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一、赤子之心的话语表达 “欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”梁启超的这一高论历来被评家认为是把“难登大雅之堂”、只能流落于市井酒肆之小说来了个彻底的“拨乱反正”。饶有意味的是，小说“屈蹲地位”的结束，并未昭示以“载道”为己任的诗歌秩序遭到瓦解或颠覆，长期以来，诗歌仍然是主流话语的正统文本。王国维在总结小说戏曲的特质时甚至还用“诗歌的正义”来概括，诗歌地位之独特由此可见一斑。 之所以如此，一是“文以载道”的诗歌精神历来是文人墨客创作的内在动力，曹丕所说的“经国之大业，不朽之盛事”更是将诗歌提到了前所未有的高度；二是多样性的诗歌审美走势不仅使诗歌具有讽谏、寄怨、遣兴、寓教于乐等外在功能，而且还有自娱自乐、修心养性等内在效用。特别是近、现代以来，较之小说等其他文体的创作者，诗人们既保持着可贵的赤子之心，又有着浪漫主义者的现实关切，即对国家、民族、旗帜、大地等“巨型语言”投注更多，情感传播更为细腻，政治触角更为敏锐，内心冲动更为执着，读者的期待也更高。 读罢罗鹿鸣的两本诗集，这种感觉尤为强烈。人性之美如何张扬，首先要有赤子心。那么，何谓赤子之心？老子说：“念德之厚，比于赤子。”又说：“抟气致柔，能如婴儿乎？”(《老子》第10章)庄子的文中也经常提到“童子”(《人世间》)、“婴儿”(《天地》)和“真人”(《大宗师》)等称谓，这些与老子讲的赤子，虽然名称不同但是旨趣如一。也就是说，赤子之心，依本性存在，天真纯朴而至智，虚无接物故无犯，无为而为所以能无所不为。正因为“未孩”(个体的“小我”)而有天真智慧，他们又能不失其母(祖国之母、大地之母)而与其母最自然亲和。赤子含德最全最厚，同时又与道之母体紧密一致，赤子正是“道”与“德”合而为一的最佳象征。 用诗人罗鹿鸣的话来讲，赤子之心，就是爱家人至真、爱恋人至痴、爱朋友至纯、爱祖国至臻、爱大地至极，率然天性，浩然无私，一往情深— 母亲似的故乡、我留你在拓荒的路上、尽管在你的催促下走了很远、我仍然回头把你张望(《高原·故乡》) 应当说，罗鹿鸣诗歌创作的血缘，继承的是“五四”以来的“启蒙”传统，即通过自己的作品，对大众的心智有所启迪，对人民的忧伤有所抚慰，同时希望给予世界一个永恒的终极性的解释。为此，诗人努力把自己想象为民族文化的传递者，依靠话语的发言权，站在与当下生活保持一定审美距离的位置上，满腔热情地“为民代言”。 这是罗鹿鸣诗歌难能可贵之处，他不愿把个人的吟唱成为时下流行的私密话语，而是希望把自己的创作与火热的生活紧紧联系在一起。他重提“载道”的意义，呼吁作品要有景有境，有品有格，有情有意，这景境、品格、情意无论是对个人、民族，抑或是对大地、祖国，都应当沛然卓越，诗意盎然，而不是苍白空洞，干巴索然。 王国维在《歌德席勒合传》一文中开篇即说：“呜呼!活国民之思潮、新邦家之命运者，其文学乎!”王国维对以诗歌为核质的文学之敬重，与自古以来优良的文学传统是一脉相承的，是对“载道”之说的坚守与弘扬。罗鹿鸣自觉坚持自己创作的审美态势，不求媚俗，不赶时髦，相反，他总是欣然把个人的情感浓缩为“人民记忆”的总体性符码，并把“人民”所承担的苦难和争取幸福的欲望变成经验的终极性能指。 罗鹿鸣的诗歌与后朦胧诗的区别主要表现在：他的文本并不追求野草般精神生殖力，也不存在极度的断续性，更没有莫名的分裂和异质。相反，他的作品带有与梦幻一样的浪漫写实，是矛盾中的和谐，是对受叙的符号对象的热情表达和专注阐述。同时，文本的倾向性表现了一种对政治利比多的原始冲动和强烈倾注，使作品的主旨在赤子之心的诠释与张扬中呈现杰姆逊所说的民族寓言之心理特征：“第三世界的文化和物质条件不具备西方文化中的心理主义和主观投射”，因为创作者在“讲述关于一个人和个人经验的故事时最终包含了对整个集体本身的经验之艰难叙述”。 二、浪漫情怀的具象写真 每个人都有着浪漫的恋情和美好的记忆，这种情感，在诗人罗鹿鸣细腻的描绘下，其情其景，其心其意，无不令人悴然心动。比如，在诗集《爱的花絮》中，作者深情地写道— 我静坐在木盆般小的房间，你没有回来，我觉得它宇宙般空荡/在人生的旅游，除了你，谁做我的搭档？/..…等，是一杯苦酿。只要你的梦乡里有我的客舍，我宁愿酩酊大醉，且待晓星从窗外奔入，砸痛我的眼眶；直待末日的黑门打开，我仍然靠在门框把你张望。 这样的诗有着明显的泰戈尔的诗韵，既是个人的情感体验，也是集体的记忆之镜；既有着深厚的民族文化之底蕴，又有着浓烈的现代生活气息。诗人借助思辨的叙述(speculativenarrative)或者解放的叙述(narrativeore-manciPation)，使文本的格调更为古朴，意象更为清晰，因为，思辨手段维系着一种与知识的暖昧关系。它要求，知识之成为知识，必须能够通过在二阶活动中(自主的)引进自己的陈述以使自己得到复现(reduplicatesitself)，正是这种二阶活动使知识得以合法化。这是“宏大叙事”的表现方式，其目的就是使“情感权力”统一化和合法化，从而使个人的写作经验与当时中国真实的生活背景相契合。 换言之，罗鹿鸣试图用一种类似审美意义上的戏剧独白，将自己的颤栗的呼唤、痛楚的彷徨和不懈的追求，置于利刃之下，在皮肤切开、灵魂抵达的一瞬间向心目中的“女神”呈示世间最赤真的爱— 已是暗夜，但你那颗芳心的明光仍烛照着你思恋的幽殿。 /你的纤足降下殿阶，迅捷地穿越空间的长廊，悄然光顾远人的身边，看我的惬意如薄云渐隐，数我的珠泪从苦思的檐沿垂落。 /此刻，如果有一位丽姝将我热吻，不过是微风之末，但你梦中的遥吻与轻抚却使我的生命华彩四溢了。 你不要转身疾去，且让你雾气氤氲的眼睛像那高悬的灯，无论是明是灭，都俯顾你梦的软纱覆盖的我。 /你是我的施主也是我的乞丐。我愿白日与你长存，梦里与你永生。 诗人在作品中坚守艺术的纯粹品质，频频呈示个人情感的波澜壮阔和浪漫率真的具体化描写，努力摒弃世俗的诱惑和投射性材料的功利成份，使作品的向度凸现鲜明的立体感，作者不仅孜孜以求要成为心灵可靠的叙述者(reliable narrator)，而且努力展示对受叙对象全心全意的奉献之赤诚。诗歌的意象密集而纯粹，有张有弛，滚烫的情感穿过纸背，文字的张力穿过肌肤，读来有热辣和熨贴之感。诗人在疑惑中自言自语：“除了我的一颗心之外，我没有落下什么东西了。”在这里，他俨然一个虔诚的乞丐，为了爱，他不仅奉献出灵与肉、血与泪，而且自己的智慧与尊严，只求获得一丝呐喊之后的山谷的回响，或一抹辛勤耕作之余的含苞欲放的薄薄的清香— 我渴求爱的双手颤抖地伸着，我将心抛给了别人，回收的往往是一颗漂亮的石头。/你却给了我一把沙金。当沙金在我心盘上叮当的时候，你又一把抓走了。/你似乎要给我一颗心。 无疑，诗人的努力得到了回报：“你似乎要给我一颗心。”这是多么让人兴奋的真挚揣测啊。长期以来，中国诗文家的写作往往有着“煮字疗饥”、“为稻粱谋”之实用主义的“入世”心态，这种创作心态，在罗鹿鸣率真的创作谈中表现为可爱的“嫉妒”，实际上是另一种情感催化剂，是超出了弗洛伊德所说的“替代性满足”之后的新一轮美学主张，是浪漫主义者现实关切的最好注解，它使文学艺术本身所要求的“空灵明净”的境界，以及作品的“体格”和“品质”达到了新的艺术维度。 三、以“小我”之情抒“大写”之爱 如果说，罗鹿鸣对恋人的深情表白体现了诗人对美好爱情不懈的追求和对人间真情顶礼膜拜的话，那么，这种个人情感的“小我”一旦放大到山川河流中“大我”的天平上，便立即显示其底色的明净和纯粹，其追求、张扬和呐喊的是走出个人“小我”的大写之爱— 你岑寂的芳心难道只属于遥远的雨路风途云程？难道只能永远站在古人冷却的肩上作贞洁的丰碑？/海洋在远方展开绸缎，谁伴你去缝制崭新的嫁衣呢？(《爱的红叶·神女峰》) 这样的赤子之心使诗作在文本运行之中，作品生产场域里创作动机的“倾向性”—展露或隐忍、徘徊与呼唤—表现得异常明确。诗人这样表达的好处，就是使文本显示出更大的空间性和意义的包容性，一定程度上弥补了封闭性线型抒情所带来的意义的单调和人物情感的扁平化，让读者从情感中体悟中“大情感”，从话语中分析出“话语性”，从意义中折射出新的“意义”，即话语与意义之间的关系不是直接对应的，而是关系到说者的位置、所处的环境以及话语在这个言说空间所引起的反应。再比如《望夫岩》-一 一个被岁月推敲的故事永远年轻。泪眼湿透的天空下，一颗沉重而不倦的头颅，昂扬在朝三暮四的羞愧里。/远去的男人不复的跫音在你的耳畔仍然清晰，你解下漓江这碧罗带，去拴绝情的记忆。/你是一句辉煌的叹息，是一座永不坍塌的箴言，立在所有负心人的脊背上。 在这里，诗人以景抒情、以景说理、以景警人，把个人的审美感悟上升到哲学或意识形态的层面上，作者的视角虽然着眼于“望夫岩”的客体，但所表达的恰恰是社会道德意义上对所有“负心人”的冷峻批判，从而反证个人情感的纯真，无论是对恋人、对家人、对友人，亦或是对天地万物。作者从不故弄玄虚，将简单的东西弄得复杂，将清晰的意象弄得朦胧，像某些后朦胧诗创作者追求的那样，似乎谁也读不明白才显示创作者的高明。罗鹿鸣不是这样，相反，他的写作手法有些单纯，也有些老套，但质朴自然，一如水洗的情怀一样。正如诗评家韩新东所指出：罗鹿鸣的诗，其表现“手法几乎是比较传统的，但诗中有物，诗中有情，诗中有诗；不作无病呻吟状，不作深沉状，所有的全是自然的倾泻与流露”。 这种自然的倾泻与流露使诗人在受叙对象的选取上十分讲究，他选择的客体往往是最能入诗、也最能引起读者大面积情感共鸣的，比如“邮车”：“思念，是邮车没有章法的辙痕。/等待，是一种无可奈何的蔚蓝。”(《爱的红叶·邮》)比如故乡的村口：“你用冷峻的目光读着村子。/与你为伴的肥狗瘦狗，依然迎客送客，尔后花朵般凋落。”(《另一种恋歌·村口)))诗人通过对这些熟悉的景观意象之深沉吟唱，引导读者参与创作，从而使诗歌本身的精神空间和心理空间大大拓宽，唯其如此，诗人的情感表达才能得到充分体现。 作者为自己的努力作出这样恰到好处的注解：“一只蟋蟀低吟于一座日益破落的园子，声音渺小而凄切，但那种叫破喉咙仍不竭地呐喊的精神，不正是诗人们在当今社会坚忍不拔的精神么？”(《爱的花絮·后记》) 四、粗犷的人性之美与温情生活之镜照 那是一个特殊的年代，一个崇拜英雄、呼唤英雄、争做英雄的年代。这样的历史机遇，罗鹿鸣勇敢地抓住了，毫不犹豫地把自己交给了原始粗砺的大西北。 青年诗评家燎原在鹿鸣诗集《我心在高原》的序中点出了诗人创作的生活背景：二十世纪“八十年代的青海，曾以它浑厚历史人文景观地表上的广大空白，以它荒旷大地上狂飙突起的西部诗，而对许多的青年文化人，形成了一个足够憧憬的引力场。那已经是五十年代以来第二次涌起的‘人往高处走’的大潮，五六十年代从八方汇集而来的拓荒者于此书写的历史，在八十年代初期的诗歌回忆中成为一段英雄的传奇和生命史歌。大荒旷中的神秘和奇崛，于诗人和青年文化人对城市病的最初敏感中，而显示着其恢宏大块的重量。一群一群的大学生们，就是这样从东部内陆走向他们心仪的高处，寻求着粗犷灿烂的人生”。 罗鹿鸣正是这“寻求粗犷灿烂的人生”大军中的一员。他是这样自白的：诗集《我心在高原》是我在青藏高原九年奋斗历程的总结是对高原苦恋的甘果，无论将来浪迹何方，我都不会忘记在高原洒落的苦辣酸甜。的确，作为一个农村子弟，要拒绝南方城市的诱惑是需要足够的勇气的，然而，罗鹿鸣毕竟做到了，并且义无反顾— 我拒绝了南方城市/把我当作风景/做它封面烫金的装潢/我拒绝了办公室/把我当作摆设/点缀起了皱纹的命令··…于是，阳光的版面 将头版头条 发表关于拓荒的新闻(《我拒绝了》) 不难看出，诗人有着强烈的英雄自期心理，他不愿让青春岁月虚掷在拥挤的南方，他的梦，他的情感，他的理想与追求早已飞到了大西北，他的思绪也展开想象的翅膀在自由的空间里奋力翱翔。但是，他并没有以一个旅行者的“过客”姿态对那片原始的旷莽作出不切实际的幻想，他是以拓荒者和建设者的身份对那片古老得连血液都已经发黑的土地投入自己的青春、激情和赤子之心。对于大西北的贫困、资源的匮乏和恶劣的环境诗人有着清醒的认识，他明白，在这样的地方耕耘，必须既有浪漫主义的情怀、又有现实主义的关切才能干出一番大事。大西北的贫困恰恰需要诗人和千千万万像他一样的热血青年去作奉献，大西北的旷莽也恰恰为他们留下了广阔的发展空间。正因为此，诗人在投入火热的生活中之后，仍然乐观地喊出这金子般的宣言：“举起我生命的火星/我将以渺小的亮度/预告大西北日出般的壮美!” 如果说，诗集《爱的花絮》更多的关注是对恋情、友情和亲情的多重弹唱，作者的情感指涉主要是家庭、朋友和个人(虽然也有一些自然景观的拟人化描写)，其创作动机是抒发“小我”的至真之爱、至赤之情的话，那么，在《我心在高原》里，诗人完全把自己置于祖国、江河、建设、城市和风暴等巨型语言之中，突出人性之美与生活的温情，使诗歌文本在大气磅礴中透露出固执的温柔细腻，却又让温柔细腻的情感突出大气磅礴的时代背景。诗人不愿用“无名”的“他”这种小叙述的方式表现自己汹涌的情感，而是用粗犷之美强健对“人性之美”的深情呼唤，并自觉地使之成为这一时期的历史“镜照”— 把高原一隅作避风港/还想不想/多风暴的故乡/瀚海弄潮儿的 橹桨/天生不是供人玩赏/命定助人/征踏远方 城市虽然风光/终究不是你的沙场(《驼谏》) 诗人的一腔热情在饱经汗水、泪水和血水后，最终凝炼成一行行动人的诗。他的创作动因就是要把当代中国青年的感受、命运和生活的激变与忧虑、孤绝、乡愁、希望、放逐(精神的和肉体的)、梦幻、恐惧和怀疑表达出来。因此，诗人抓紧经验中锋锐的张力(angular tension)和遽跃的节奏(disjunctiverhythm)，让这些力化的片断“演出”自己的秩序。他用民族记忆的形式，不断地从一个“经验面”急转到另一个“经验面”，形成“跌宕”与“爆炸性”。这是一种多维结构的、动态的诗，与他先前单一瞬间的情绪之“静态诗”很不一样，由于诗人内在的情绪不停地演变和递进，使得文本意义的能指过程之一维看法变得复杂深沉起来，大大丰富了诗歌艺术的表现力。 (作者单位：中南大学文学院新闻系) 原载：《理论与创作》2005年第6期 原载：《理论与创作》2005年第6期 (责任编辑：admin) |