迁移到另一个地区而已。（如果不是这样，那么，在“移民城市”如深圳等地出现的“打工文学”也可以被纳入“移民文学”的范畴了，这就混淆了“移民文学”的质的规定性。）其间的“质”（美国是个移民国家，而台湾是个移民岛，深圳只是个移民城市）的相异性是十分明显的。此“移民”非彼“移民”，此“移民文学”亦非彼“移民文学”。30年代鲁迅曾企图将“从北京这方面说”的“侨寓文学”与“乡土文学”建立某种关联，但紧接着又明确区别“这又非如勃兰兑斯（G·Brandes）所说的‘侨民文学’”，可能就有国界问题的考量。退一步说，即使现在沿袭鲁迅的这一说法———“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学。从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯（G·Brandes）所说的‘侨民文学’，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章”，而自大陆南下港澳的作家，也还只能称之为“侨寓文学的作者”，而不能等同于“侨民文学”（移民文学）。论者可以把大陆南下港澳的作家创作与华人移民文学乃至世界移民文学勾连起来考察，但二者之区隔，应不能混为一谈。我们可以把港澳的所谓“新移民文学”视为中国当代文学的组成部分，海外华人“新/移民文学”视为“世界华人文学”或“世界移民文学”的组成部分，却断断不可以将在世界其他国家的新/移民文学视为中国当代文学的组成部分。 因此，将“新移民”作家定位为80-90年代以后由大陆移民他国（如美、加、澳、日、欧等）甚至港澳者，并不是严谨、科学的界定，或许只能作为一种暂时的、过渡性的称谓。 移民文学并不等同于留学生文学。从某种角度上讲，留学生可以被视为一种“准移民”，但留学的期限毕竟是有一定时间起讫的。留学生身份只能是一个过渡性的短期的甚至是临时的身份。学成之后一旦留居下来，就转换为正式的移民。60-70年代，由台湾、香港去欧美留学的作家（如於梨华、白先勇、陈若曦、欧阳子、丛甦、张系国、郭松棻、李黎等）所创作的以留学生生活为主要书写对象的作品，一向被称为“留学生文学”，而不称为“移民文学”，就是基于留学生文学有其特定的表现领域这样的事实。而他们留居美国以后所写的超越了留学生生活范畴的作品（如被称为台湾“留学生文学鼻祖”的於梨华90年代以后的作品《一个天使的沉沦》、《在离去和道别之间》等），已很难归入“留学生文学”，而更宜于以“移民文学”（或“学人小说”）称之。应该说，移民文学是一个比留学生文学指涉范畴更大的概念，二者不能划等号。 “新移民文学”与“新华侨文学”、“新华人文学”，所指对象都是80年代后由大陆移民西方国家的作家文学。目前国内学界一般称在北美的为“新移民文学”，而在日本的自称“新华侨文学”，在澳洲者则自称“新华人文学”。所在国不同，称谓不同，但其华人移民之身份则一。在这基本的一点上，“新华人”、“新华侨”与新移民之间并无甚不同。不妨可以归并为“华人移民文学”一种称呼，有利于将移民国外的华文文学，作一种整体的文学现象来考察。最终建立“华人移民文学”的概念，应是必然的选择。 “新移民文学”与“海外华文文学”、“新海外文学”，前者侧重从作者的身份定位，后者侧重从作者使用的传媒中介———语言（语种）定位。 “海外华文文学”限定为用华文写作的作品，新/移民文学的概念理应涵盖用华文（母语）或其他语种（如英文、法文、日文等）创作的作品，包括用双语写作的华人华裔文学。董鼎山甚至说，“美国所谓的‘移民文学’其实是指外裔移民用英文写作发表的作品。”就更倾向于将移民文学认定为一种语种（且是非母语）文学，作者可以是多族裔的。其所创作，可以母国为背景，也可以所在国为背景。从某一种角度来说，海外的华人、华裔，都具有移民的身份（或是第一代移民、或是第二、三代移民），华人新/移民文学与海外华人文学这两个概念，倒更为接近。而“新海外文学”的概念就未免显得模糊和粗疏，“唐人街文学”则语带调侃，并非规范的学术界定。 流亡文学与移民文学。流亡者如果已加入他国国籍，当然也是一种移民（这同时就意味着，倘若流亡者并没取得他国国籍，就不能称其为移民，而仍然是“流亡者”）。一般所称的“流亡者”，基本上是指因政见不同或遭政治迫害，不见容于母国政府而亡命异国者（其中，前朝遗民有之，政治难民有之，也还可以包括某些因经济、司法的原因企图逃避法律制裁而流亡者，和少数出于生计原因的偷渡者）。因此，“流亡文学”通常带有比较明显甚至强烈的政治背景与意识形态色彩。勃兰兑斯《十九世纪文学主潮》第一分册《流亡文学》中所谈到的作家就都是因政治原因流亡异国的。因此，“流亡文学”的概念宜于审慎地、有限度地使用。相比较而言，“移民文学”不像“流亡文学”有那样强烈的政治色彩，但其创作并非绝对不涉政治，但至少就作者本身而言，他通常不会以原居母国政治上反对派的姿态出现。 概念的厘清和辨析之所以必要，是为了给学术研究提供一个有共识的前提，并且力图使概念显示确切的内涵与外延，这才可能在学理的层面上深化相关的研究，但概念的界定不应成为研究的出发点与终极目标。研究的出发点应是丰富生动的事实（作家作品、文学现象），其目标应是对这些事实的准确认知（包括对本质、规律的概括）。 二、“流散”的建构 移民文学就其本质而言，实乃离散文学、流散文学（为表述方便，下文统称“流散”）。“流散”（diaspora）源自希腊文，其本意是“分散”，最初是历史学和文化学范畴中的一个概念。是对公元一、二世纪后犹太人被驱离巴勒斯坦流散、散居于世界各国和异族间这一历史状况的一种描述，与此相似，还有非洲人、印度人、墨西哥人、华人在世界各地的流散，形成一种关涉多种族裔的国际性现象。资料显示，散居于世界各国的犹太人人数甚至超过了在以色列国的犹太人人数。而流散在世界各地的华人（华侨、华裔、华人移民）人数，不在其下，估计应有数千万之巨。在后殖民主义、东方主义思潮的烛照下，流散文学呈现出其所具有的复杂丰富的文化内涵和深邃的阐释空间。近年来，诺贝尔文学奖也多次授予某些有多个族裔、多种语言文化背景的作家（比如奈保尔、库切、帕慕克、高行健……）。正是在这样的背景下，国内外文学研究界开始关注散居世界各地的华人（华裔、华侨、华族）的文学创作。这都使“流散文学”成为近年来学术界聚焦的热点话题。 “流亡文学是一种表现出深刻不安的文学”。由于种种原因背井离乡，从故国出走或被迫放逐的作家，都无一例外地面临着母国文化与异族文化的强烈冲撞与争战，承受着告别历史、离别母体的心灵创痛，游走在东西方广袤的“荒原”上，心中悲怆，举目茫茫，前路未明，难免不进退失据，深刻的“不安”是当然的心境。90年代后，刘再复在漂泊生涯中写的书都用《放逐诸神》、《漂流手记》、《寻找的悲歌》、《远游岁月》、《西寻故乡》、《独语天涯》、《沧桑有感》（均为香港天地版）等为题，令人不难想见其间的心迹。洛夫则提出“天涯诗学”的说法，他1996年移民加拿大，经历生命中的二度流放。2001年，人在“天涯”的他写作长诗，题名为《漂木》。“漂木”这个意象非常贴切地成为漂泊海外的华人焦虑身份的集中隐喻。原来生根于故土的树木，被连根拔离了原乡，也就被切断了“那根唯一连系大地的脐带”，其断根之痛、锯解之伤，从诗作间透逸而出、荡气回肠。华族血统（种族身份）、中国诗人（文化身份）和加拿大国籍（法律身份）多重身份的摩擦、碰撞，充满不确定感的人生位移，不能不引发这些漂移在“无岸之河”（洛夫诗集名）中的“漂木”们的深刻焦虑和认同危机。正如洛夫所坦承的：“秋日黄昏时，独立于北美辽阔而苍茫的天空下，我强烈地意识到自我的存在，却又发现自我的定位是如此的暧昧而虚浮。”对于与生俱来的中华文化，他们一面是叛逆者、批判者，一面是承载者、传播者。前者是自为的，后者是自在的，二种角色始终在争战中。他们注定只能是永远的“纽约客”（白先勇作品名）。居无定所，漂无定向，仿佛是无数游子移民的共同宿命。 离散，其实总是相对于原乡而言的。若无原乡，谈何出离与流散？对于现居国，没有什么离散可言，乃是一种进入、汇聚、集结。这些文学的“游牧民族”，最大的精神危机是身份的失落。身份的重新建构成为回避不了的二难命题。一旦漂泊于途，“我”还是原来的“我”吗？中国人？美/外国人？似乎已失去了自我身份的足够佐证。从离开中国踏上异国土地的那天起，他就成为夹缝中的人。原有的身份已随风而逝，新的身份还十分陌生，有一段需要“磨合”的过程。这可能是一段相当漫长的时间。在中国人眼中，他成了“外国人”，而在外国人看来，他还是“中国人”，“境内的异国人”，对非其族类、其心也异的中国人，他们常深具戒心。他是悬浮于二者之间的无根人、边缘人，而且是双重的“边缘人”，双重的“他者”。 因此，移民要真正融入所居国的主流社会，其艰难可想而知。面对两种文化，一是规约他们就范的母国文化，一是迫使他们设法适应的异国文化，只有一种力量能够使他们逃避这双重异化压力以对抗严酷的现实———艺术想像力。这种“艺术想像力”通常也因之向两个方向发散，一是对异国的“想像”，一是对原乡的“记忆”。在关于流散的书写中，流散者的身份被建构起来。 “在异国他乡，在异国语言淹没一切思维的喧闹中……他们所致力的，不仅是对写作和释意方式的重新探求，而是对自己生命意义的更深切的理解。”这种对生命意义的追寻、理解、书写，建构了移民文学的自身价值。在异国他乡的漂泊激活了关于原乡的记忆，记忆被原汁原味地还原。正因为如此，以“流散”为其品质的移民文学最可能在原乡记忆上有更精彩、并且不可替代的表现，托玛斯·曼、帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴、纳博科夫、奈保尔、帕慕克等人的成就证明了这一点。而40年代就去国的移民作家董鼎山说出“‘移民作家’最后的愿望应该还是能像哈金那样，用英文创作打入美国主流”这样的话，就不是不可以理解了。从马来西亚移居台湾的新生代作家、学者黄锦树则这样描述华裔族群在强势的异质文化国度的文学生态：“华文少数族裔文学早已成了无国家华文文学”，它的出路不是在居留国或（真实抑想象的）祖国二者之间有所偏袒。而是应使“中国属性”成为一个开放的意符，保持一股“创造性的张力”。或许这也不失为华人移民文学（少数族裔文学）的一种生存策略。 三、想像崩解 记忆还原 除了那些被迫放逐的“流亡者”，华人移民的进入美国，大多是主动的选择，留学、访学、陪读也好，就业、打工、经商也好，或者是以“国际婚姻者”的身份嫁给美国人也好，移民们是带着对美国这个发达西方国家的想像（而且无一例外的都是美妙的想像）进入美国的。正像西方对东方的误读、误判一样，从一个相对落后的东方古国出走的华人，对美国的美好想像也多是一种误读、误判。美国不是遍地有黄金的“天堂”，也不是绝对自由、绝对平等的伊甸园。当移民们置身美国这陌生的环境不久，他们很快发现这里那里都存在着可能而无法防范的“敌意”，未必是自己的久留之地，而此时，种种考虑又不能使他们即刻抽身折返，重归故园。当初叫着喊着“到美国去，到美国去”（小楂小说名）、大做“绿卡梦”（毕熙燕作品名）的人，此时幡然顿悟：“八年一觉美国梦”（刘子毅作品名）。那个曾经不无自得地声称“我的财富在澳洲”的刘观德，后来不无感慨地说出了“吃不着苦的苦比吃得到苦的苦还要苦”这句绕口令似的话，可谓五味杂陈，一言难尽。让人油然想起鲁迅先生的一番话，鲁迅曾极为精辟地把中国的历史分为“做稳了奴隶的时代”与“想做奴隶而不得的时代”，那种想吃“吃不着苦的苦”的心态，与“想做奴隶而不得”者，又是何其相似乃尔！ 60年代留美的台湾女作家於梨华最重要的作品《又见棕榈，又见棕榈》，塑造了一个辛辛苦苦学成后却在美国找不到立锥之地，不得已又返回台湾的留学生牟天磊，重回母校校园，又见青青校树，他深自感叹自己是“无根的一代”，於梨华也因此被称为“无根的一代”的代言人。作者也自称自己已经从“一个把梦顶在头上的大学生”变成了“一个把梦踩在脚下的女人”。她最终选择留在美国，并嫁给了一个美国教授。在讲述了一系列的留学生故事以后，於梨华把视线转向他们周边的一些人———华人移民、美国教授和学生，乃至社区的各色居民……《变》、《屏风后的女人》、《一个天使的沉沦》、《在离去与道别之间》这些作品，虽然并没有像《又见棕榈，又见棕榈》赢来追读与热评，其实却有更深沉的内涵与更深入的思索，倒是真的“告诉你一个真实的美国”（陈燕妮作品名）。而差不多同时期出现的曹桂林的《北京人在纽约》、周励的《曼哈顿的中国女人》，却依然还迷失在纽约、曼哈顿“黄金遍地”的神话般的想象中，两位来自大陆、原本名不见经转的作者竟然在大陆风靡一时。如果说他们也是“新移民”的话，人们实在看不出他们究竟比於梨华、白先勇这样的“老移民”新在何处？对美国对西方的“想象”，其现实合理性又在哪里？ 与一些虽然梦想破灭、仍苦苦挣扎在夹缝中的“香蕉人”（黄皮白心的华人）不一样，也有的“移民”最终又选择了“回移”———返回母国。闫真的长篇《白雪红尘》里的男主人公放弃了无奈的漂泊甚至曾经深爱的妻子，踏上归程，这当然是个人的一种选择，但对于当事人又何尝不是一种心灵磨难的解脱？只是简单的批评其是“弱者的哲学”，未见得就是看到了这个悲剧故事后而更悠远、更微妙的东西。“加拿大，这是一个好地方，却不是我心灵的故乡”———在“明天我就要结束这种没有尽头的精神流放”之际，主人公如是说。他说出了一个真理。唐人街的咖啡里不放糖，“里面渗透悲凉和沧桑，上面飘浮着一层烟魂，而杯底则另有乾坤”。（陈楚平《咖啡馆和我》） 对于美国、对于西方的“想像”一旦崩解，原来心理失衡的移民倒是更看清了“以文泄气”的另一种路向，当下与未来既无法把握，那就还是皈依悠游于自己熟稔的故人旧史吧！正是在这里，艺术的想像力与创造张力呈现了郁积之后的迸发，原乡的记忆在异国他乡被原汁原味地还原。这就有了严歌苓的《人寰》、《扶桑》，沈宁的《泪血尘烟》，张翎的《上海小姐》（原名《望月》）、《雁过藻溪》，卢新华的《紫禁女》……乃至于如英国张戎的《鸿》，虹影的《饥饿的女儿》、《上海王》等等。即使用非母语写作的，如哈金的《等待》、闵安琪的《红杜鹃》、《狂热者》，裘小龙的《红英之死》，法国高行健的《灵山》，程抱一（法兰西科学院院士）的《天一言》，山飒（闫妮）的《围棋少女》……都得到了好评，或获得某些大奖或列入畅销排行榜，堂皇地进入西方主流社会。（在日本的情形也是如此，北大出身的毛丹青的日文作品《日本虫眼记行》获“兰海奖”，更不必提老一辈移民邱永汉的长篇小说《香港》获“直木赏”，陈舜臣的历史小说《枯草之根》获“江户川乱步赏”。）这种现象是否说明，选择中国题材（包括文革题材、历史题材、战争题材）、以英语（或法语、日语等）为叙事语言的作品，在西方读者中，之所以会受到青睐，满足他们对遥远而颇为神秘的东方的阅读期待，应是重要的原因之一？而这和他们蓝眼睛白皮肤的同胞那种想当然式的“东方想像”，无疑有天壤之别，大概是没有疑问的。在杳无形迹中，华人移民作者和西方读者已经合力从“东方主义”的迷思中突围而出。两种文化之间所谓的协商和共生由是成立。 正因为如此，笔者认为，移民作家关于中国的记忆与叙述，其文化与审美价值要高于他们对西方的想像性文字。对于世界文学来说，这些作品所具备的独特品貌，无疑最能凸显华人移民文学不可替代的真价。 此呼谓见于移民日本的莫邦富1990年代中期在东京创办的《新华侨》杂志、2002年出版的《这就是我爱的日本吗———新华侨30年的履历书》、[日]廖赤阳、王维：《“日华文学”：一座漂泊中的孤岛》，见黄万华主编：《多元文化语境中的华文文学》，山东文艺出版社2004年版。 此称谓见于钱超英《澳大利亚：英语世界中的新华人文学》，载《华文文学》2001年第1期。 见陈涵平《试论北美新华文文学的研究价值》，载《中国比较文学》2006年第3期。 赵毅衡：《新海外文学》，广州《羊城晚报》，1998年11月20日。 此称谓是美国圣约翰大学终身教授李又宁在十多年前提出的，详见李又宁《华美族文学的回顾与前瞻》，载《华文文学》2006年第1期。 朱大可：《唐人街作家及其盲肠话语———关于海外汉语文学的历史纪要》，《花城》，1996年第5期。 鲁迅：《中国新文学大系·小说二集导言》，《中国新文学大系》，上海良友图书公司1935年版。 东南亚文学界、学术界也有“南来作家”之称，应是“侨民文学”向“移民文学”转换过程中对来自中国作家的特指。 董鼎山：《浅谈美国移民文学》，《华文文学》，2006年第1期。 [丹麦]勃兰兑斯著，张道真译：《十九世纪文学主流》（第一分册《流亡文学》），人民文学出版社1980年版，第201页。 见羁魂：《且听诗魔絮絮道来———洛夫笔访录》，香港《诗》双月刊，1998年第4期。 ［马来西亚］黄锦树：《华文少数文学：离散现代性的未竟之旅》，见黄万华主编：《多元文化语境中的华文文学》，山东文艺出版社2004年版。 於梨华：《归·自序》，《归》，台北文星书店1963年版。 原载：《华文文学》2007/02 原载：《华文文学》2007/02 (责任编辑：admin) |