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谈到黄梅戏改革，首先就涉及到对其文化属性的认识问题。这是宏观的问题，原则的问题，是一切改革的前提和出发点，不可等闲视之。 黄梅戏起源于民间，她的发展历程先天地决定了她的民间审美文化特质。目前，在全国较有影响的几大剧种中，黄梅戏是年轻而有朝气的，由于她成熟的时间相对较晚，且主要依托于民间而生存，所以较少受刻板凝重的庙堂文化和儒雅纤弱的文人文化的影响，保持了较为纯粹的民间审美文化特质。在内容上，她多取材于民间传说和民间生活，天仙配、牛郎织女、夫妻观灯、打猪草、打豆腐等均可入戏，充满乡野气息；占据舞台中心位置的往往是平民百姓、小人物；所表达的思想情感，或是对封建礼教和落后势力的无情揭露和讽刺，或是对民间苦难与不幸的诉说和哀叹，或是对自由、幸福、美好生活的向往和追求，或是对平民积极健康的日常生活情趣和生存智慧的表现与赞美。在表现形式上，她自由灵活，不追求场面的宏大和气派，容量可大可小；虽讲究一定的程式，但并不刻板和僵化；服饰装扮简单本色，方言念白顺耳易懂，音乐唱腔婉转悠扬，表演动作朴实自然。几十年来，虽然黄梅戏始终没有停止发展的脚步，题材范围有所扩大，表现手段时有更新，但就总体而言，其民间审美文化特质一以贯之。解放后，黄梅戏之所以能在短时间内后来居上，风靡海内外，靠的正是其本色、自然、通俗的表演风格。可以说，长期以来，戏曲理论界在对黄梅戏的剧种特色的认定问题上是没有多大争议的。 然而，近年来，安徽省一些有影响的黄梅戏剧团在进行戏曲改革时却出现了一种令人担忧的方向性的失误，即无视黄梅戏的民间审美文化特质，迫使改革走上了一条自我背离的不归之路。概括起来，主要表现如下。 首先，思想内容上的主流化、精雅化和文士化。 主流文化与民间文化的根本区别在于前者往往体现出浓厚的官方意志与要求，强调突出“主旋律”，多以歌功颂德和社会道德“教化”为己任，而后者则坚持民间价值取向，追求世俗精神，表现世俗情怀，多以社会批判和情感的宣泄与补偿见长。近年来，在全国范围内，“经济搭台，文化唱戏”蔚然成风，黄梅戏也不例外。为了给地方当“名片”、树“形象”，一些新编戏自觉地以宣传主流意识，宣传地方文化，尤其是赢得专家评委的好评，获取政府设置的各种奖项为最高目标，于是，民间的黄梅戏逐渐被改造为官方的黄梅戏，评委的黄梅戏。比如，《知府黄干》便是较为典型的例子。在传统民间戏曲中，凡有正面的官员形象，一般都是作为恶的对立面出现的，其主要作用在于伸张正义，惩恶扬善。即“好官”本身不是目的，而是“惩恶”的手段，是满足底层被压迫民众宣泄郁积的苦难和仇恨的文化工具。比如颇受观众欢迎的黄梅戏《半边月》中的县令李傲天，为了百姓的利益义无反顾、挺身而出，与藐视王法、一手遮天、鱼肉乡民的国舅爷薄昭展开了殊死斗争，最后不惜以死震动朝廷，终于促成皇上大义灭亲，除去祸患，使观众人心大快。而《知府黄干》一剧的主旨就是赞美南宋末年率领民众始筑安庆城的安庆知府黄干。全剧围绕黄干克服筑城的重重困难而展开，主要表现黄干忧国忧民、无私奉献、锲而不舍的精神。也就是说黄干不是手段，他本身就是目的，是超越时空的充分道德化和理想化的官员的化身。毫无疑问，这与当今主流文化所倡导的发掘地方传统人文资源，弘扬民族文化的精神十分契合，所以，该剧荣获了2003年“五个一工程奖”。但因其宗旨、意趣与民间文化不甚相符，所以便很难吸引普通观众的注意力。 至于黄梅戏改革的精雅化和文士化的动机显然是想提高黄梅戏的“品味”和“档次”，使其在思想情感、文化内涵和精神追求等方面摆脱“草根文化”的印记，向都市人、文化人投怀送抱。比如，安徽省黄梅戏剧团根据白居易的同名诗歌改编的《长恨歌》一剧就在这方面下了很大的工夫。正如有的论者所评价的那样，该剧“通过展示交织着‘江山’、阴谋、背叛、报复、虚伪、良心、忏悔的爱情故事，揭示‘人性’的善与恶、美与丑、崇高与卑劣，无疑会发人深思，具有现实意义。这也是该剧引人注目的创新之处。”①然而，就在专家学者们津津乐道于新编剧《长恨歌》内蕴的丰富和“人性”的深度时，一些观众其中包括部分黄梅戏从业人员却对杨玉环与李隆基的这种刻骨铭心的“爱情”感到异常的别扭甚至义愤。比如，资深黄梅戏编剧杨璞就一针见血地指出：“像《长恨歌》这样的内容就不一定会受到农民的欢迎。因为中国人最看重纲常伦理，乱伦的行为最为人们所不齿。”②显然，这里的分歧是由于文化伦理观念的差别，以及人们是否了解李唐王朝时期宫廷婚姻多少带有北方少数民族特有的婚姻习俗印记的历史所造成的。因此，单纯地讨论谁是谁非是没有多大意义的。但可以肯定的是杨璞的直言不讳提醒人们要注意到不同文化观念之间的巨大差别。与细腻深沉，追求理性思考的精英文化不同，民间文化并不关注所谓“人性”的深度，相反，民间戏曲中的人物大多个性明确，或者干脆就是某种单纯的道德品质的化身。这在知识精英看来未免有些简单、低级、“小儿科”，但恰恰是这种是非分明的道德标准的划分使民间百姓拥有了明确的道德感、是非感和羞耻感，并为我们民族维系最起码的道德底线打下了坚实的民间基础。今天，在文艺创作领域普遍存在着价值迷失、是非混淆、美丑不分的情况下，一清见底的民间戏曲的社会教化功能反倒凸现出来了。追求精雅化和文士化的作品还有刻意强调诗化风格的《风雨丽人行》，将传奇故事升华为一种“人生况味”的《秋千架》，以及着力表现传统文人孤傲清高、忍辱负重、疾恶如仇，恪守做人道德底线的《李清照》等等。虽然学者们对这些剧目赞不绝口，而且不可否认，这些戏在思想和艺术品位方面也确实达到了一定的境界，但怎奈阳春白雪、曲高和寡，作为商业演出，她们似乎最终都难逃“冷冷清清”的宿命。 其次，艺术形式上的非戏曲化和奢侈化。 非戏曲化又具体表现为戏曲的散文化和反程式化。戏剧艺术最本质的特征就是集中地反映现实生活中的矛盾冲突。尽管中国戏曲以写意见长，具有浓厚的抒情色彩，但注重表现戏剧冲突始终是民间戏曲自觉恪守的原则。大凡久演不衰的黄梅戏，比如《女驸马》、《半边月》、《拉郎配》等，莫不精心设计人物关系和矛盾冲突，并善于运用巧合、误会等手段来编织故事，在舞台上将人间的爱恨情仇、悲欢离合演绎得淋漓尽致，叫人欲罢不能。然而，就在戏曲备受冲击之时，一些改革者竟然将戏曲最突出的特征——戏剧冲突给淡化了，忽略了，这无异于抽掉了戏的筋骨。比如，像《公司》、《知府黄干》和《长恨歌》等剧，尽管舞台上各色人物走马灯似的亮相，看起来十分热闹，但仔细分析它们都缺少一个能抓得住观众的带有实质性的中心冲突，从而导致了戏剧结构的松散，使戏成了一些零碎的生活片断的拼接与组合，难以满足观众看“戏”的心理期待。这反映出目前部分编导在创作时缺乏自觉的“戏”的意识，也缺少讲述故事的能力和技巧。虽然对这种戏曲散文化和诗化的倾向不能一概否定，但应该看到将其作为戏曲改革的方向而加以肯定无疑是危险的，其后果只能是“没戏”。至于黄梅戏改革的反程式化的实验就更加离谱了，这也是最容易招人非议的地方。一个耐人寻味的现象是近年来省市级若干大剧团十分热衷于聘请话剧编导来担任黄梅戏的编导，很显然，其用意就是要移花接木、改弦更张。于是，经过圈外“高人”的一番调教，一些不像黄梅戏的“黄梅戏”便闪亮登场了：有的在舞台上摆满了实实在在的道具，人物念白也改用普通话，而且人物动作也完全生活化，像话剧；有的音乐唱腔设计趋向于“歌”，黄梅戏的调子似有似无，像歌剧；有的舞蹈动作几乎不见戏曲的痕迹，时尚的迪斯科、夸张的现代舞、华贵的集体舞纷纷亮相，像舞剧。总之一句话：改戏为剧！这种所谓多种艺术元素的拼贴、嫁接与组合可以说颇得后现代主义文化之精髓，它虽然也能因其在短时间内所产生的炫目的广告效应而给人一种虚假的大获成功的感觉，并可能博得一些对黄梅戏知之甚少的喜欢追逐时尚的青年观众的一时好奇心甚至是游戏般的快感，但留给广大戏曲爱好者的只有惊诧、困惑、茫然，甚至义愤！大家共同的感受是：这还叫“黄梅”戏吗？据悉，安庆市主办的全国唯一研究黄梅戏的专刊《黄梅戏艺术》编辑部，近期就不时接到来自全国各地观众的来信和电话，纷纷对那些曾被强势媒体大力宣传和推荐的具有颠覆性的所谓黄梅戏改革力作表示强烈不满，并表达了对黄梅戏发展前景的深深忧虑。 奢侈化是黄梅戏改革中的又一误区。中国戏曲的一大特点是虚拟性，它体现为在人物动作、布景、舞台时空等方面的非写实的假定性，以此达到以虚代实、虚实相生，尽可能地在有限的时空中表现无限丰富的生活内容和思想情感的艺术效果。另外，民间戏曲为了适应民间演出的需要，都很注意节约成本，从而形成“简约”的艺术风格，不刻意追求场面的奢华、气派，主要靠生动的剧情、真挚的情感和出色的表演来打动观众。当然，随着物质条件的改善和技术的进步，适当增加投入，对黄梅戏进行必要的形式包装，以丰富其艺术表现力是完全必要的。但凡事过犹不及，近年来有的新编黄梅戏竟不计成本，一味追求大制作，动辄耗费几十万，甚至上百万的资金在艺术形式上大做文章：道具越用越多、越复杂，场面越来越大、越铺张，演员越来越多、越拥挤，音响、灯光、布景、服装等也越来越贵、越考究。这样固然可以在一定程度上提高黄梅戏的技术含量，给人以别样的感官刺激，但令人遗憾的是新剧目往往是“形式大于内容”，而且奢侈化常常带来作茧自缚、得不偿失的副效应。因为对剧场条件要求较高，有些戏根本就不能在小城镇演出，而且编导压根就没打算为底层观众服务，但即便在大中城市，凭现有条件，又有多少都市观众会花几十元，甚至几百元钱去富丽堂皇的大剧院享受一顿奢侈的视听盛宴？现在，有些国有剧团之所以难以走出“多演多赔，少演少赔”的怪圈，演出成本过高就是最主要的原因之一。 黄梅戏改革的去民间化已经带来了十分严重的后果，它直接导致了某些大剧团“编一个，演一个，丢一个”的恶性循环。这不仅劳民伤财、事与愿违，更糟糕的是它动摇了黄梅戏的根基，模糊了黄梅戏的面容，伤害了广大戏迷的感情。长此以往，“戏将不戏”！ 不合理的行为大都源于不合理的认识，黄梅戏改革之所以会屡屡出现舍本逐末、误入歧途的现象，主要是由以下认识误区造成的。 其一，无视民间文化的意义和价值。毋庸讳言，在我们的文化传统中，有着一种根深蒂固的文化等级意识，即认为民间文化是原始的、粗糙的、没有品位的，甚至是低级庸俗的，只有将其主流化、精英化或高雅化才是正道。可以说，这是国有剧团黄梅戏改革反民间背后最为深刻的原因。其实，每种文化形式都是人们在特定的历史背景和条件下为满足自身特定的文化需求而创造出来的，它们的特点、功能、意义和价值不尽相同，且各有所长，又各有所短，是不应以高下优劣视之的。自然、质朴、率真的民间文化直接源于民间生活，保留了诸多原始文化的基因，包含着丰富的民俗理想与民俗内涵，与广大民众最原始、质朴、执著的生活理想和情感息息相关，她既可以满足民间百姓的日常文化需求，又可以满足其他阶层和文化背景的受众对文化多样性的鉴赏需要。黄梅戏已被列入国家非物质文化遗产名录，其本土草根文化的意义和价值正在重新被人们所认识和理解。长期以来，我们文化建设中“不破不立”的指导思想造成的大多是“只破不立”的结果。偏执与冲动已使我们葬送了很多不可再生的宝贵的物质文化遗产。比如，承载和反映了某一特定历史时期人们的物质和精神生活状态，具有丰富文化内涵的古建筑和古遗存。如今，在对待劫后余生的非物质文化遗产的问题上，我们再也不能重蹈覆辙了。在多元审美文化共生共存、争奇斗艳的今天，戏曲改革者应尽快破除文化等级观念的无形影响，充分发挥黄梅戏作为民间文化的特点和优势，使其更好地为当代文化建设服务。 其二，忽视黄梅戏的艺术生命力。九十年代以来，随着文化市场的进一步开放和电子传媒技术的飞速发展，外来影视文化、网络文化以及本土崛起的大众文化来势汹汹，锐不可当。一时间，民间文化猝不及防，岌岌可危。有的民间剧种一蹶不振、濒临灭绝。此情此景，黄梅戏表演界和理论界的部分人对黄梅戏信心不足，认为她只有自我否定、脱胎换骨，方能“置之死地而后生”。然而，黄梅戏的生命力绝不像我们所想象的那样脆弱，那样不堪一击。进入新世纪以来，扎根于民间的黄梅戏依然顽强地生存着、发展着。仅在安庆各区县，就有较为正规的民间剧社一百多个，它们长期活跃于乡村和小城镇，既演出传统剧目，又不时推出受观众欢迎的新戏，演出市场十分可观。由此可见：一、无论社会怎样发展，都不可能彻底割断与传统之间的联系，即便是在充分现代化的社会，民间文化也依然有其生存空间，这在当今发达的欧美和日本等国都能找到很多例证。二、经过长期文化积淀而形成的黄梅戏所体现出来的文化精神、审美情趣以及特有的形式之美具有独特性和超越性，并不能被其它新的艺术形式所替代和覆盖。无论社会怎样发展，人类的两性关系及婚姻状况如何变化，黄梅戏中所表现的古老农业文明时代的生活理想：男耕女织度光阴，“夫妻双双把家还”将永远使人陶醉和神往。三、黄梅戏的表演形式完全能够适应表现现代生活内容的需要。一提起中国传统戏曲，人们往往就会想到与现代生活格格不入的唱时一咏三叹、没完没了，念时咿咿呀呀、拿腔拿调，做时摇头晃脑、动作呆板，打时对照程式、死搬硬套。但黄梅戏没有这些负担，她自然流畅、朴实无华，与现代观众的思维方式和审美习惯并无多少距离感，完全可以直接融入当代生活。四、黄梅戏的根基在民间，民间既有黄梅戏最为忠实可靠的庞大的观众群，又拥有能真正推动黄梅戏走上良性发展道路的不竭的动力和智慧。不仅过去，而且现在，乃至将来，黄梅戏都不可能脱离坚实的民间土壤而生存。如今，国有大剧团要想不被市场所淘汰，就应该放下架子，返璞归真，好好地从自己脱胎而来的久已疏远的母体——民间戏班那里去寻求生存之道。 其三，蔑视黄梅戏的艺术传统。激进的改革派认为，黄梅戏并没有固定的艺术传统，开放性和包容性就是她最大的特点，所以，改革不必拘泥于现有模式，而应放开手脚、无所顾忌。“说得偏激一点，就是在看黄梅戏的时候，最好把以前的印象通通去掉，不要带框框，什么《天仙配》、《女驸马》、《徽州女人》通通抛开。如果你觉得它好听好看，那它就是黄梅戏！如果你觉得不好看不好听，你就说这不是黄梅戏！”③如此高论，实在让人难以苟同！其实，如前所述，经过两百多年尤其是建国后几十年的发展和演变，黄梅戏的剧种特色已经形成并趋于稳定。相对于京剧的华贵、昆曲的典雅、越剧的柔媚和豫剧的激昂，黄梅戏最大的特点就是一个“俗”字，这种在《天仙配》、《女驸马》和《打猪草》等剧中得以充分体现的通俗化的表演风格作为一种艺术传统已经得到了全国观众的高度认同，并且迄今为止还没有看出广大观众对其产生不满和厌倦。恰恰相反，他们仍痴迷于有的论者所极力否认的黄梅戏的“原汁原味”，并对那些出格的形式“创新”和“突破”不以为然。是从实际出发，充分尊重广大观众的鉴赏习惯，还是哗众取宠，为创新而创新？孰轻孰重？不言自明。另外，从艺术实践看，想通过人为的方式使黄梅戏改头换面，演变为一种领导审美文化新潮流的时尚文化的努力是不成功的，相反，保持传统神韵的黄梅戏却可能更容易为都市人所接受。以安庆市最有影响的常年坚持商业演出的“黄梅戏会馆”和“吴樾茶楼”为例，大凡外地贵客来安庆，主人往往会选择一处带其去领略黄梅戏的风采，在装潢考究的包厢里，客人们听到的大都是“老腔老调”，最受欢迎的几乎每场必演的小戏就是最土最俗最具地方特色的《打豆腐》。其实，这种情景与当今都市人外出旅游格外钟情于原始生态游、农家游和民俗游是一样的道理。 黄梅戏的文化基因决定了她属于民间，属于最普通的广大民众。所以，黄梅戏改革应该有明确的文化定位意识，即保持自己的民间审美文化特质，旗帜鲜明地面向民间，面向广场，面向普通观众。就宏观而言，立足于舞台演出的黄梅戏改革应该重内容、轻形式，尤其不宜对地方戏最主要的标志——声腔和语言做面目全非的大改动。重要的是要深入生活、深入民众，寻找新素材，发掘新主题。要及时表现改革开放以来民间生活的新变化以及民众新的精神面貌与情感诉求，比如公民意识、法制意识、主人翁精神、开拓精神、对社会公平和正义的渴望，等等。当然，也要一如既往地关注传统题材，比如人伦亲情、世俗姻缘、功名富贵、善恶有报，等等。要善于编故事、逗乐子，并尽可能地降低制作成本，以便在民间巡回流动演出。要充分尊重黄梅戏经过长期艺术实践而形成的优良的艺术传统，即便是革新与创造，也要循序渐进、把好分寸，不宜另起炉灶、随心所欲。黄梅戏的根在民间，承认她是“俗”文化，是平民文化并不是什么丢人的事，相反，如果我们无视其本质特征，硬逼着她走异质化的道路，到头来只能将原本特色鲜明的黄梅戏弄成“四不象”，弄成对所有人来说都可有可无的东西。 注释： ①徐礼节《依托文学名著打造舞台剧目：谈黄梅戏〈长恨歌〉的改编》，《中国戏剧》2006年第6期。 ②杨璞《不尚虚华，返朴归真》，《新时期黄梅戏剧本选集》《黄梅戏艺术》2007年增刊(总第96期)。 ③朱恒夫、聂圣哲主编《中华艺术论丛第6辑·黄梅戏研究专辑》，同济大学出版社，2006年10月第1版。 原载：《文艺争鸣：理论综合版》20091 (责任编辑：admin) |