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“理性是一种建立在演示和逻辑学的基础上的思维方法，用以解决反映了一种形势或一种现象特征的材料向精神提出的问题。”埃德加·莫兰：《复杂思想：自觉的科学》，陈一壮译，北京：北京大学出版社，2001年，第120页。基于这个思路，我们可将理性理解成在“演示”和“逻辑”思考的基础上，将作为对象的课题放在自我认定的尺度上进行校正和调整，并由此形成一种固定的“思维方法”，用以解决现实问题。这种理性主义直接确认自然世界及理论世界的一切知识均无可避免地来自于某种先验的、普遍的、必然的原则。而科学作为一种思想观念，是人类心智发展到一定阶段的一种现象，它的任务在于揭示研究对象的普遍必然性与规律性，透过繁复的现象抓住事物最为直接的本质，要在那些看似杂乱无序的对象中去找到其固有的法则，往往以“假说”的形式设定某种目标并加以求证，使“假说”符合一种想象和期望的假设值。科学的运作方式是将理性应用于“经验的”目的，因而科学与理性的结合就构成了理性精神的最直接、最基本、最有力的表现形式——科学理性。 胡适对中国文坛介入的标志性事件是他对文学革命的提倡。在胡适的眼中，近代的中国文学已经失去了继续发展的生命强力，迫切需要一场“文学革命”来使之“复兴”：“神州文学久枯馁，百年未有健者起。新潮之来不可止，文学革命其时矣。”胡适：《逼上梁山——文学革命的开始》，见《胡适全集》第十八卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第104页。1917年，他的《文学改良刍议》在沉寂已久的中国文坛掀起了不可遏制的滔天巨浪，被称为“首举义旗之急先锋”陈独秀：《文学革命论》，载《新青年》第2卷第6号。，以27岁的年纪“暴得大名”而“誉满天下”余英时：《中国近代思想史上的胡适》，台北：联经出版事业公司，1984年，第7页。，俨然成了五四新文化运动的领袖级人物。胡适努力使中国文学在科学理性的指导下，对西方文学现代化进行趋同性认识和对中国传统文学进行批判性继承，以进化、写实、实验的观点来思考中国文学的转型和发展，为中国文学的健康发展作出了自己独特的努力。 一 胡适从西方诸多可被文学发展借鉴的理论中选择了达尔文的进化论、赫胥黎的存疑主义以及杜威的实验主义，他将三者当中的“历史的态度”、“拿出证据的态度”和“科学实验室的态度”提取出来并介绍给国人，使它们成为中国人进行文学创作和研究的一种可能的方法，在丰富文学主张与文学发展路径的同时，拓宽了中国文学观念的涵盖范畴。传统与现实是交融的，任何现实都不可能是完全摆脱传统的独立形态，而传统的现代转换，是将积淀在人们的思维方式、行为模式、情感意志、道德情操中的文化心理结构结合外部的条件予以创造性的改变。人们对于传统的任何理解，都离不开理解者在社会大环境下的历史性因素。胡适力图在五四前后的特定时间空间背景下，用怀疑精神和批判态度来突破旧有思维模式的束缚，建构起一套历史的、进化的文学主张、文学观点、文学形式，这既是建构，也是更新，更是转换，还是协调，只有这样，中国古老文化中有价值的部分才能重获新生。 “用历史法则来提出文学革命这一命题，其潜力可能比我们所想象的更大。把一部中国文学史用一种新观念来加以解释，似乎是更具说服力。这种历史成分重于革命的解释，对读者和一般知识分子都比较更能接受，也更有说明的效力。”胡适：《胡适口述自传》，见《胡适全集》第十八卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第328页。进化的文学观要求胡适以循序渐进的模式来改造中国文学，这也就是“改良”频频出现于胡适批评文章中的原因。“每一类文学不是三年两载就可以发达完备的，须是从极低微的起源，慢慢的、渐渐的，进化到完全发达的地位”胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，见《胡适全集》第一卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第139页。，也只有“一点一滴的不断的改进是”才是“真实可靠的进化”胡适：《介绍我自己的思想》，见《胡适全集》第四卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第659页。。“改良”是“以暴易暴”的替代品，“改良”的“进化”使中国传统文学的精华存在最大限度被保存的可能。“改良”的“进化”与“整理国故”二者在精神资源上都是符合线性进化的观点，都是“从乱七八糟里面寻出一个条理脉络来；从无头无脑里面寻出一个前因后果来；从胡说谬解中寻出一个真意义来；从武断迷信里面寻出一个真价值来”胡适：《新思潮的意义》，见《胡适全集》第一卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第698页。。 胡适主张将文学表现的内容投向最广阔的社会生活，将社会生活视为文学的源头和文学变迁的动力，“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁”，这才是“一代有一代的文学”的根本原因。胡适对文学内容的强调源自其现实主义的创作原则，他以内容的客观现实性来使文学承担一定的政治意义和社会功能，努力开拓文学展现内容的内涵和外延，赋予“文学”以新的生长基础，从而使文学创作者能够将任何新事物新思想融入到文学创作中去。“我也知道光有白话算不得新文学，我也知道新文学必须有新思想和新精神。”胡适：《逼上梁山》，见《胡适全集》第十八卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第121页。在胡适“历史的进化的文学观念”中，古典主义、浪漫主义与写实主义相比不仅是文学发展的不同阶段，更是价值具有不同分量的文学发展阶段，只有写实主义的普遍应用才能促进中国文学向西方学习，改变不适合现实需要的状况。 二 对于文学作品的写实性，胡适围绕着“收集材料”进行了“观察、经验、思想”三个步骤的论证，“现今文人的材料大都是关了门虚造出来的，或是间接又间接的得来的，因此我们读这种小说，总觉得浮泛敷衍，不痛不痒的，没有一毫精彩。真正文学家的材料大概都有‘实地的观察和个人自己的经验’做个根底。不能做实地的观察，更不能做文学家；全没有个人的经验，也不能做文学家”。由此发延的做法应当是“必须有活泼精细的理想(Imagination)把观察经验的材料，一一地体会出来，一一地整理如式，一一地组织完全；从已知的推想到未知的，从经验过的推想到不曾经验过的，从可观察的推想到不可观察的，这才是文学的本领”胡适：《建设的文学革命论》，见《胡适全集》第一卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第64页。。观察的一个关键的限制词是“实地”，它被置于整个文学活动的最先位置，作为所有文学的来源出现，对生活观察所得出的内容，就是文学作品所要重新表现的内容，文学作品的内容和魅力正来源于此。个人经验是作家内化的观察，是已经形成的个性化的观察。而思想是得到完美形式观察结果和个人经验的必然途径，可以起到对于二者不足的弥补作用。胡适明确地指摘《老残游记》中描写“十三人死而复生”，是“超自然的色彩”胡适：《老残游记·序》，见《胡适全集》第三卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第578页。，不能符合写实主义的精神，是整部作品的不足之处。 胡适指出作家只有注重实地观察，融入作家个人的经验，才能达到真实地观察社会现实，并在这种生活的基础上充分发挥创造的想象力，才能创造出优秀的文学作品。《官场现形记》的作者“家里有人做过佐杂小官”，因而对这类人物有实地的观察，有作家的个人经验，贴近了生活，接近生活的真实，又融入作家个人的丰富的想象，因此“写佐杂小官却都有声有色”，而因为缺乏实地的观察和个人经验，“写大官都不自然”。胡适对此甚感遗憾，认为“这是作者的大不幸，也是文学史上的大不幸。倘使作者当日肯根据亲身的观察，或亲属的经验，决计用全力描写佐杂下僚的社会”，中国小说史上必定添加“一部不朽的名著了”。可惜作家没有这种认识，“不甘用他的天才来做一小部分的具体描写”。 三 当周作人提出“人的文学”和“平民文学”之后，胡适极度推崇，称《人的文学》是“当时关于改革文学内容的一篇最重要的宣言”，周作人的“人的文学”以最简洁的方式将胡适郁积在胸的意思清楚地表达了出来——将人道主义作为文学的基础，将普通人、普通生活作为文学的描写对象，将写实主义作为文学基本的表现方法。“我的同事周作人先生就认为光是主张用语体文来产生文学是不够的。新的文学必须有新的文学内容，他把这‘内容’叫做‘人的文学’。”胡适：《胡适口述自传》，见《胡适全集》第十八卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第336页。周作人也强调写实文学主要在于表现、解释人生，展示的是“社会的人生的”现状。周作人断定近代俄国的文学就是中国新文学的将来，中国的新文学必定是写实的文学，为人生的文学。因此，胡适的写实文学主张与“人的文学”一样，是具有特定内涵的“社会的人生”的情状，二者共同构成新文学发展中的旗帜。 在1935年出版的《中国新文学大系·建设理论卷·导言》中，胡适写道：“我们的中心理论只有两个：一是我们要建立一种‘活的文学’，一个是我们要建立一个‘人的文学’。前一个理论是文字工具的革新，后一种是文学内容的革新。中国新文学运动的一切理论都可以包括在这两个中心思想里面。”“我最初提出的‘八事’，和陈独秀提出的‘三大主义’都顾到形式和内容的两方面。我提到‘言之有物’，‘不摹仿古人’，‘不作无病之呻吟’，都是文学内容的问题。独秀提出的三大主义——打倒贵族文学，建设国民文学；推倒古典文学，建设写实文学；推倒山林文学，建设社会文学——也不曾把内容和形式分开。”这可以视为胡适对于自己在五四和二十年代文学思想的一个小结，这个小结基本上是符合历史事实的。胡适对于文学的内容和形式都没有偏废，而是以形式的革新作为突破口，最终服务于内容的革新。胡适提出的写实文学突出文学表现社会人生，关注民生疾苦、揭露时政弊端、张扬个性解放，符合时代潮流，符合新文化运动的需求，所以渐成新文学的主流并对新文学的发展产生了极大的影响。 胡适并不认为自己对于写实主义的提倡有“文以载道”之嫌，在他的眼中“物”是而“道”非，此中的道是知识分子启蒙的使命，是培养中国民众建立“健全的个人主义”的使命，是为了教导民众“有益于社会”，要“把你自己这块材料铸造成器”。胡适批判中国传统文学中的“团圆主义”是一种“说谎文学”，作者“闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天下的颠倒惨酷”，“这种团圆迷信乃是中国思想薄弱的铁证”。胡适将克服“团圆主义”的最佳方法归到必须从西方引入“思力深沉，意味深长，感人最烈，发人猛醒”的悲剧观念。这种悲剧观念同中国传统的“团圆主义”是对立的。胡适一再强调文学是“自叙传”。他将《红楼梦》作为“自传小说”来研究，“《红楼梦》只是老老实实的描写这一个‘坐吃山空’、‘树倒猢狲散’的自然趋势。因为如此，所以《红楼梦》是一部自然主义的杰作。”胡适：《〈红楼梦〉考证》，见《胡适全集》第一卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第577578页。他同样反对将作品中的人物作极度夸张化描写，否定“神话式的超人写法”，认为人物描写应当“近情近性”。胡适认为中国传统文学无论描写人物还是描写景物，往往犯有程式化的毛病。新文学的创作极为缺乏成熟的描写技法，胡适为此极为关注描写技法的推广，指出描写必须紧紧抓住描写对象的个性进行，不论是描写人物还是描写事物，都要努力突出表现对象的独特的个性。 四 五四时期的中国文学的变革是在西方文艺思潮的冲击下形成的。胡适等知识分子从本意和实践上都是将西方的文艺思潮当做中国传统文艺思想的一种替代品或者克制品引入中国，并且以自己的推介使西方文艺思潮迅速填补了传统文化体系崩溃后的空白，西方文艺思潮的引入正是作了中国传统文化反思的参照物。“我指出这些新观念、新理论之输入，基本上为的是帮助解决我们今日所面临的实际问题。”胡适：《胡适口述自传》，见《胡适全集》第十八卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第338页。 胡适认为：“我们必须承认我们自己百事不如人，不但物质机械上不如人，不但政治制度不如人，并且道德不如人，知识不如人，文学不如人，音乐不如人，艺术不如人，身体不如人”胡适：《介绍我自己的思想》，见《胡适全集》第四卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第667页。，所以，“中国文学实在不够给我们做模范”，“我们如果真要研究文学的方法，不可不赶紧翻译西洋的文学名著做我们的模范”。胡适：《建设的文学革命论》，见《胡适全集》第一卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第67页。胡适将学习的目光投向西方的目的在于以一种固定的参照来作为中国文学前途的先验性范本，以一种同质性的类比来寻求精神上的强援。在《信心与反省》一文中，胡适极为理智地分析了日本作为一个弱小民族成功的过程，认为是日本人极“善于模仿”而又具备了创造的能力与信心，是要“为中国取镜”，反对盲目的夸大狂，认为应当在一个“范本”的召唤下努力学习人家的长处，而当时的中国正应当向谦虚而自信的日本学习。 胡适认为中国文学发展了几千年，潜隐了许多内在的“妖”和“鬼”，文学革命首先要求将自身的“妖”和“鬼”去除掉，保证以一个干净的身躯在“范本”的指引下走向新生：“旦复号召二三子，革命军前投马椎，鞭笞驱除一车鬼，再拜迎入新世纪。”胡适说：“我十分相信‘烂纸堆’里有无数无数的老鬼，能吃人，能迷人，害人的厉害胜过柏斯德(Pasteur)发现的种种病菌”，他自己“虽然不能杀菌，却颇能‘捉妖’、‘打鬼’”。“输入新知识与新思想固是要紧，然而‘打鬼’更是要紧”胡适：《整理国故与‘打鬼’》，见《胡适全集》第三卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第146页。，“打倒今日之恶政治，固然要大家努力；然而打倒恶政治的祖宗父母——二千年思想文艺里的‘群鬼’更要大家努力！”胡适：《答伯秋与傅斯棱两先生》，见《胡适全集》第二卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第476页。胡适眼中的“妖”和“鬼”是他所要提倡的文学形式的异质，是他提倡向西方学习的阻力，他“捉妖”、“打鬼”的目的就是要分离出“中国自己的文化精华”，为中国文学的进步做准备。无论是其对于语言形式的注重还是对内容的强调，胡适始终在以唤起“文艺复兴”的高度来治文学，他以人本主义的眼光关注文坛走向，将世俗的生存困境和天生的自然欲望作为文学“范本”所关注的必然。按照这一标准，胡适在他整个文学批评生涯中煞费苦心地为中国文学的发展探求“范本”、寻找方向。 1960年7月，胡适在“中美学术合作会议”上作了题为《中国的传统与将来》的演讲，他说：“那种自动的革除淘汰，那种数不清的采纳吸收，都不会破坏这个站在受方的文明的性格与价值。正好相反……只会使那个老文化格外发扬光大，我绝不担忧站在受方的中国文明因为抛弃了许多东西，又采纳了许多东西而蚀坏，毁灭。我正是说：慢慢地，悄悄地，可又是非常明显地，中国的文艺复兴已经渐渐成了一件事实了。这个再生的结晶品看起来似乎使人觉得是带着西方的色彩。但是试把表面剥掉，你就可以看出做成这个结晶品的材料，在本质上正是那个饱受风雨侵蚀而更可以看得明白透彻的中国根底……正是那个因为接触新世界的科学民主文明而复活起来的人本主义与理智主义的中国。” 五 为了使文学能够成为唤起民众参与民族复兴运动的工具，胡适努力使白话成为交流的基本媒介，将文学语言的变革的目的直接指向增加文学文本的读者群，使读者在经过阅读过程之后可以认清当时中国的社会现实，达到改造社会的功利目的，只有这样的文学作品才能“很容易就被一般群众和青年作家们所接受”胡适：《胡适口述自传》，见《胡适全集》第十八卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第327页。，才能驱使中国大众为中国社会的改良而努力。他曾在《评新诗集》中批评俞平伯说：“平伯最长于描写，但他偏偏喜欢说理；他本可以作好诗，只因为他想兼作哲学家，所以越说越不明白，反叫他的好诗被他的哲理淹没了”胡适：《评新诗集》，见《胡适全集》第二卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第809页。，他极力反对不利于读者接受的表现方式。 胡适非常关注受众对于文学作品的参与、介入、阐释、创造和改写，以及作品在脱离作者之后在各种时间和空间中不同的阐释的可能。一部作品是否具有现实意义，必须经过读者的反馈，在由读者参加的“实验室”中考察，看作品是否被读者很好地接受了，只有这个前提具备了，那么这部作品才是有意义的。 胡适强调面对文本时读者的重要性，将读者不仅定位为一个简单的被教育者，同时也是看做一个创造作品的积极参与者，将读者对文本的接受过程看做是对作品的一种再创造过程。胡适全面而良好的文史哲修养，使他有能力融合哲学的思辨性、逻辑性、史学的严谨性和文学表情达意的贴切生动性，因而避免逻辑不清说理混乱或者文人的个人抒情性过多。能够从作品文本的非自足性、非封闭性特点出发，在开放性中开掘作品被接受和被阐释的可能，注意从作家的主观上体察读者的阅读接受对实现文本价值的意义。二者的有机结合保证了胡适既能够在作文时从自身所需阐释的目的出发，又能够保证自己的文学作品被受众顺利接受。 这样的文学观点首先要求文学作品能够“看得懂”，只有这样才能使新文学与大众之间的鸿沟具备弥补的可能，胡适将这种可能归结到白话文学的创新上。他重新审视传统的艺术形式，从中发掘通俗性的源泉的同时，加以西方现代文学理论的辅佐，创造各种条件促进文学的传播。“做这种叫人看不懂的诗文的人，都只是因为表现的能力太差，他们根本就没有叫人看得懂的本领。”胡适：《看不懂的新文艺》编辑后记，载《独立评论》，1937年，第238号。只有读者的阅读活动才能将作品从符号化的词语升华成具备现实意义的开放性文体，胡适的努力使更多的各阶层的读者参与到文学活动中来，使文学从少数人的特权变为多数人的权利。 在胡适具体行文时，遣词造句多像与读者面对面的交谈，“诸君”、“兄弟”等俗称也屡见于文端，客问主答、行云流水，方言口语、民谚小谜也直接进入说理、抒情的文章。行文时也连带着对各种社会问题进行着细致的剖析，甚至有时为了说明事理而不厌其烦，在非常清晰的逻辑指引下，作寻找真理的努力。20世纪50年代曾有人作文描述了胡适演讲时的盛况：“情绪紧随着他挥舞的‘魔棒’，如迷如痴”，“直听得人人心惊肉跳，热血沸腾”，甚至听众们喊出：“我们需要胡先生领导我们”，在场的所有人“有似一座快要爆发的火山”，几乎就要“酿成巨变”。万隽：《胡适去台后的几个侧影》，见《胡适研究丛录》，北京：三联书店，1989年，第7174页。 在文学创作中胡适非常推崇方言对于读者接受的作用。他认为《海上花列传》虽然用的是吴语写作，但是“方言最能表现人的神理”胡适：《海上花列传·序》，见《胡适全集》第三卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第523页。。同时他认为《醒世姻缘》、《金瓶梅》、《水浒传》、《儿女英雄传》、《红楼梦》等作品的方言写作构成了其文学价值的一个方面：“敢用真正实地谨严的记录下来的方言，才使这些书成为不朽的名著。”同时，胡适推崇文学作品中的幽默感。他说《儿女英雄传》“生动，漂亮，俏皮，诙谐有风趣”胡适：《儿女英雄传·序》，见《胡适全集》第三卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第542页。，《西游记》“荒唐有情思，诙谐而有庄义”，《镜花缘》的精彩部分的诞生也是由于“诙谐的风味”胡适：《〈镜花缘〉的引论》，见《胡适全集》第二卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第714页。。对幽默感的提倡显示了胡适对于个性写作的倡导以及他对群众喜闻乐见的因素的考察，“大凡写一个社会问题，有抽象的写法，有具体的写法。抽象的写法，只是直接提到一种制度的弊病，和如何救济的方法。君子国的谈话，便是这种写法。正如牧师讲道，又如教官讲《圣谕广训》，扯长了面孔讲道理，所以不能深入人心”。胡适还极力倡导文学作品中的细节描写的作用。在人物刻画上，胡适强调刻画人性的复杂和人类动作、表情的丰富，反对将人物描写类型化、脸谱化。他认为《儒林外史》的文学价值“全靠一副写人物的画工本领”，《水浒传》的价值也是体现在“画出十来个永不会磨灭的英雄人物”，《海上花》的人物塑造更是“都有个性的区别，可算是一大成功”胡适：《海上花列传·序》，见《胡适全集》第三卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第520页。，而认为《三侠五义》中白玉堂的塑造虽然作者刻画了他的骄傲、狠毒、好胜、轻举妄动等缺点，但是正是这些缺点“倒能教读者觉得这样的一个人也许是可能的；因为他有些近情近理的短处，我们却分外爱惜他的长处”胡适：《三侠五义·序》，见《胡适全集》第三卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第499页。。胡适认为中国小说缺乏风景描写，因为大多数的作家缺乏写景所具备的“敏捷而真确的观察力”、“聪明的选择力”，应当力避传统写景作品的记流水账的恶套，表现出旧的文学所拙于表现的美景，并借助对《老残游记》的分析对这种现象进行了解释。 在强调文学的社会功利性的同时，胡适也没有放弃文学的“美感”。他说：“文学有三个要件，第一要明白清楚，第二要有力动人，第三要美。”胡适：《什么是文学》，见《胡适全集》第一卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第206页。胡适将“爱读”作为一部文学作品是否具备“美感”的标准，而“明白清楚”与“有力动人”正是“美感”的集中概括，“孤立的美是没有的，美就是‘懂得性’(明白)与‘逼人性’(有力)，二者加起来自然发生结果。”胡适：《什么是文学》，见《胡适全集》第一卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第208页。文学要“明白清楚”；要“明白之至，有逼人而来的‘力’”。胡适：《什么是文学》，见《胡适全集》第一卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第208页。这样，只要是文学作品能够做到“明白清楚”与“有力动人”，就是读者“爱读”的，就是“美”的。同样，胡适引入悲剧理论也是从内容方面追求“美感”，打破“脑筋单简，思力薄弱的文字，不耐人寻思，不能引人反省”的“美妙的团圆”，悲剧带给人的则是“思力深沉，意味深长，感人最烈，发人猛醒”的别样的“美感”。 原载：《现代中国文学论坛》(第一卷) 原载：《现代中国文学论坛》(第一卷) (责任编辑：admin) |