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早在20世纪20年代茅盾就颇具慧眼地指出“在中国新文坛上，鲁迅常常是创造新形式的先锋，《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式”。那么，鲁迅小说的新形式表现在那里？本文依据叙事学的叙事时态，来探讨鲁迅小说不同于传统小说之处。 一 尽管现代小说有了与传统小说的种种变化，但根本一点是不能变的，即作为小说总得有故事，故事是小说的核心因素。就此来讲，小说也可称为讲故事的艺术。 小说的故事是作者从生活捕捉的，或是心里有的。从文学创作来讲，故事是小说的创作素材，有的理论家又叫故事为“底本”。素材-底本不动，照录故事原样，是不能成为小说的。要想成为小说，就要在“怎么讲”故事上下功夫。“怎么讲”即是对素材的加工。小说是人类叙事艺术之一。因此这种对素材的加工，也就被称为叙事艺术。 对小说素材的加工包括：对素材的删节、调位、重组，形成结构；叙事角度的选择；作者介入态度的确定；叙述时间的变形；叙述语言方式确立等。这其中叙述时间的变形是对小说素材加工的重要方面，是现代小说和传统小说区别的重要方面。伊丽莎白·鲍温说得好，“时间是小说的一个重要部分。我认为时间同故事和人物有同等重要的价值，凡是我能想到的真正懂得或者本能地懂得小说技巧的作家，很少有人不对时间因素加以戏剧性地利用。”可见，时间也是作家小说叙事艺术风格的重要标志。 怎样认识小说中的叙事时间？时间的概念有两种，一种是物理时间，一种是心理时间。物理时间是指自然存在的时间。它是不受人的意识影响的客观存在，永向一个方向流逝，不停止，不重复，不逆流。心理时间是人的心理感觉的时间。它是人的一种主观存在，可以随意将自然时间延长、紧缩、停滞、省略，以至交叉、倒流。物理时间是纯客观的，心理时间是纯主观的。小说的叙事时间既不是纯客观的又不是纯主观的，而是既有客观性又有主观性。这种两重性要求叙事时间是在自然规律所规定的不可违背的客观性前提下人们对时间的感受和把握。但传统小说的叙事时间偏重于尊重时间的客观性，而现代小说叙事时间则更加强调人的主观性、个性化特征。应该说，对时间的把握体现着作家对世界认识的深度。作家发挥自己的主观能动性，对时间的变形处理，实际是一种探索和发现世界潜在可能性的过程。随着作家对世界认识的加深，并在外国文学艺术的影响下，中国小说的叙事时间模式也开始由传统模式向现代模式转化，这种转化在晚清小说中就开始了，不过由于在鲁迅小说《呐喊》《彷徨》中得到纯熟运用而最后完成。 二 中国小说传统的时间模式是什么样的？它是以讲故事为中心，情节按故事(底本)进程历时态展开，形成顺时针的线性的时间流逝模式。同时，由于受史传写作传统的影响，叙述文本为尽量保持情节线索的完整性，习惯把叙述范围内的全部故事时间交代清楚，即使无故事，也用“不则一日”、“不在话下”等概述出来，以保持叙事时间的连贯性，仿佛时间无空缺。 鲁迅小说怎样打破传统小说的叙事时间模式？它不再着眼于故事讲述的完整性，更注重对情绪、心理的表现，即作家着力于表现人物在特定情境下的特殊心态，而不是着重故事的曲折有趣，因而其叙事时间便常常不是传统的线性模式，而突出强调展示人的心理时间的态势，形成立体多维的时间模式。 中国传统小说起、承、转、合的结构模式是依事件发展时刻对应而成，大体按着事件的自然时间进程来写。所谓“时刻对应”、“大体按着”是指小说的叙事所占的篇幅和素材中事件所占的时间的比例和位置大体对应，因为小说的叙述时间已不是真正的自然时间，它已空间化(能呈现出来)，并有了一定的主观化。但心理时间态势却是各个时刻相互渗透的，它以心理活动过程来打碎事件的自然进程，使时间充分主观化。心理时间割断情节线时序，由错觉、幻觉、潜意识、回忆等心理活动为线索，出现叙事时序的错乱，时间的跳跃、交叉、重叠、停顿等。这样的时间模式充分地表现了人物的心理感受，深刻揭示人物的性格和命运，产生特殊的美学效果。鲁迅对小说叙事心理时间的把握可谓炉火纯青。他的小说对传统小说时间模式突破至少表现在以下几点上。 1.时序的表层错位、共时态叙述 所谓时序即时间顺序。与叙事作品的故事时间和叙事时间对应，时序也有故事时序和叙事时序的区别。叙事时序是文本展开叙事的先后次序，从开端到结尾的排列顺序，是叙述者讲述故事的顺序；而故事时序是被讲述故事的自然时间顺序，是故事从开始发生到结束的自然排列顺序。故事时序是固定不变的，叙事时序则变化不定。叙事对原有故事时间的改变是艺术加工的重要方面，是文学作品所以成为文学作品的必要条件。但传统小说的叙事时序多与故事时序保持一致，即使偶尔使用倒叙、插叙或预叙打破故事时序，但叙事时序仍可还原为故事时序。而鲁迅小说却将故事打碎，按人物的情绪来重新安排叙事时序，造成叙事时序表面的错位或时间的重叠、停顿，使叙事时间成为难以还原的新主体。 石破天惊的《狂人日记》中的日记部分按狂人零碎的联想缀合成篇，狂人的思维在现在与历史中来回跳跃，时序错乱无章。狂人由“早上小心出门，赵贵翁的眼色便怪；似乎怕我，似乎想害我”，想到二十年前，“把古久先生的陈年流水簿子踹了一脚”；由街上女人打儿子，说“老子呀，我要咬你几口才出气!”想到“前几天，狼子村众人吃人”，“我”经研究发现“仁义道德”的历史里写满“吃人”两个字；由发现医生和大哥“合伙吃人”，“我”想到医学有吃人的传统及年幼时大哥讲的故事；于是“我”认为妹子是被大哥吃了，又想起四五岁时听大哥讲过“割股疗亲”的故事，最终明白“四千年来吃人的历史”……整个叙述按狂人的意识流动进行，表现为时序的错位。这是狂人对常人世界的重新理解和建构，以狂人非理性的逻辑瓦解了常人世界表面的平和 状态，撕裂表层的秩序，直抵不为常人所理解的可怕、残酷的世界深处。这样的时序安排不仅融入了深刻的主题，而且将狂人骚动不安、天马行空的思维动态展示出来，时序的错位再现了人物的思绪，使之构成了对“正常”的、“理性”世界的有力声讨，颇具反讽意味。 《伤逝》、《孔乙己》都属于回忆性作品。《伤逝》以涓生对往事的回忆和反思为主线，打破过去和现在的界限，将过去融合在现在中。追忆将故事的尾声置于开端，构成总体的倒叙，然后大体按照故事时序进一步展开。但叙述者的情绪始终弥漫在故事的进程中，往事的回忆和现在的反思交织，整个作品弥漫着叙述者人物的自责、反思、反复论证的哀伤情绪。读者沿着这条情绪线同涓生一起分析、反思、进行理性思考。同时，现在作为爱情悲剧叙述者的涓生与过去作为爱情悲剧当事人的涓生，由时间上的距离而形成观点上的反差，奠定了忏悔录式的叙述基调，丰富了小说的哲理意蕴。《孔乙己》开篇以“这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文”展开回忆。人并不可能总是理性地严格按故事时序去回忆往事，当叙事进入人物意识深处，故事的自然时序就更不适应了。《孔乙己》的叙事时间在作品中失去了明显的刻度，叙事成了以记忆位置为中心的共时态叙述。小说对孔乙己到店的叙述并不是具指的某年某月某日的某一次，而是列举常态：“孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑”、“掌柜见了孔乙己，也每每这样问他”、“他喝完酒，便又在旁人的笑声中，坐着用这手慢慢走去了”、其中”一……便都……”以“每每、“又”等都说明这是经常发生的事，文中的“有一次”、“有几回”的时间标识也都是不定指的。这种无刻度的时间无疑浓缩了更多共时态的信息，取得以一当十的艺术效果。作品的结尾虽然恢复了历时态的叙述，由年关到第二年的端午到中秋再到年前，将时间线性铺开，但在这个时间框架内故事的简单化以及时间的自然循环性反而冲淡了时间的连续性，孔乙己在时间的延展中渐渐淡去。这些时序上的变化在削弱传统小说时空连续性的同时，也打破了传统的审美习惯，读者在费力的阅读中，自己动脑去思索去判断，透过无序的时间表层把握有序的生活深层，小说也由经验反映达到理性批判的高度。 2.时距的伸缩跳跃 传统小说对叙事时间的把握受故事的局限，奉行“有话则长、无话则短”的原则，总体上按物理时间结构情节，心理化的程度比较小。鲁迅小说突破了故事的束缚，以表现人物的心理、情绪为中心，在时间的安排上也应合了心理的需要，这一点在时距上有较强的反映。 时距也被称为跨度，“是故事时间与叙事时间长短的比较”，它可以帮助我们确认作品的节奏。热奈特将时距分为四种：省略(故事时间=n，叙事时间=0)、概要(故事时间>叙事时间)、场景(故事时间=叙事时间)及停顿(故事时间<叙事时间)[1]。用通俗的话语表达，省略，就是在故事底本中有的事件在叙事时间中略去不写；概要，即是故事底本的事件被压缩在短暂的时间跨度里；场景，即故事底本时间和叙述时间差不多，也就是在文本的篇幅上二者所占的份量差不多；停顿，是让故事情节静止不动，或对原情节进行评论，或对原情节作静态的细细的描写。省略、概要是使叙事节奏加快的方式，场景、停顿是使叙事节奏放慢的方式。“笼统点说，传统小说速度较快，‘现实主义小说’(西方18、19世纪)速度明显减慢，现当代小说速度又明显加快，但现代小说速度快的原因是因为省略增多，具体的叙述并未加快。”[2]鲁迅小说既有快节奏，又有慢节奏，几种类型的时距在《呐喊》、《彷徨》中都有运用，并充分显示了各自的优势。 《药》是极度使用省略手法的现代小说的一个典型，其中虽然有明暗两条线索，但对任何一条线索的交待都是不完全的。作品运用蒙太奇的手法切换几个场面，对华老栓的身世、家庭背景、小拴的病史、死后安葬等未做任何正式交待；对夏瑜的革命和死也几乎没有正面描述。这对于习惯了传统小说以线性时间连贯叙事的读者来说未免显得突兀，但于实际效果上不仅不影响对故事的理解，而且使作品具有一种神秘感，诱导读者去阅读、思考，并以省简的笔法表现了深刻的主题。《故乡》中也有省略，对闰土二十年来的变化过程未著一字，却集中笔墨写“我”内心的悲凉；《孔乙己》只描述了孔乙己历次出场的场面，而对此间的事情只字不提，这里有省略。省略既可以调动读者的思索力，让读者去填补空白；又可以加快小说的叙事速度。可谓以省简之笔，表现深刻的主题。 概要在传统小说中并不少见，但鲁迅却将概要和心理的表现融合起来。如《祝福》中：“一见面是寒喧，寒喧之后说我‘胖了' ，说我‘胖了'之后就大骂其新党……于是不多久，我便一个人剩在书房里”，运用概要迅速地把事件叙述出来，“话不投机半句多”，“我”的不耐烦、“我”与四叔不是同路人，于形式中表现出来；再如《孤独者》中对魏连殳安葬祖母程式的描述：“其次是拜；其次是哭；凡女人们都念念有词。其次入棺；其次又是拜；又是哭，直到钉好了棺盖”，人物对旧礼教繁文褥节的不满可见一斑。场景描写几乎是把时间定格，是鲁迅小说里最为常见的时间处理方式，《药》、《长明灯》、《风波》、《肥皂》、《离婚》、《示众》等作品中都通过直接引语或场面描写与故事底本有几乎等时的叙事。这是叙述者保持相对客观性叙述的一种方式。 3.反复对意义的影响 传统小说尊重故事时间，对故事线内的事常按其发生的次数进行叙述，即发生一次讲述一次，发生若干次讲述若干次。典型的如《水浒传》第四十五回和第四十六回对海和尚与潘巧云的奸情的叙述，由奸情的布置、实施到奸情被石秀发现并转告杨雄，再到胡头陀交待、石秀逼迫迎儿承认以及迎儿的交待，几乎用同样的语句把奸情的程序先后叙述了七次，直接引用人物的话，人物讲述一次就叙述一次。故事实际发生的次数与文本的叙述次数的关系，在叙事学上称为频率。热奈特把频率也概括为四种类型，除前面列举的两种外，还有讲述几次发生一次的事和讲述一次发生过几次的事两种类型[3]。这几种类型在传统小说里都有所运用，但其作用多是为保持故事的线性时间模式和叙事的连贯，时间形式本身对意义构成的影响不大。鲁迅小说对频率的安排则具有新的意义。这里仍以《祝福》为例。《祝福》里的祥林嫂一次次地讲述着阿毛的故事：“真的，我真傻.……”但叙述所关心的不是故事本身，而是以这种形式来反映祥林嫂的落寞心情，也通过叙述听众每次不同的反应来深化祥林嫂的苦难。阿毛的故事被已经家破人亡的祥林嫂当成自我安慰的法宝和争得同情的筹码逢人便讲，但听众的态度却令她失望。如果说听众在最初还有些许同情或因好奇而稍有热情的话，到后来，这一切都化为乌有，代之而起的是鄙夷和不屑。随着叙述的重复，祥林嫂与周围环境的矛盾也越加显著和深刻，这就不再是单纯的讲述故事，而在形式之中注入了意义的成分，将祥林嫂的悲剧意蕴深化了。另外如《孔乙己》里反复描写孔乙己到店使店内外充满快活的空气，用弥漫始终的笑声营造了令人窒息的悲哀气氛；《肥皂》对四铭“咯支咯支”说法的重复，揭露了他的龌龊心理，可谓不着一字，尽显本质。 三 “形式乃是感性的整体性。由于它赋予对象以形式并使之存在，因而可以说形式既是意义，又是本质。”([法]杜夫海纳语)鲁迅小说打破了传统小说按线性时间历时态连贯叙述的模式，而以人物心理支配时间或以时间的异化形式来结构作品。这不仅是小说形式的创新，它更赋予小说以深刻的意义。 在中国古典作品中，叙事时间基本屈从于底本的故事时间，小说叙事结构大体摹仿故事事件的发展脉络——开头、中间发展、结尾——来安排，相信时间的过程存在着因果关系的必然逻辑联系。于是作品前后体现因果关系相互依赖，某种原因引起一种后果，这种后果又成为原因，引起另一后果，这样发展下去，直至最后的结果出现，即使为了显示技巧，从最终的后果向前追溯，亦可发现一条清晰的因果链条，在实在难成因果链时只好牵强地以“无巧不成书”作为连接语。这种因果关系简单化、程式化处理，确定故事世界为一维的线性模式的叙述，反映的是较为单纯的人类社会生活，是人类一种摹仿艺术思维的表现，当然也曾产生过一些杰出的作品。 然而，正如米克·巴尔关于叙事逻辑序列提出的一个看法，“有一个屡屡出现的错觉，那就是时间先后和因果关系总是相互关联的。”[4]传统小说以事件的先后显示生活的因果关系，以为是对生活的逼真反映，在一定范畴内，确实不能不说是一种错觉。因为生活是立体的、多维的，而且社会越发展，生活就越复杂，各种联系因素就越多。再说，依据故事底本的自然时间去叙事免不了要束缚作家主观能动性的发挥，削弱文学的艺术性。小说是创造，“创造本身就是虚构，就是置于现实之上的格式或模式，就是神圣的介入和干预。”[5]作家这种“神圣的介入和干预”，就是充分表现作家的主动性和个性特征，充分发挥作家艺术想象的能力，去能动地建构相对独立的叙事时间，不同于原来底本故事时间的时间模式。作家重组的时间，不再是线性的一维的时间模式，而是立体的多维的时间模式。鲁迅小说的叙述就是这样的时间模式。它突破了传统小说的时间模式，以及故事情节的因果对应关系，随之而起的是在强调心理感觉的时间模式中塑造一个立体的多维世界，为我们剖析出潜藏在表面线性因果关联下很难看到的复杂的历史的社会的各种因素。如《孔乙己》以人物的追忆共时态地展开孔乙己的故事，揭示出孔乙己的悲剧不仅在于封建科举制度的残害，更让人难以释怀的是弥漫在孔乙己周围的残酷快活的笑声以及叙述者冷漠的叙述语调，众人以及小孩对他的嘲弄，他个人尊严的丧失。《祝福》叙述的是祥林嫂的故事，故事本身是纵向连贯发展的，但作者却人为地把它截成几个片断叙述，曲折的故事消解在“我”的回忆、联想及世人漫不经心的闲谈中。作品共时态地展示出造成祥林嫂悲剧命运不是某种命运观念，不是因果报应，而 主要是她生活在一个特殊的环境里：嫌弃她的四叔四婶、鄙薄厌烦她的镇里人、诡秘的柳妈、骗人的庙柱等，这多种因素纠结在一起，构成了一种巨大的复合力量，正是这种力量吞吃了祥林嫂。总而言之，时间的变形，立体多维的时间模式，给作家重新审视外部世界人物行动、人物命运及事件、开掘它的内在意义提供了更多的可能性。鲁迅小说所以让人在感到一篇有一篇的“新形式”的同时，给人一种振聋发聩的启迪力量，就在于他的小说创造的形式(其重要的是时间模式)使他的小说对现实世界有了更深入的探索、更深刻的揭示。 附注： [1]罗冈：《叙事学导论》146-154页，云南人民出版社1994年5月。 [2]赵毅衡：《当说者被说的时候》98页，中国人民大学出版社1998年10月。 [3]罗冈：《叙事学导论》154-157页。 [4]《叙述学：叙事理论导论》47页，中国社会科学出版社1995年11月。 [5]约翰·弗来彻：《内省的小说》，载《20世纪世界小说理论经典》(下)。 原载：《中国文化研究》2001年夏之卷 原载：《中国文化研究》2001年夏之卷 (责任编辑：admin) |