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（一）色空之定位与引题
我们讲，人生如梦，殊不知，梦亦人生。我们讲《红楼梦》是一个梦魇，殊不知，“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”（《金刚经》）把《红楼梦》当作一本佛书，吾实不敢苟同，然佛之思想尤其是色空观念，却贯注其中。所谓“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”，即是色空总的宣言，亦在很大程度上标识了“红楼”之主旨，可以说曹雪芹之创作确实根基于此。《红楼梦》有很浓厚的感伤主义色彩，但感伤主义并不就是悲观主义。诚然，书中对时代、社会、文化抱有空前的绝望，但于绝望中自期盼着新生。没落的时代、社会、文化，并不值得人们抱有希望，希冀于没落，实则会扼杀新生。然而，人们往往忽视一点，即没落的时代、社会、文化往往造成玉石俱焚的悲哀，即新生与没落面临着相同的悲剧命运。正因如此，曹雪芹自绝于时代，把新生之希望，关在了潘多拉的盒子里。希望并不是没有，然早已成了地底的岩浆，于《红楼梦》，于大观园时代，皆可作如是观。地底的岩浆不会冷凝，它在激烈的运动着，到一程度终会爆发。果不其然，巴金之《家》《春》《秋》即反映了那种爆发的力量.我们明显的感觉出《家》《春》《秋》之乐观主义与《红楼梦》的不同，那《红楼梦》是不是悲观主义呢？私以为，不是的。曹雪芹将爆发的力量压抑成地底的岩浆，巴金将反抗的欲求变成喷发的火山，皆是时代使然。大观园时代所需要的是实观主义，曹雪芹正是以冷峻的实观主义态度，创作了《红楼梦》，对封建社会之文化作了总结、推进，并毫不情愿地预示了其没落；五四时代所需要的是乐观主义，巴金正是以热情、昂扬、亢奋的乐观主义态度，创作了《家》《春》《秋》，以现代意识关注腐朽没落的社会、家族、文化，以青年人勇敢无畏的抗争呼唤着新生。从文化之进程，大可作如此比较，然说到文化涵量，我确实怀疑二者的可比性。由上，我们可以说，《红楼梦》虽带有一定的悲观色彩，但所体现的不是悲观主义，而是实观主义。 我们爱讲“色空”观念是虚无主义、悲观主义，即“色空”观念作为《红楼梦》之主旨是大谬不然的。诚然，批判者足以趾高气扬，因为他们将一切不好赋予了“色空”观念，以旁观者清的姿态，高谈阔论，指手划脚，而忽略最根本的人生体悟。人生体悟永远高于理论说教。如果理论的丰富高深，正足以掩饰现实之无奈，人生之虚空的话，我宁可一无所知。曹雪芹之《红楼梦》在整体上体证了他所讲的主旨，而后世的评论者却未必有那样的体证。当然，陶醉于其中的痴人，也只是叶公好龙式的陶醉，殊非“个中人”，又怎能体证那洒尽“辛酸泪”之后的“色空”啊。曹雪芹不是佛教徒，也正因如此，他才能得到念经礼佛的僧人殊难得到的“佛”之真谛。如果厌世解脱真是《红楼梦》悲剧精神的最高层，那么最有涵量的自是贾宝玉，而不是惜春、紫鹃。宗教式的厌世解脱，在中国总表现得不情愿却又不得已，所谓“平步青云”，很可能一不小心栽下云头，惜春缁衣乞食的悲苦命运即是明证。而贾宝玉的厌世解脱，已有了情天情海中的沉浮、苦难与不幸中的抗争、正统与威压下的反叛等一系列常人所必由之境的考验，而最终的归宿仿佛是生命真谛的获得。关于真理、人生真谛的探寻，仿佛是一切哲学的出发点，亦是一切哲学的归宿。中国传统的儒道释三家，尽管从各自不同的角度，在人生哲学方面分别提出了道德人生、逍遥人生、苦难人生，但关于人本身、人生的根本问题仿佛都没有解决。固如此，我们却可以说他们都在相同的方面（人生），以不同的方式接近了真理。我们可以不同意他们探寻的结果，却必须承认，他们探寻本身已反映了人生的真谛，即对真理的不懈追求，对人本身的永恒关注。如果没有探寻，高谈阔论时再正确的观点，也是风中的残烛，秋天的枯树叶；如果有不懈的追求，即使我们不同意那样的观点，甚至那观点根本错误，她依然是傲雪的梅花，不凋的松柏。关于佛尤其是色空观念，人们一直以为是悲观的。或许，也真如此，但佛对现世人生非常冷静，戒除“贪”“嗔”“痴”，不会有超越理性的狂热，却有压抑情感的禁欲。佛对人生、社会怎么也乐观不起来，但我们与其说它是悲观的，毋宁说它是实观的。并不是因为佛讲人世是苦的，所谓生、老、病、死、亲别离、怨憎会、求不得，人世才是苦的；而是因为人世本有许多苦难与不幸，佛才讲人世是苦的。悲观主义的坏处，在于没有那么坏，偏说那么坏；乐观主义的坏处，在于没有那么好，偏说那么好；实观主义的好处，在于原来怎样，就说怎样，既无夸饰，亦无讳饰。其实，我们考察一下“色空”理论，也并不是常人所理解的虚无主义。“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色”。（《般若波罗蜜多心经》唐·三藏法师玄奘译）“色”即是形色、色身，即一切物质形态。“空”，即虚空、真空。“空”是实相，实然之相，实然本体，譬如贾宝玉之“空”是顽石，而不是通灵宝玉；他之“色”是通灵宝玉，而不是顽石。“空”并不是讲无色即是空，没有通灵玉玉，就是顽石了；也不是讲“色灭为空”，通灵宝玉丢了，毁了，就是顽石。“空”不是一无所有，不是虚无，而是无所不有，是万有。空是绝对的相待性；而相待性是世界的真相，是他的依止。宇宙万物都有相待性，无不依止于相待性，离开了相待性，即离开了“空”，事物就会堕入虚空，而无根据无着落，故云“空即是色”。实则“空”与“色”如同“阴”“阳”，是一而二，二而一的东西。同时，色身借四大合而成，自身具有相对性，包含着不稳定性，若“花开易见落难寻”。花何时开，何时落是不确定的，但既然开了就会落，既然落了就难寻觅，如此花开花落，又焉能自主？在中国诗词中，风雨葬花，如葬芳春，如葬美人。花如此，人又奈何？我们由四大所成的身体，不过假缘暂住，给人一种虚幻的实在性而已。试想，生前大吃大嚼，花天酒地，死后谁又理会你这副臭皮囊啊？正所谓“赤条条来去无牵挂”，所以讲“色即是空”。要之，真空非空；真有非有；空非色灭而有；空色本无异；真空即妙有。如果直透“色空”理论会发现很大的辩证成份，甚至可以说，它本身就反对虚无主义。然而，真正的“色空”理论并未给人们造成有利的影响，真正影响人们的却是以“色空”面目出现的虚无主义。所以人们批“色空”理论，不是批它本身，而是批流毒天下的虚无主义。批判一种理论如此，批判一个人亦是如此，譬如五四时期所打倒的孔子，基本上是宋儒塑造的。正如李大钊所讲的“掊击孔子，非掊击孔子本身，乃掊击孔子为历代君主所雕塑之偶然权威也，非掊击孔子，家掊击专制政治之灵魂也。”（《自然的伦理观与孔子》） 下面一个重要问题，即曹雪芹接受并在《红楼梦》中体现出的是真正的“色空”理论，还是虚无主义。这就涉及到对曹雪芹所确定《红楼梦》主旨的理解。“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”，根据表述，可画出三个图形，如下： 由于共涉及了“空”“色”“情”三个概念，故我想画成封闭循环的三角形，如图（1）。“色”大抵充当了“空”与“情”的纽带，或许正由了“色”这一尴尬纽带，使“情”与“空”缺乏了直接的联系。天地万物皆有“情”，既然“空”是万物之实相，是万有，那么“空”也有“情”了。然为何“空”与“情”间需要“色”来联系呢？难道无色就无情么？姑且把情局限为爱情。叔本华在《性爱的形而上学》中认为性爱根源于人类心底的种族意识，即延续生命的本能，这大抵没错，然据此讲无恋爱这回事，则可能是曲解抑或误解。曹雪芹讲的已相当高明了。“由色生情”，即由性本能产生爱情；“传情入色”，即把爱情溶入性本能。所以“性爱”已成了文化积淀的产物，已包融并超越了爱情。人类延续生命的本能即为佛之色，无色就无情，从理论上讲得过去，但情却是超越色的，譬如《红楼梦》之主体爱情即具有精神洁癖。中国文化非常重视内在超越，故柏拉图式精神恋爱易为人们接纳。“情”与“空”应能找到直接的联系，但论证实难，即使论证过去，恐违曹雪芹本意，故不论。图②，“情”与“空”的关系在整体上割裂，有无可能，难说。图③当符曹雪芹本意。“情”与“空”处于两极，由此延伸出“红楼”主旨的说法，即爱情小说或世情小说，及“色空”说。在我看来，《红楼梦》所体现的“色空”理论就是佛本来的，而不是人们所理解的虚无主义，然而人们接纳《红楼梦》时，恰恰忽略了“色空”理论，只看到了虚无主义。何其芳在驳“色空”说时写道：“他（曹雪芹）以十年的辛苦来写这样一部小说，一直到死还没有写完，对他所写的种种生活和人物怀抱着明确的是非，热烈的爱憎，写得如此激动人心，这就说明他并不是一个虚无主义者。他的悲观的思想情绪是由于在当时的历史条件下他无法找到出路而来的。他感到他那个阶级没有出路，他成为那个阶级的叛逆者也仍然没有出路，而且就是从他所接触到的当时的人民身上，他也看不到出路，他怎能不既有所反对有所追求，又时有一种‘色空’和‘梦幻’的感觉呢？”（何其芳《曹雪芹的贡献》原载《文学评论》一九六三年第六期）这种反驳足令“色空”说永远也抬不起头来，因为曹雪芹的确不是虚无主义者；虽有悲观情绪，也不是悲观主义者，而是实观主义者。然而，何其芳的立论有一个前提，“色空”理论只是虚无主义与悲观主义的别名，而对其本身缺乏一种探讨，尽而未能得出正确的结论。我们说，曹雪芹确把《红楼梦》的主旨定为了“色空”，这是他的权力，别人无权干涉，亦不屑于干涉，然而他之“色空”涵盖了《红楼梦》所形成的宇宙，涵盖了中国传统文化，决不是虚无主义所能一笔抹煞的。后世之“色空”说固能探寻到曹雪芹之本意，然以缺乏体证的空洞理论出之，不免失掉内核，造成不好的影响，故有反对之必要。然而我对曹雪芹本身之所谓“色空”，却抱有很大的信心，带着无上的崇敬，因为那反映着人类对真理的不懈追求，对人本身的永恒关注。如果说我同意“色空”说，那也是曹雪芹带有实践精神（体证）的“色空”说抑或排除虚无主义、悲观主义，高扬实观主义的“色空”说，而不是红学家们所讲的。可以说，我力图重新定位“色空”说，纳入大观园文人集团说；显然，这种定位非常笨拙，远没有在被打倒的索隐派中提取“精神索隐”来得高明。 如果说，用剑的最高水平是以气驭剑，剑我合一；那么写学术论文之较高境界，当是以抒情文字出之，以情驭文，文我合一。然此类文字易学难工，如庖丁解牛，既需丰富的思想、学术修养，又需性灵品情，目无全牛而以神遇，若存若亡难以形求，上者固能文我如一，清透如玉，下者不免流于滑俗，空洞无物。以我之实力而论，实不易驾驭此类文字，然古人云“学其上者得其中，学其中者得其下”，于演习中以较高眼界行文，当不至竹篮打水，况吾力图论证大观园文人集团之说，箭在弦上，不得不发，故而勉力一试，头破血流，再所不惜。本文一开头，即过分重视理论，几乎抒情色彩丧失殆尽，故而大违本意，然理论之建构，实若现代战争之抢夺制空权，故不得不慎之又慎。以我之观察，近二百年之红学，皆在《红楼梦》外围作战，虽得千万字之研究资料，实是流血漂橹，伏尸百万，而核心之堡垒，却未受到真正之攻击。吾融兵法入文化，以常山率然之势组建大观园文人集团梯队，虽可收到“击其首则尾至，击其尾则首至，击其中则首尾俱至”（《孙子兵法》）的最佳效果，然终不免战战兢兢，诚惶诚恐，故打出精神索隐之旗号，且重新定位“色空”说，实不得已尔。闲话休题。 《红楼梦》是中国文学史上的无上珍宝，人们给了她很高的评价，说她是珠穆朗玛峰，其实言重了。我们都特别欣赏制高点，乐意恭维制高点，殊不知珠穆朗玛峰之上再也不是珠穆朗玛峰了。《红楼梦》之伟大并不在于树立了一个无可企及的高峰，而在于造成了一山更比一山高的峥嵘气象。在文化上，我们分明感到了大观园文人集团魅力的无限性，无论是第一梯队的三山并峙，四水分流，还是右军第二梯队的强弱互补，都在不同方面展示了传统文化的魅力，树立了各自的高峰。我们说，这种一山更比一山高的峥嵘气象继续发展着，即使随意打乱论述的次序，也并不影响那种气象。当然，为了文化力量的最充分发挥，还是按战斗序列论述为妙。作为大观园文人集团第三梯队右军主将的薛宝琴在整体上综合提升了第一梯队的文化魅力，使中国美学所追求之空灵充实境界，与自身融为一体，具有空灵人格与充实人格；同时，她自身之怀古意识与恋旧情怀密切联系，旷古之幽思中寄寓人生之感叹，文化之继承中不乏往事之追忆，风流云散中深藏美好之怀恋；然则，她之深层次精神领域已被曹雪芹注入了文化没落意识，面临着无可避免的悲剧命运。诚然，她在《红楼梦》中地位非常特殊，“来无影兮去无踪”。作为大观园少女，她的形象并没有真正完成，但在文化上已具有了完整性，这反是最重要的。用“梦里真真语真幻”来概括薛宝琴，我想是合适的。于文化而论，自是空灵与充实；于人生而论，则是怀恋与梦幻；于时代而论，已成没落。 我总以为“梦里真真语真幻”可以概括《红楼梦》之人生境界。《葬花吟》，我确曾烂熟于心，并自以为从中得到了很多。以悲剧精神而论，是精神自杀与永恒的精神胜利；以文化而论，则是于伤春之缠绵中得悲秋之衰飒；以人生而论，则是永不止息的求索与抗争。然而，我却忽略了很重要的一句诗，即“明媚鲜艳能几时，一朝飘泊难寻觅”。人生如梦，梦亦人生。人间的花以明媚鲜艳胜，梦中的花亦复如是。然而，美好总以短暂为伴。花儿毕竟难以自持，终会飘泊，永难寻觅，因为在“流水落花春去也”之时，无影无形，无痕无迹；从来花亦人，人亦花，如此岂不是人生之空幻、人生之梦幻么？正所谓“脱有形似，握手已违”。苏轼在感悟人生时写道，“人生到处何相似？应似飞鸿踏雪泥；泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”。人生未必由了谬误，但却是偶然的集合。偶然的飞鸿在偶然之时偶然之地留下了偶然的指爪，这不正是人生偶然的恰切譬喻么？人生之开端之际遇之归宿，皆由了偶然，难道偶然主宰了一切么？然而，我们发现雪泥上毕竟有鸿爪，虽然这鸿爪亦可能消失，但有总胜于无啊。这正是苏轼以及那个时代的人生空漠之感，较之《葬花吟》的人生空幻之感，尚有一点令人勉强打起精神的优越。与勉强的优越相对应，则是彻底的失落。我们审视大观园时代时，总不会忘记那种人生空幻，这并不是一个套路，时代的精神已如鬼魅一般渗入了各个领域。在中国文学史上真正写出人生的大师并不多，而曹雪芹却是其中的佼佼者。他所写的人生固来自现实，却有很深的文化底蕴。或许，文化人生已与梦幻人生水乳般交融，难分彼此。若无文化，梦幻终会虚无；正因文化，梦幻有了涵量，有了实体。若无梦幻，文化也不过是“臃肿木”“木雩 栎”之类的，既笨拙庞大又无丝毫功用；正因了梦幻，文化披上了温情脉脉的面纱，仿佛具有了灵气，游荡于熙熙攘攘的人世。或许，曹雪芹根本不屑于这种追求。他创作《红楼梦》的动机究竟何在？为自己，为文人，为文化，这是我的看法。如果创作成为生命的需要，而不再是谋生的手段抑或超越了谋生的手段时，才可能取得使人驻足的成就。曹雪芹写《红楼梦》已成了生命的需要，物不平则鸣，唯有鸣，唯有发愤不平，才能延续生命。少年时代锦衣玉食、风月无边，尔后即穷困潦倒，落魂江湖，这对任何有情感的人来讲，都无法接受。自身的不平，易推而广之，对时代、社会、文化等各方面抱有不平，故而共同发泄。若只为发泄不平而创作，那也只是笨伯。只有超越不平，在广阔领域行文，将创作奉献于个人、家族、社会、时代、文化，才可能具有大气；大而笨拙，也是不好，故要有审美境界、哲学思想等等。以常理推之，当是如此，然而曹雪芹终是曹雪芹，他欲荡起胸中傲气，以最“卑贱”的意识来承担个人、社会、家园、人类、文化的苦难与不幸，事实上，他做到了这一点，《红楼梦》的成功即是明证。我们爱讲曹雪芹是不幸的，生前默默无闻，穷困潦倒，殊不知他已通过《红楼梦》完成了自身文化的内在超越，得到了人间极少数人才能得到的幸福，这种幸福建筑在个人、社会、人类、文化的种种不幸之上，并且主体以伟大的悲剧精神承担并超越了这一切。或许，这才是真正的不幸中之大幸。由了哲学，由了审美，由了情感，由了偶然，他得到了高层次的悲剧幸福感与愉悦感。他在《红楼梦》中所奉献的正是所得到的，奉献愈多，所得愈多。实际上，他面对的是创作的汪洋大海，也可以说是浩淼无穷的宇宙，无论怎样，他也不可能穷尽一切，所以他要力图在有限中发现无限，短暂中预示永恒。只要将此写出，《红楼梦》本身是否完成并不重要。所以讲，《红楼梦》具有永恒价值，并不在于写尽了无限，达到了永恒，而在于预示了那种趋势，故而，她本身也就可小可大。言其小，是她真正写出的并不太多，大海之一滴而已；言其大，是其精神之无限性，已足以涵盖整个宇宙。基于此，红学研究《红楼梦》是一个大大的谬误。红学应该脱离《红楼梦》，而求宇宙人生永恒之精神。我曾讲过，《红楼梦》与我们无干，其实，不仅与我们，甚至与曹雪芹也是无干的。我们的时代早已排拒了《红楼梦》，但其重视个性、感性、偶然的精神，却成了我们时代的特征。踏着旧有的残骸，承继着永恒的精神，人类社会正这样前进着，至于是否回头看一看，那是文人的事，为生计而奔波的人们，为给孩子交学费而苦恼的老农，又何曾愿意理会？不愿终是不愿，他们的精神已打下了我们时代的烙印。如果让红学走出谬误，应该停止在《红楼梦》外围的作战，对其精神堡垒发动攻击。一种文化，最核心的是其文化精神；深刻反映一种文化的作品其精神必然与那种文化的精神溶为一体。文化精神之形成，需要一种深层次的文化积淀，形成特殊的心理结构；由之，文化精神作为排除了神秘色彩的集体无意识，在历史的长河中不断的激荡、回应。文化之精神不可能一层不变，所以有一种反复的积淀，反复的激荡、回应，同时各个时代对那种精神的接纳并不相同。过去了接纳了《红楼梦》精神的哪些层面，现在接纳什么，将来又会接纳什么，这应该是红学密切关注的。或许，红学正在苦苦挣扎着，找不到真正的出路，这很正常。如果我们根本不接受《红楼梦》，又谈何接受红学。我们时代正以最大的热情接受着《红楼梦》的精神，而红学却不去关注那种精神，而作修修补补的小工匠，这个考证，那个质疑，岂不是自绝了最后一条出路么？我们讲《红楼梦》是中国古典文化的高峰，她将以儒道释三家为主体的传统文化发挥到了极致，也基本耗尽了它们的能量。《红楼梦》诞生之日，即是传统文化衰落之时。如果说红楼人生，至始至终弥漫着遍被华林的悲凉之雾，那么以大观园文人集团为中心所深刻反映的传统文化则在悲秋的萧萧余韵中呈现着无可挽回的衰飒。红学正是诞生在传统文化没落的历程中，因而不应对这种没落无动于衷，应该密切关注，找到一种文化的新生。或许，曹雪芹也力图通过《红楼梦》来解决传统文化的新生问题，显然，他并没有解决；而后世的红学不仅没有解决，甚至对这问题缺乏应有的关注。我们讲传统文化是没落的，一则我们的时代已从整体上排拒了那种文化及载体，若子曰诗云之乎者也之类的东西；二则传统文化既未真正接纳现代意识，亦没有被现代意识接纳，从而未找到新生；三则传统文化中许多东西确已成为中国走向现代化的阻障。然而传统文化之精神却影响着现世的人们；人们不接受老古董本身，却接受着那种文化的精神，或许这正是由了我们民族的文化心理结构。由了这，传统文化不乏新生的希望，红学不乏新生的希望。我们曾经给了曹雪芹很高的评价，周汝昌先生在《红楼梦与中华文化》中写道：“他是一个惊人的天才，在他身上，仪态万方地体现了我们中华文化的光彩和境界。他是古今罕见的一个奇妙的‘复合构成体’——大思想家、大诗人、大词曲家、大文豪、大美学家、大社会学家、大心理学家、大民俗学家、大典章制度学家、大园林建筑学家、大服装陈设专家、大音乐家、大医药学家……。他的学识极广博，他的素养极高深。这端的是一个奇才绝才。”我想，曹雪芹若有幸得闻如此之高的评价，受宠若惊绝不至于，可满脸茫然却是一定的，“请问何所谓大×××家？”人们崇敬曹雪芹并不为过，但神圣的光环，过高的评价，容易迷惑我们的眼睛，而不利于深刻了解曹雪芹，把握《红楼梦》。其实，伟大永远与曹雪芹隔膜，即曹雪芹一点也不伟大，反而非常渺小。试想，如果当时《红楼梦》书稿丧失殆尽，谁又知道曹雪芹？后世可敬可爱的红学家们又去哪儿寻找衣食父母啊？幸而流传开来，于是一厢情愿的交易开始了。特质的大号帽子自应该让曹雪芹戴，流油的肥肉则进入红学家们的饥肠。或许，这正是钱钟书所谓“生前养活不起自己的大作家，后世许多人靠他们来养活”（意思大抵没错，原句忘了）。我们应该还曹雪芹以本来面目。生前默默无闻，死后名扬天下，对此种人，激赏者有，叹息者有，不屑一顾者亦有。殊不知，所谓死亡，本与我们无干。因为我们存在时死亡不会降临，等到死神降临时，我们早就不存在了。曹雪芹亦是如此，身前没有人恭维，死后更无需恭维。所以后世凭吊他的诗，我只欣赏永忠的那首，“传神文笔足千秋，不是情人不泪流。可恨同时不相识，几回掩卷哭曹侯”。打动人心的永远是真情，是至诚；而高深的理论往往缺乏真情，抹煞至诚，最终成了老和尚念的经。如果说红学最大的缺憾，就是没有情感，人们总要求客观的评价，而把原本活泼泼充满生活情趣的东西，变成了磨不出墨的砚石。客观地评价《红楼梦》，本是政治家的痴心妄想；而这痴心妄想，正是以客观的面具，来掩饰主观评价的政治功利性。红学家可以成为政治家，但红学不应政治化，所以侠人、蔡元培是可厌的，汪精卫是可恨的。既然真正客观难以达到，不妨以主观撞入，深入红楼生活，不拘少年之心性，找回未泯之童心。我们需要真情至诚，我们需要性灵的自然抒发，我们需要精神的自由，我们需要温暖的文化家园。正确，不是我们的唯一追求；真纯，却是我们的永恒期盼。我们可以犯错误，如果不犯错误，人生已无存在之必要；但我们却不可以说谎、作伪。真说、实话，并不一定正确，但意义与价值却在正确之上。我想，如果把《红楼梦》看成小儿书抑或童话，其意义与价值即在这里。 如果《红楼梦》本身是一个大梦，人类之梦，人生之梦，那么曹雪芹写出来已经是说梦了，此一层“梦里真真语真幻”，而红学研究《红楼梦》，则是说曹雪芹所说之梦了，此二层“梦里真真语真幻”。细思量，此大类柏拉图之所谓“影子的影子”。仿佛红学面临着层层的迷雾，愈研究愈乱套，愈研究愈搞不清。有自知之明者，不在少数；但大部分人却力图拔开迷雾，洞澈本相，这自然极好。可悲的是，许多人未能拔开迷雾，却又陷入了自己制造的迷雾不能自拔，文革时之阶级论大体如是。在茫茫大海上航行的船只，需要指南针；在梦魇中找不到方向的人们，需要指南针；拨开《红楼梦》的迷雾，洞澈本相，还归真我，也需要指南针。而这指南针，正是千余年传统文化所积淀之精魂。制造《红楼梦》迷雾的是传统文化，所以欲拨开迷雾，也要从传统文化入手。这大抵即是“解铃还需系铃人”之意。 如果从文化精神角度分析《红楼梦》，绝不应忽视薛宝琴。从情节整体看，她确不如林黛玉、薛宝钗、史湘云重要，但在文化上却深得三人之精魂。 为了方便，先从文人集团角度作一下说明。自探春发起海棠社，李纨主持诗盟，以第一梯队为中心，以“林潇湘魁夺菊花诗，薛蘅芜讽和螃蟹咏”为标志，大观园文人集团初具规模并得了长足发展。以回忆者而论，海棠结社，序属清秋，虽寓衰飒，终多欢笑，对菊持螯，同盟融洽，转眼云散，岂不怅然。无论意境，无论诗情，在“红楼”中都算得上之选。很早之时，即将境界写到了极致，将诗情发挥到极致，以后如何“铁骑突出刀枪鸣”确成问题。注入新鲜血液，从总体提升文化魅力，无疑是明智的选择。如果说香菱学诗，预示着《红楼梦》另一个文化高峰的到来，那么李纹、李绮、宝琴、邢岫烟进入大观园，已使第三梯队的全部潜在力量聚在了一起。她们的活动，将把《红楼梦》推向新的文化高峰。我曾说过，以文化魅力而论，右军最为光彩照人，相应地，作为右军主将，薛宝琴即是第三梯队文化魅力的核心。 在第三梯队汇集大观园之时，贾宝玉曾对她们作了一番品评，他向袭人、麝月、晴雯等笑道：“你们还不快看人去！谁知宝姐姐的亲哥哥是那个样子，他这叔伯兄弟形容举止另是一样了，倒象是宝姐姐的同胞弟兄似的，更奇在你们成日家说宝姐姐是绝色的人物，你们如今瞧瞧他这妹子，更有大嫂嫂这两个妹子，我竟形容不出了。老天，老天，你有多少精华灵秀，生出这些人上之人来！可知我井底之蛙，成日家自说现在的这几个人是有一无二的，谁知不必远寻，就是本地风光，一个赛似一个，如今我又长了一层学问了。除了这几个，难道还有几个不成？”如此滔滔不绝讲了一大篇，可对人物的正面评价，若“贤淑端庄”，“人淡如菊”，“清雅绝俗”之类的词一个也没讲，只是让人展开联想的翅膀，自己去创造美好的形象，真可谓“不著一字，尽得风流”。作为新来诸女的中心，薛宝琴并没有在贾宝玉的品评中特别突出，以后的情节中，也并不能发现宝玉对其性灵品情的赞叹，对其文化魅力的陶醉。宝玉对众芳具有“博爱”的思想，而薛宝琴也只是其“博爱”下一个普普通通的少女罢了。但是，文化的中心已经开始转移了。芦雪庵联句，颖脱而出；映雪咏红梅，玲珑剔透；真真女儿，水国沉吟；明月梅花，朱楼一梦；三春事业，千里东风；回头怆然，离恨重重。如果说黛玉深得林下之雅致，以风流灵巧胜；宝钗秉承传统之妇德，以温柔敦厚胜；湘云作名士旷达，以豪爽狂放胜；那宝琴则兼得三人之文化品格，而成自身之空灵、充实。灵秀、充实、放达作为文人集团第一梯队的核心文化品格，在提升为空灵人格与充实人格后，已具有了空前的超越性，具有独特的魅力。如果我们不重视文化品格的提升，忽视薛宝琴的文化价值、美学价值，就很难理解《红楼梦》，很难把握曹雪芹之寄寓。从传统文人（薛宝钗）、理想文人（林黛玉、史湘云）到积弱文人（贾迎春）、政治文人（贾探春），曹雪芹已大致勾勒了中国古文人这一落寞群体，然而还有许多特殊意义的文人，譬如薛宝琴所代表的没落文人、李纨所代表的道德文人、妙玉所代表的孤独文人等等，这些将在纵深的论述中不断展开。在《红楼梦》为数不多的诗人中，我最佩服薛宝琴，因为其诗词空灵中带有仙气；雄壮中隐隐有金石之音。妙就妙在金石之音似有似无，因为美好的意境中渗透着怀古意识与恋旧情怀。我们虽不能将宝琴怀古诗中流露的意识原封不动的还给曹雪芹，但寄寓还是有的，况且所谓精神，皆有意无意间注入的。或许，正因如此，精神索隐才具有合理性。以某人比附某人，某事比附某事，那是谶纬学的东西，用力甚勤，虽非无稽，终属渺茫，况雪芹已逝，可谓“死无对证”；然以某一精神抑或精神群体，比附另一精神抑或精神群体，则具有合理性、科学性与深刻性。我们不应忘记，曹雪芹是一个文人，至死都是一个文人，自身的抗争与反叛改变不了，后世的评价更改变不了。是文人，必然会“夺他之酒杯，浇自己之块垒，抒胸中之不平，感数奇于千载”（李贽《童心说》）。小而言之，为自身；大而言之，为群体，为文化。我这种推论，与属于某一阶级，就必然为那一阶级服务，是不一样的。在我们时代，阶级论总显示着一种脆弱，被一些人排拒，这并不是它本身不好、不对，而是被某些人公式化、教条化，而成为庸俗社会学的结果。譬如，有人讲“一切都是有阶级性的”，这提法并不科学，我们实在难以发现干屎橛子的阶级性。或云：秦始皇屙的干屎橛子与陈涉的就大不相同。一是山珍海味变的，一是粗米糟糠变的。贫富差距，阶级对立，不是很明显么？如果当作肥料上地，也罢了；要是，回收利用，譬如重入肚肠，就应考究一番了。又牵连到阶级性，那非下苦功考证一番不可。他们二人分别何时何地屙的干屎橛子，什么人看见，什么书上有记载，最原始的纪录如何……闲话休题。文人为自身服务，又超越自身，为群体服务。如果再次超越则是为国为民甚至为人类了。文人这一群体，处于社会的夹层。于下，不甘落寞，心忧百姓；于上，积极仕进，关心国运。同时，他们是封建社会的文化菁英，他们的文化意识代表着那个社会的文化意识，文化要继承，要发展，还要靠他们。名缰利锁与精神自由是双重的追求，然而可怕的二律背反总让他们头破血流。上天无路，入地无门，孤苦无告之类的，足令山岳改色，江水逆流。如果我的比附根本错误，对我自身而言，仍有不可估量的价值。我必须打开双层的精神内核，一是大观园才女，一是古文人，还要力图找到切合点。打开大观园才女之精神内核并不困难，读三遍《红楼梦》大抵能做到，至于《红楼梦》不读五遍没有发言权的宏论终古不过一宏论。古文人之精神内核，并不好开启。大量占有材料，作用并不大；关键是能否真正了解他们的抱负，他们的理想，他们的落寞，他们的苦衷，他们的负载，他们的苦难，他们的不幸……要之，我们能否与他们同呼吸共命运？我们可以设想，现世社会不允许这样的笨伯存在，所以即使勉强打穿古文人之精神内核，已失去了原有的，而这失去的必需的，时代需要现实意义。曹雪芹对古文人的关注不会是肤浅的。他会密切关注文人精神，而在中国，古文人之精神基本等同于古文化之精神。他在薛宝琴身上的寄寓，有着巨大的隐痛，这隐痛既是古文人的，亦是古文化的。文化积淀愈深的民族，负载愈重，也就很难创新，这正是由了怀古意识。如果一个人，要靠回忆生活，那么他已经日暮西山，气息奄奄了；如果一种文化，要靠回忆发展，她的希望只是失望，她的前途只是没落。作为深得中国传统文化精魂的文人，曹雪芹对文化之没落是有先知的，他不能无动于衷的写出这种没落。孟子讲：“人皆有不忍人之心”；俗话讲：人非草木，孰能无情。当深情注入没落，我们找不到了悲秋之衰飒，却觅得了伤春之缠绵。在薛宝琴的诗作中，没有秋天，只有春天，这与《红楼梦》整体的衰飒很不可合拍。或许，从“疏是枝条艳是花，春妆儿女竟奢华”到“三春事业付东风，明月梅花一梦”，正反映了王安石在《桂枝香》中讲的“叹门外楼头，繁华竟逐，悲恨相续”。曹雪芹将文化没落意识寄寓了大观园文人集团的每一个人，而最钟情者却是薛宝琴。诗作中的凄美，已给无数人带来了陶醉，却遮掩了那种意识本身。或许，这也是曹雪芹所要求的效果。然而我们必须揭开凄美的面纱，找到曹雪芹所寄寓之隐痛。如果在那个时代，中国古文化真到了“芳草欲癯千年绿，夕阳犹剩六朝红”的地步，那么就应该与她彻底决裂，寻找新生。然而，直到五四文学革命，才作出了正式的宣言，到了二十一世纪，古文化已被西方文化、现代意识冲击的可以了，但那条根——即古文化之精神命脉，从来没有被隔断过。为什么一种文化早已没落，它本身及载体早已被排拒，而它的精神依然为我们的社会接纳，甚至支配着民众的潜意识层？“喝着相同的水，流着相同的血，这条路漫漫又长远”，或许是罢。就让我们以《红楼梦》为原点，以上下五千年为x轴，以儒道释三家为主体的中华文化为y轴，来审视这一切，来定位我们的时代吧。 “紫盖黄旗，运在东南”，薛宝琴作为第三梯队右军主将所占的位置即是东南方。紫盖黄旗，改变不了必然之没落；运在东南，却足以树立起文化的高峰。 如果我的引题总这样信马由缰，虽不免“一行白鹭上青天”（离题万里），但还不至于“两个黄鹂鸣翠柳”（不知所云）。因为我之论述本就是以神遇而不以目视，若存若亡难以形求。言归正传，我将按我之逻辑体系来深入阐释薛宝琴之文化魅力。 （二）空灵人格与充实人格 宗白华先生在《论文艺的空灵与充实》中写道： 艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓“静照”。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。苏东坡诗云： 静故了群动，空故纳万境。 王羲之云： 在山阴道上行，如在镜中游。 空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵。所以周济说：“初学词求空，空则灵气往来”。灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。 （宗白华《美学散步》上海人民出版社25-26页） 佛说“空”是万物之实相，可在我们感觉中，总那么虚无缥缈，不可捉摸。人们形容西湖美景，大抵用苏轼的“春光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇”，而这只是景色之实体，只是“空”，唯有“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，才使西湖美景具有“灵”气。人为万物之灵，只有人介入自然景观，才谈得上灵气。然而介入者不能像羁身尘网、行色匆匆的过客，必须先求内心之空明，即所谓“静观万物”。做到内心之空明，须对欲观照之物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界。譬如赏月，朦胧时易平视，皎洁时易仰视，即通过视角之调整，造成不同的距离感；同时，看月莫如隔着树叶、树梢，陈与义之所谓“杏花疏影里，吹笛到天明”（有疏影，自当有月），朱淑贞之所谓“月上柳梢头，人约黄昏后”，即是通过物的间隔，形成空灵境界。当然，最重要的是心灵内容之空，于艺术心灵当如“空潭泻春，古镜照神”。与空灵人格当为“落花无言，人淡如菊”，“神出古异，淡不可收”（司空图《诗品》）空灵能造成冰清玉洁、脱尽尘滓的艺术境界，但尚需深厚有力的充实补充。司空图曾这样形容充实：“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。”“返虚入浑，积健为雄”。“生气远出，不著死灰。妙语自然，伊谁与裁。”“是有真宰，与之浮沉”。“吞吐大荒，由道反气”。“与道适往，著手成春”。“行神如空，行气如虹”。如果说空灵是御重为轻，那么充实就是御轻为重。二者之差距虽不可以道里计，然皆可达到极高之境界。空灵与充实是艺术精神的两元，二者应达到完美统一。 下面一个问题是艺术精神、艺术境界、艺术人格能否转变为人生精神、人生境界、文化人格，即空灵人格与充实人格是否客观存在？艺术本原于人生。艺术之广大本原于人生之广大，艺术之深邃本原于人生之深邃；艺术之空灵本原于人生之空灵；艺术之充实本原于人生之充实。由了人们对艺术之追求，对美学境界之追求，往往忽视了最为基础的人生之精神、人生之境界。实则，一切艺术之精神皆人生之精神；一切艺术之人格，皆为文化之人格。若走向生活化，则艺术人格、文化人格皆可转变为现实人格。如果文化人格与现实人格溶为一体，那我们已很难将其区分，不如将其作为一个整体对待。那么我们应当怎样定位空灵人格与充实人格呢？三国时刘邵在著名的《人物志·英雄》中讲道：“聪明秀出谓之英，胆力过人谓之雄”。“聪能谋始，明能见机，胆能决之，然后可以为英，张良是也”。“气力过人，勇能行之，智足断事，乃可以为雄，韩信是也。”“若一人之身兼有英雄，则能长世，高祖、项羽是也。”刘邵以政治家的眼光，真正定位了英雄人格，殊不知此人格已体现了空灵人格与充实人格。私以为，聪明秀出者，空灵人格也；胆力过人者，充实人格也。空灵人格，秉承天地生成以来，至阴至柔至空至灵之气，若“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”（杜甫）；充实人格，秉承天地生成以来，至阳至刚至强至大之气，若“自反而缩，虽千万人，吾往矣”（孟子）。空泛地讲，实难达意；具体而微地讲，却是挟太山以超北海。莫若存空一想，深入红楼，作入一番探索吧。私以为，曹雪芹在薛宝琴这一形象的塑中，不仅使中国美学所追求的空灵、充实境界在诗作中得到了体现，而且将文艺、美学境界化作了人生境界，将艺术、文化人格转变成了现实人格。或许，薛宝琴之空灵人格主要是林黛玉文化人格提升的结果，充实人格主要是薛宝钗文化人格提升的结果。 我曾说过，薛宝琴进入贾府，标志着文化中心的转移，首先她成了大观园文人集团第一梯队注意的重心。作为薛宝钗的妹妹，自能得到姐姐无微不至的体贴爱护。宝钗温柔敦厚的品性也影响了宝琴，可以说在处理人际关系时，宝琴始终秉承着宝钗的教诲，也深得人心。爱说爱笑、口直心快的史湘云，自会真诚关怀宝琴，她就讲：“你除了在老太太跟前，就在园里来，这两处只管玩笑吃喝。到了太太屋里，若太太在屋里，只管和太太说笑，多坐一回也无妨；若太太不在屋里，你别进去，那屋里人多。心坏，都要害咱们的。”贾府之人心，自不待言；真诚之关怀，却足以刻骨铭心。宝钗讲宝琴有些像湘云，恐即是天真至诚、毫无机心。如果真情碰撞，至诚相容，那么就能保留人类的一份童心。宝琴到来之时，黛玉与宝钗已在一定意义上完成了接纳；所谓爱屋及乌，黛玉自会收敛住往日情形，待宝琴犹如新妹妹，那司马牛之叹，或许也因之变成了“四海之内，皆姊妹也”。那宝琴年轻心热，且本性聪敏，自幼读书识字，今在贾府住了两日，大概人物已知。又见诸姊妹都不是那些轻薄脂粉，且又和姐姐皆和契，故也不肯怠慢，其中又见林黛玉是一个出类拔萃的，便更与黛玉亲敬异常。基于此，我们可以说，薛宝琴不仅被大观园文人集团第一梯队接纳，且在一定意义上充当了和平使者，使她们走向了一体。如果说情感的注意，可以造成宝琴地位的突出，然充其量只是外因。芦雪庵中即景联诗，虽仍突出第一梯队，但宝琴表现自是不俗。在那对抢的作诗中，我们也无必要找多好的对句，只要感受那种文化气氛就行了。不过，开头的“一夜北风紧，开门雪尚飘”还是大有内涵的。所谓自成境界，为后人留有余地，就不讲了；首句确实能反映出凤姐特殊的心理状态，大抵在潜意层弥漫着对贾府前途的忧虑。宝琴所联之句皆用以抢快争胜，好的大约只有“吟鞭指灞桥”。最能展示薛宝琴文化魅力的还是《咏红梅花》，其中即体现了空灵的文化境界与文化人格。 先看一下曹雪芹如何形容那枝梅花的。 原来这只梅花只有二尺来高，旁有一横枝纵横而出，约有五六尺长，其间小枝分歧，或如蟠螭，或如僵蚓，或孤削如笔，或密聚如林，花吐胭脂，…… 此写红梅花是虚，写妙玉是实，不过现在还不必理它。 在中国古诗文中，吟咏梅花的不为不多。或寄托“江南无所有，聊赠一枝春”的相思，或赞扬“雪虐风饕愈凛然”的高坚气节，或表达“无意苦争春，一任群芳妒”的自甘落寞，或抒发“数点梅花亡国恨”的黍离之悲，或翩然于“何方得化身千亿，一树梅花一放翁”的幻境；或陶醉于“暗香浮动月黄昏”的幽美意境……，然而最能打动我的，却是带有空灵之气的咏梅诗。不妨录下宝琴的那首： 咏红梅花 得“花”字 疏是枝条艳是花，春妆儿女竟奢华。 闲庭曲槛无余雪，流水空山有落霞。 幽梦冷随红袖笛，游仙香泛绛河槎。 前身定是瑶台种，无复相疑色相差。 若将此诗与邢岫烟、李纹的作比，首句即见高下。三首首句所用句式相差无几，但邢岫烟之“桃未芳菲杏未红”，李纹之“白梅懒赋赋红梅”，皆以虚景出之，而宝琴之“疏是枝条艳是花”，以眼前实景出之，何等现成，何等自然。首句不仅将红梅花写得层次分明，且与“春妆儿女竟奢华”形成了人似花，花似人，人立花而赏，花见人而笑，人花共竟冬之春的美好意境。“闲庭曲槛无余雪，流水空山有落霞”，当以“空灵”二字概括。“幽梦冷随红袖笛，游仙香泛绛河槎”，其境界大类香菱之“绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏”，只不过宝琴之作有仙气而已。闲庭曲槛，当是繁华竟逐之地；流水空山，却成无奈梦醒之所。一切皆归寂灭，万象皆入空灵。生于末世，岂望雪融为春；梦醒时分，谁想霞落为云。幽梦冷，红袖冷，还是笛声冷？冷冷冷，心最冷。幽梦不关红袖事，恼他笛声到天明。如此大煞风景，又何苦来着？试问游仙者谁？宝琴乎？红梅花乎？非人非花，亦人亦花，还是人花相伴？若花之前身是瑶台种，那宝琴前身岂不是瑶台仙子？太白诗云：“若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”。如此“无复相疑色相差”，不仅言花，更是言人了。此首《咏梅花》纵有宝贵气象，却依然玲珑剔透，灵气充盈，想来定是传继着空灵人格吧。 如果从欣赏诗的角度，可与明代高启的一首咏梅诗相发明。诗云： 琼姿只合在瑶台，谁向江南处处栽？ 雪满山中高士卧，月明林下美人来。 寒依疏影萧萧竹，春掩残雪漠漠苔。 自出何郎无好咏，东风愁寂几回开？ 诗到明清，一般不为人所重，然佳篇巧制，层出不穷。与唐诗比较，虽已难推陈出新，自成境界；然孤立的看，却有无限意趣。况明清之际，才子居多，无需细思，数首已成。清雅秀丽，得六朝之绮靡；落拓不羁，抒心中之不平。晏会逢迎，才气横溢；歌阑人散，形单影支。一时代有一时代之特点，不应以如椽大笔尽皆抹煞。高启自是明代一位伟大的诗人，其咏梅诗早已脍炙人口，与宝琴之诗相比，皆有奇思妙想，皆成清雅之境界，皆得空灵之美学精神。试想，雪满山中，已将隐士蜗居之门封闭，随时有饥寒之忧，而那隐士却悠然自得，高卧不起，此何等精神境界。月明林下，清光朗照，疏影斑驳，亦复来一美人，又是何等灵空清雅。高士不畏满山雪，悠然而卧，即梅花傲雪之精神也；美人至于月明林下，所为者何，所求者何，所似者何，读者自可揣摩一二。然而高士美人所形成之境界，与“闲庭曲槛无余雪，流水空山有落霞”虽有微妙差别，然以高远灵空而论，实在伯仲之间也。至于领联之所谓“寒依疏影萧萧竹，春掩残雪漠漠苔”，只可依句想象，自得境界，若勉强诠释，反失其真、其妙。若“萧萧竹”似梅花之“疏影”，“漠漠苔”似春之残雪，那么反而用之，自得高妙了。如此好的梅花，如此美的境界，自能给人带来深深的陶醉，但“自出何郎无好咏”，梅花因为没人给她作好诗了，也恼了，不理人了，不开了，所以诗人无可如何又满怀期望的问道，“东风愁寂几回开”。如此淡淡的哀愁，能不令人惆怅么？那何郎又是谁呢？他做的梅花诗真好么？原来何郎即是六朝时的何逊，生平最喜咏梅，亦最善咏梅，不妨录下其代表作： 咏早梅 何逊 兔园标物序，惊时最是梅。 衔霜当路发，映雪拟寒开。 枝横却月观，花绕凌风台。 朝洒长门泣，夕驻临邛杯。 应知早飘落，故逐上春来。 六朝时，写出如此清雅秀丽的小诗实为不易。尤其是工整的对句，若“枝横却月观，花绕凌风台”，已尽合平仄。小诗已无解释之必要。在我的感觉中，何逊、高启、薛宝琴的咏梅诗，所呈之艺术境界（空灵）之艺术精神（清雅绝俗）基本一致。我们知道，诗人做诗的较高境界，当是诗如其人，人如其诗，诗人合一。同样，依我之感觉，三人皆具有空灵人格。如果说在何逊身上体现还不明显，因为他出身下僚，面临着巨大的人生忧患，且未自觉将佛之境界溶入诗中，那么在高启、薛宝琴身上就深化了。他与宝琴之空灵人格一致，皆有佛之影响，且与怀古意识溶为一体（下层论述），同时二人皆有充实人格。 如果说空灵人格，根基于自然之性灵品情，那么充实人格，则多来自后天的熏陶与培养。或许，空灵人格与充实人格本是理想人格的两个方面，相互统一，不可分割。空灵中若无充实，只是灵气的胡乱游走；充实中若无空灵，则唯有气势与古拙，很难给人带来真正的美感。我们要论述的薛宝琴之充实人格即包融着空灵人格。不妨看看她那首咏柳絮的《西江月》： 汉苑零星有限，隋堤点缀无穷。三春事业付东风，明月梅花一梦。 几处落红庭院，谁家香雪帘栊？江南江北一般同，偏是离人恨重。 声调壮，自是其好处。气势雄浑，早已脱尽闺阁习气。试想“汉苑零星”，“隋堤点缀”，该是何等宏大的气象；既有空间的辽远，又有时间的推衍。缩千里于眼前，集万古于一瞬。然而“三春事业付东风，明月梅花一梦”，有种一切皆归虚化的梦幻之感，分明透出空灵之气，蕴藉着凄美的文化没落意识。上阙是历史，下阙是现实。“几处落红庭院，谁家香雪帘栊”，好处皆在想像中。何谓落红庭院？庭院深深，落花满地。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。何谓香雪帘栊？梅花香雪，斜月帘栊。一声杜宇春归尽，寂寞帘栊空月痕。何以这两句分明是黛玉口声？然终黛玉一生亦难为此两句。何也？空灵中之充实，非黛玉所能及也。她只能“空缱绻，说风流”。若说雄壮，宝钗亦能，如“好风凭借力，送我上青云”，然此却是垂死之雄壮，垂死之挣扎，豪言壮语掩饰不住内在的虚空。宝琴的好处即在以内在的充实，直面必然之没落。当然，她有惋惜，由之，其境界雄浑中更多凄迷。其最后之所谓“江南江北一般同，偏是离人恨重”，已涉及到自身之命运，故不敢妄加揣测。如果真要远游，宝琴当是达观的。离别固有恨，偏有恨，但聚散无常却是难以改变的。整首词虽有空幻之感，但并不悲观，反极壮观。想来，这与史湘云文化品格中的豪放不羁有很大关系。我说过，薛宝琴深得林、薛、史三人之精魂，这也只是从诗词中感觉出来的。我本拙于言词，写出来也有点不伦不类，但想来感觉不应出太大问题。 薛宝琴之空灵人格、充实人格及其统一，在中国古文人中很有代表性。我欲比附者，即是明代伟大诗人高启，显示其空灵人格的除咏梅诗外，尚有《姑苏台杂咏》，拟在怀古意识中论述；显示其充实人格的是其代表作《登金陵雨花台望大江》，其中写道：“大江来自万山中，山势尽与江流东。钟山如龙独西上，欲破巨浪乘长风。”长江乃天下形胜，龙蹯虎踞，雄浑壮丽，历尽沧桑。诗人登高临远，滚滚长江，巍巍钟山，尽收眼底。开篇即参差纵横，跌宕起伏，大气磅礴，卷舒自如，于豪迈昂扬中透出沉雄苍凉之气，如此不正体现着伟大的充实人格么？在我之感觉中，高启之空灵人格与充实人格是完美统一的。这非常难得。因为古文人或以空灵人格为主体，若庄子、陶渊明、李白、苏轼、沈复，或以充实人格为主体，若孟子、司马迁、杜甫、陆游、辛弃疾、黄仲则。或者说，空灵人格大多为浪漫主义一派所具有，充实人格则是现实主义一派的不懈追求。但我们应注意，两种人格具有内在统一性，并没有不可逾越的鸿沟。 有一个很棘手的问题，即是佛教传入中国之前，抑或佛教完成中国化之前，有没有空灵人格的存在？私以为，真实人格的存在，并不以某一文化的特殊命名而转移，而在其根本内涵。空灵诚然是佛学的概念，空灵人格作为一种存在必然与佛之苦难人生（无常即是苦）紧密相联。然宇宙人生之永恒精神并不因佛之出现有任何的改变。空灵人格作为一种存在早已包含在了中国文化的源头中，并且与充实人格交相辉映，构成了传统意义理想人格的两个层面。中国文化，一条河，一条江，从未隔断过。每一种文化品格、文化精神，都在历史的长河中不断积淀、激荡、回应、发展。文化的载体可以被打掉抑和湮没无闻，但文化品格、文化精神却已成了心灵的烙印，骨子里的烙印。一个民族的心理结构直接支配其潜意识层，所谓集体无意识也不因深厚的文化积淀而消弥它的神秘色彩，因为自然科学（心理学）还不能对审美心理结构作出令人信服的解释。如果我们的信仰在未知世界里，那本身不就是一种迷狂么？形如鬼魅……呜呼！ 空灵与充实作为两种理想人格，影响了古文化，影响了古典时代，同样也会影响现代文化、影响我们的时代。从再别康桥的那一片云，雨巷中丁香一般的姑娘，到“月朦胧，鸟朦胧，帘卷海棠红”的意境，我们感受到了空灵的艺术精神，空灵的艺术人格。新诗所师法的早已不是古典精神，而是从西方嫁接来的意象主义、浪漫主义、象征主义等等，但那一脉相承的精神却体现着。“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，如此深刻、凝练、工整，虽属朦胧诗，不乏崛起的特点，但所承继的不正是白居易、杜甫的古典现实主义精神么？反映的不正是历尽千年而不断激荡、回应的充实人格么？或许，我们时代的文化拥有太多不幸了。赵翼讲：“国家不幸诗人幸，赋到沧桑句便工”，其实也可以这样讲“诗人不幸国家幸，盛世繁华句已穷”。诚然，不能说我们的时代完全不需要诗歌，但确实排拒诗歌。而作为诗歌本身呢，哇哇乱叫的主义杀掉了最后一点灵气。灵气已无，又何谈充实。如果灵气的殆尽由了空灵人格在诗人中的沦丧，那么充实人格也是风中残烛了。对于郭沫若老先生在解放后所作的旧体诗，我大多看不上眼，不过只赏其一句，“沧海横流，方显出英雄本色”。以我们时代而论，当是“物欲横流，方显出诗人本色”了。作盛世繁华的旁观者，诗人肚子里不免有气，故而不少人效颦于林妹妹的“精神自杀”。如果新诗真没人看，那就写写散文吧。其实，新诗人写得最多的还是散文。空灵人格的沧丧不仅给诗界更给整个文化界带来了不好。所谓纯文学的沧丧，大抵由此。然何谓纯文学，又让人抓耳搔腮。是排除了功利性、商业性的文学还是诗歌、小说、戏剧、散文所组成的文学。文学本应杂，纯与不纯只是人为的界定，历史的大浪淘沙会解决一切。当然，文学的杂未必能反映出充实人格。我盼望，两种理想人格会被我们时代接纳。或许，这也并不是遥远的事情。摘掉变色眼睛，会发现两种人格的存在。 “名花倾国两相欢，常得君王带笑看”，太白这句诗反映着一种文化，即“品花”文化。“岂是妃子醉，真海棠睡未足也”，这是玄宗的妙赏；“翩若惊鸿，宛若游龙”，“神光离合，乍阴乍阳”，这是子建的妙赏。至于沉鱼落雁、闭月羞花，我们大可不必理它。“品花”文化不仅针对着女性，所谓傅粉何郎即针对男性。若要在想象中大饱眼福，大可读读陈森的《品花宝鉴》，世人难以想象的腌臜之所，竟会那样流光溢彩。以品花而论，人淡如菊，吹气如兰，落花无言，冷若冰霜，艳若桃李，清丽不可方物，当是空灵人格的代表，友之即可；温柔敦厚，贤淑端庄，精明强干，自是充实人格的代表，莫如妻之。若以薛宝琴而论，空灵人格与充实人格完美统一，友之妻之皆可。有人讲：我们时代没有真正的美女，所谓美女者，漂亮的外表掩饰不住与文化的内在隔膜。这也只是一孔之见。以造物而论，美女本天地灵秀之所钟，其美不在人言，大类“天地有大美而不言”，而在自然而然，此即“人淡如菊，落花无言”之意。人之美质在先天，不在后天；若先天不足，靠后天补，即文化精神之注入、文化修养之提高，亦因时代而异。若现代美女还像董小宛那样哀叹“所嗟人异雁，不作一行归”，岂不大煞风景。现代所谓美女固有以美丽外表掩饰空虚内心的，但不能因之抹煞全体。况，人皆有苦难与不幸，无干的闲人又怎知道？ 以薛宝琴之空灵人格、充实人格关注现世，只能浮光掠影，因为功力不足，不能强求。曹雪芹在整体上综合提升了大观园文人集团第一梯队的文化魅力，塑造了薛宝琴这一重要形象，本是为了寄寓更多更深的东西，以更完整更全面地揭示古文人、古文化之精神内核。下面，就让我们深入分析薛宝琴所代表的没落文人精神内核中的怀古意识与恋旧情怀吧。 原载：投稿 原载：投稿 (责任编辑：admin) |