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在进入本文的正题之前，我想先明确一下关于经典及其后续文本的概念。 哈罗德·布鲁姆曾提出一项测试经典的“屡试不爽”的古老方法——“不能让人重读的作品算不上经典”[1]。当代最有影响的意大利作家卡尔维诺对于经典作品也提出过两个类似的定义：其一，一部经典作品是一本每次重读都好像初读那样带来发现的书。其二，一部经典作品是一本即使我们初读也好像是在重温我们以前读过的东西的书。[2]换言之，经典作品是那种从来不会耗尽它所要诉说的东西，同时又深深扎根在滋润和养育我们的文化传统中的。 那么，经典的这种“无法耗尽性”（exhaustlessness）究竟从何而来？无疑，除了其自身具有的丰富内涵之外，后代诗人和作家对经典的续写（这其实是一种特殊形式的阅读或“误读”），在激发经典潜在的文学能量、扩展其隐含的文化意义方面起到了非常重要的作用。借用艾柯的话，任何一个经典都是一个“开放的作品”[3]。经典不是一个孤立的文本，而是一个过程，一种历史的编织物，它是在其不断衍生的后续文本（post-texts）中不断生长、发展和增殖自己，并凸现其普世性的。不同时代、不同民族、不同历史条件下的作家对经典的续写，既可以看作是作为个体的后辈诗人对前辈诗人的“影响的焦虑”的产物，也不可避免地会带上后续者的文化身份意识以及相关的文化上的“影响的焦虑”，从而使得对经典的阐释和续写变成一个复杂的多元文化涵化（acculturation）过程。因此，对经典后续文本的研究也就涉及到经典的普世性和文化阐释的多元性之间的关系，具有了一种超出文学范畴而上升到跨文化交流领域的意义和价值。 众所周知，“对于欧洲文学无论从事何种严肃的研究均须以荷马作为无可避免的起点” [4]。事实上，从雅典时代以来，对荷马史诗的仿写、续写、重写和改写已经形成一个巨大的话语堆积层。品达、索福克勒斯、贺拉斯、奥维德、维吉尔、塞内加、但丁、查普曼、卡尔德隆、莎士比亚、歌德、丁尼生，直到20世纪的乔伊斯、庞德、斯蒂文斯和沃尔科特等，都对丰富和发展这个欧洲文学的经典传统作出了自己的贡献。要对这些后续作家的后续作品一一进行分析，从一团纠结的乱麻中理出头绪来，既非笔者的功力所逮，也非本文的篇幅能容，这里只能选取19世纪以来三个典型的荷马史诗后续文本作为个案，探讨一下关于经典的普世性与文化阐释的多元性问题。 一、帝国诗人的“偏移式”续写 按照米兰·昆德拉的说法，尤利西斯是“有史以来最伟大的冒险家也是最伟大的思乡者……”[5]。无疑，“冒险”和“思乡”是《奥德赛》吸引后世读者的两个主要的兴奋点，也是其普世性得以建立的两个基点，从中生发出无数的抒情和叙事话语。追寻这些话语诞生的历史脉络和相关作家的“当下”关怀，多少能够窥见多元文化阐释和身份诉求给它们打下的烙印。 我们的讨论先从19世纪英国维多利亚时代开始。1842年，阿尔弗雷德·丁尼生经十年探索、十年磨剑，出版了二卷《诗集》，终于获得成功。这部早期诗集中，引起我们注意的是两首根据荷马史诗改写的抒情诗名作：《食莲人》和《尤利西斯》。 据荷马史诗，奥德修斯（罗马名为“尤利西斯”）在特洛伊战争结束后回国途中，漂泊到了一个名叫洛特法戈伊人（意为“食莲人”）的国土，他的水手吃了岛民送的洛托斯花（“忘忧花”，或“莲花”）后，都不愿意回家了。这个情节在《奥德赛》中，只占了区区22行（卷9：82-104）[6]。然而，在丁尼生的笔下，这个毫不起眼的小片断被演绎成一首长达176行的抒情诗《食莲人》（正好是原史诗片断的八倍）。诗人以丰富的想象展开细节的描写，将读者带进一个令人昏昏欲睡的、仿佛永远是下午的小岛，那里空气慵懒昏醉，夕阳欲落未落，溪水如轻烟般激起催眠的水花；神情忧郁、面容暗淡的食莲人送给水手们的花果，使他们食后沉入了甜蜜的梦境；他们梦见祖国，梦见妻子儿女和奴仆，把生活变成冥想、缅怀和回忆，不愿意再在海上流浪。 借用哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》中给出的诗的误读的六种“修正比”，丁尼生对荷马史诗的上述“误读”似可归入第一种，即“克里纳门”（Clinamen）。按照布鲁姆本人的解释，该术语借自卢克莱修的著作，原意是指原子的偏移，以使宇宙可能起一种变化。“一个诗人‘偏移’他的前驱，即通过偏移式阅读前驱的诗篇，以引起相对于这首诗的‘克里纳门’”。[7]《食莲人》正是对荷马的一种偏移式“误读”，通过对“食莲人国”这个细节的放大或扩充，史诗中原有的含义发生了某种微妙的变化，尤利西斯的水手从冒险家和思乡者变成了不愿返乡的食莲人。丁尼生巧妙地用第一人称“我们”虚构了水手们的“合唱曲”，让读者将自己认同于古希腊的水手，对人间苦难发出了强烈的指控，对诸神表示了怀疑和反叛，并将它上升到某种哲学高度： 万物都有休息，为什么唯独我们—— 万物之灵，却注定要 不住地辛劳，不停地呻吟， 从悲痛投入悲痛，从苦恼投入苦恼； 永不收拢双翅， 永远漂泊不止， 永不把眉头浸入神圣香甜的睡梦； ……[8] 众所周知，西方近代史上堪与希腊-罗马帝国媲美的一个帝国是大不列颠，在维多利亚时代达到了全盛期。正是在维多利亚女王统治期间（1837-1901），英国完成了从传统的农业国向工业国的转型，成为“世界工厂”和当时世界上最富有、最繁荣的国家。但是，这个帝国内部也酝酿着巨大的危机：一方面，贫富之间的巨大鸿沟随时都可能爆发为大规模的社会动乱；另一方面，维多利亚时代自然科学的进展也正在消解着传统的秩序和价值观，“宇宙的真实不断揭露，地质学家用锤子敲碎了《创世记》的纪年，天文学家把人的视野一直推向星系，千余年来基督教的信仰遇到了危机，传统的生活结构与秩序纷纷崩坏，给人造成的感觉是地基在陷落，大陆在漂移。”[9]于是，我们明白，尤利西斯的水手之所以不愿意回家，其根本原因与其说是由于他们食用了莲花果，不如说是因为他们的价值观发生了某种“偏移”。 不过，《食莲人》表现的只是时代“偏移”的一个方面。不要忘记，维多利亚时代的英国也是当时欧洲最强大的殖民帝国。大不列颠的产品远销世界各地，皇家海军的军舰游弋在地球表面80%以上的洋面上，从加勒比海到马来群岛，乃至远东的中华帝国都处在“日不落帝国”强权的威慑下。作为一名帝国诗人，丁尼生似乎并没有忘记自己的“当下的”责任，即用他的诗篇来激发和唤起他的同胞的永恒探索和冒险的精神。同一时期创作的另一首名诗《尤利西斯》将这种精神表现得淋漓尽致。诗篇描写尤利西斯回到家乡伊塔卡多年以后，因不安于无所作为的生存状态，决心抛弃炉火边的安宁生活，再次召集旧部，出海远航。读过荷马史诗的读者都知道，《奥德赛》中并无此情节，它只写到尤利西斯返家与妻儿团圆为止。但这个情节也并非丁尼生首创。但丁在《神曲·地狱篇》（第26歌：90-142）[10]中，早已讲到了尤利西斯的最后一次航行，以及他最后丧命的经过。不过，按照博尔赫斯的说法，这个情节在《神曲》中，只不过是作者的“离题话”和一个“修饰性的插曲”[11]，且整个叙事停留在对事件过程的描述上。而在《尤利西斯》中，丁尼生舍弃了表面的情节因素，将重点放在对人物深层心理的开掘上。诗人截取了他想像中的尤利西斯离家前对儿子及自己的旧部说的一番话，以戏剧独白体的方式，表现了这位西方历史上最伟大的冒险家的精神气质。可以明显听出，这位古希腊英雄的口气中透露出了大英帝国的傲慢和自信。尤利西斯告诫自己的儿子忒勒马科斯要“谨慎耐心地/教化粗野的民族，用温和的步骤/驯化他们，使他们善良而有用”。而他自己将带着他的水手们再次出发，“驶向太阳沉没的彼方，/超越西方星斗的浴场，至死方止。” 长昼将尽，月亮缓缓攀登， 大海用无数音响在周围呻唤。 来呀，朋友们，探寻更新的世界 现在尚不是为时过晚。开船吧！[12] 通过丁尼生对古代经典的潜在含义的阐发，大不列颠的帝国梦接续了早已消亡的希腊帝国梦。《食莲人》和《尤利西斯》两个文本合为一体，将“思乡”与“冒险”，人类心灵的这两种对立状态和永恒悖论刻画得淋漓尽致，进一步深化和扩展了荷马史诗的精神内涵。 二、流亡作家的“逆崇高”续写 我们要讨论的第二个荷马史诗的后续文本是詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》（1922）。从成书年代来说，这个文本与丁尼生的前两个文本前后大约相差80年，此时欧洲刚刚经历了第一次世界大战，大英帝国的威权已今非昔比，用叶芝的话来说：“一切都四散了，再也保不住中心。”[13]乔伊斯对荷马史诗的续写正反映了这一混乱时代的某些特征和他本人的文化诉求。 一向不太喜欢乔伊斯作品的乔治·穆尔曾经认为《尤利西斯》是一部很重要的作品， 但他不甚明了的是，乔伊斯为何要夹入大量荷马的东西。[14]这个问题恐怕可以从这位爱尔兰作家的文化身份背景以及他的文化上的“影响的焦虑”——强势的英国文化对弱势的爱尔兰文化的影响——中，得到部分解释。套用哈罗德·布鲁姆的术语，乔伊斯对荷马史诗的“误读”属于他提出的六种修正比中的第四种，即“魔鬼化”（Daemonization）或“逆崇高”（the Counter Sublime）——“即朝着个性化方向的‘逆崇高’运动，是对前驱之‘崇高’的反动。”[15]乔伊斯的《尤利西斯》的“逆崇高”运动朝着三个向度展开。第一，从古希腊崇高的英雄主义和贵族气质滑入现代小市民社会的卑琐和无聊。第二，从广阔的地中海世界和漫长的流浪生涯遁入都柏林狭窄的时空中。第三、从统一的、正统的主流文化游移到非主流的边缘文化。如果我们借用维柯关于人类历史三阶段循环的模式来解释西方文学中尤利西斯主题从荷马史诗、丁尼生诗歌到乔伊斯小说的历史性偏移，那么可以说，从精神气质上看，荷马史诗中的奥德修斯-尤利西斯属于神权时代，丁尼生诗中的尤利西斯/食莲人属于贵族时代，而乔伊斯笔下的尤利西斯/布卢姆则属于民主时代和混乱时代的交替期。乔伊斯的独创性在于，他将混乱时代的人物接续上神权时代的原型，以都柏林的爱尔兰世界对应于地中海世界的诸神和英雄的世界，从而造成了古代经典和后续文本间的张力和反讽。 与丁尼生相比，乔伊斯创造的尤利西斯/布卢姆缺乏前者笔下的尤利西斯/食莲人的张力式冲突，相反，在他那里，英雄主义与怀疑主义之间撕扯的崇高痛苦，贪图安逸与永恒求索之间的人性悖论，一一化解为琐碎无聊但又真实可触的日常生活。这也正是民主时代向混乱时代过渡的显著特征。正如理查德·艾尔曼在其所作的乔氏传记里面所写的一样： 乔氏是作家中的刺猬。他的主角都是不够体面的人物，令人难以忍耐的青年（斯蒂 芬），消极被动的成人（布卢姆）。要想喜欢他们，很难；要想钦慕他们，更难。乔氏宁愿他们如此。毫不含糊地同情未免有些虚幻，他先剥夺我们通常寄望于人的一切，而后又让我们加以同情。[16] 理查德·艾尔曼最先指出，乔伊斯在他的作品中最钟爱的就是波尔迪（即布卢姆）。[17]乔伊斯之所以选定这个匈牙利裔犹太人作为主人公，决非偶然。布卢姆无疑是所有被边缘化了的爱尔兰人、犹太人的代表。乔伊斯在1920年9月2日致卡洛·利纳蒂的一封信中写道：“《尤利西斯》是一部两个民族（以色列和爱尔兰）的史诗……”。[18]如所周知，乔伊斯写作此书的时候，爱尔兰早已沦为英国属邦，而作为归化爱尔兰的匈牙利裔犹太人，布卢姆更是受着双重的压迫和歧视。他父亲鲁道尔夫就因濒临破产而服毒自尽。他本人素来温文有礼，与世无争，然而一帮心地狭隘的爱尔兰市侩偏偏抓住他的种族问题寻衅。他忍无可忍，被迫反击，大吼一声：“为以色列三呼万岁！”接着就严正指出：“门德尔松是个犹太人，卡尔·马克思、墨卡但丁、斯宾诺莎都是犹太人。救世主也是个犹太人，他的父亲就是个犹太人。……你们的天主是犹太人，耶稣基督和我一样，是犹太人。”[19]但是，从犹太人的角度看，布卢姆又不能算是一个犹太人。他母亲和他外祖母都是爱尔兰天主教徒；他的父亲是犹太人，后来昄依了新教。他本人既是新教徒又是天主教徒，但他认同已故的父亲，显然认为自己是犹太人。正是这种混杂的文化身份使得他在都柏林离群寡合，成为一个漂流在异域他乡的尤利西斯。 布卢姆的文化无根之感也正是乔伊斯所具有的。他本人就是一个在精神世界的无边国土中探索和流浪的尤利西斯。自从二十岁出走巴黎，乔伊斯一生在欧洲大陆漂泊将近四十年，期间只回过三次都柏林，每次也只作短期勾留。《尤利西斯》的写作始于1914年，终于1921年，分别是在意大利的里雅斯特、瑞士的苏黎世和法国的巴黎等三地执笔的。换言之，作家是在文化上的自我流放中完成此书的。但是，无论乔伊斯流浪到欧洲的哪个城市，他始终没有忘记自己的文化身份，也始终没有忘记他的“亲爱的、肮脏的都柏林”。叶芝于1923年这样描述过乔伊斯：“他是个流亡者，起初在苏黎世，接着又到了巴黎。他逃离自己所憎恶的事物，却连那些商店的字号都始终铭记在心头。他既恨都柏林，对它又永难忘怀。”[20]《尤利西斯》中提到的都柏林的街道和街景、商铺的布局、店名及狂欢形式等，几乎都能一一在现实中找到其原型。借助布卢姆的都柏林之旅，作家在想像中回到了自己的家乡，仿佛离家多年的尤利西斯回到了自己的伊塔卡；而现代读者也希望借助一年一度的“布卢姆日”，在都柏林街头找到自己的伊塔卡。在《尤利西斯》第九章中，乔伊斯借助斯蒂芬·德达路斯之口说：“我们通过自身往前走，一路遇到强盗、鬼魂、巨人、老人、年轻人、媳妇、寡妇、慈爱兄弟，但永远都会遇到的是我们自己”[21]。的确，再宏大、再漫长的冒险生涯终究要回归家园，而回归家园的深层动机和终极目的是为了找到失落的自我。通过这种“逆崇高”的叙事，乔伊斯将神权时代英雄的冒险和还乡之旅，转化为混乱时代的小市民的自我追寻，既扩展了荷马史诗的普世性价值，也曲折地传达了弱势民族的文化身份诉求。 哈罗德·布鲁姆在其影响深远的《影响的焦虑》一书中认为，渴望跻身强者诗人之列的当代诗人，是怀着一种俄狄浦斯情结走上诗坛的，为了摆脱“影响的焦虑”，在精神上超越或“杀死”前辈诗人，他们写出了足以与父辈抗衡的伟大作品。在我看来，除了强者诗人的“影响的焦虑”之外，文化上的“影响的焦虑”也是一种不可忽视的、激发后代诗人的创作冲动、灵感和文学潜能的强大力量。这一点，在那些出身于弱势文化传统、处在强势文化压迫下的作家身上体现得尤为明显。在乔伊斯自传体小说《一个青年艺术家的画像》的末尾，主人公斯蒂芬在四月二十六日的日记中写道：“欢迎，啊，生活！我准备第一百万次去接触经验的现实，并在我心灵的作坊中铸造出我的民族的还没有被创造出来的良心。”[22]显而易见，“铸造民族的良心”，既是乔伊斯创作的根本动力，也是他克服文化上的“影响的焦虑”，将荷马史诗作“魔鬼化”处理和“逆崇高”式改写的深层文化诉求。《尤利西斯》开头不久，壮鹿马利根将一面从他母亲家中捡来的破镜子借给斯蒂芬·德达路斯修面，说：“这就是爱尔兰艺术的象征。一面仆人用的破镜子。”[23]在我看来，这句话可用来形容整部《尤利西斯》。《尤利西斯》就是《奥德赛》的一面镜子，前者是对后者的“续完和对偶”。 三、后殖民诗人的“对偶式”续写 本文要讨论的第三个荷马史诗的后续文本是当代加勒比-圣卢西亚诗人德里克·沃尔科特的长诗《奥梅罗斯》（1990）。长诗正式发表的时间差不多在《尤利西斯》出版后70年。这样，从19世纪中叶到20世纪末英语世界出现的三个荷马史诗的后续文本，间隔时间正好都在70、80年左右，这虽然只是一种时间上的巧合，但也不乏某种历史的宿命。从丁尼生到乔伊斯是从帝国全盛期到一次大战后的衰落期，而到沃尔科特发表《奥梅罗斯》时，世界已进入后殖民时代。随着国际政治格局的重组和文化的重新整合，前殖民地文学也获得了新生。后殖民作家努力恢复被殖民主义中断的本土传统，收回本土文化资源的自我阐释权。沃尔科特正是在这样的背景下展开他的后殖民史诗的撰写的。 “奥梅罗斯”（Omeros）一词是希腊语“荷马”的译音，暗示了诗人的文学雄心，他要利用来自地中海和加勒比海的双重文化资源，做一个加勒比的荷马，创造一个诗性的世界。在《奥梅罗斯》中，来自不同历史时空的文化元素犹如宇宙大爆炸后的碎片被抛入诗人的精神视野的太空，通过诗人的想象力融为一体，传达出一种历史的暗示力量。诗篇大胆挪用了荷马史诗、圣经、《神曲》等西方经典文本中的形象、情节和原型，通过细针密线的互文性手法，将有着不同起源的文化碎片精心编缀在一起，织出了一部具有丰富内涵和多元文化色彩的加勒比后殖民史诗。这正是诗人所说的，打碎一个花瓶，再把它粘合起来的艺术。 换一个角度看，《奥梅罗斯》与《奥德赛》的关系，也可归入哈罗德·布鲁姆所说的第二种修正比——“苔瑟拉”（Tessera），“这是一种以逆向对照的方式对前驱的续完，诗人以这种方式阅读前驱的诗，从而保持原诗的词语，但使它们别具他义，仿佛前驱走得还不够远。”[24]在我看来，《奥梅罗斯》中“别具”的“他义”之一，就是诗人企图借助荷马史诗的经典地位和传播力量，来达到为处在弱势的加勒比-圣卢西亚文化“增势”（empower）的目的。 《奥梅罗斯》全诗的主导叙事来自《伊利亚特》。古希腊史诗中的两位英雄在这里被转化为两个圣卢西亚渔民，说法语的赫克托尔和说英语的阿基琉斯为争夺海伦而发生了争执，双方分别用英语和法语克里奥尔语咒骂对方（这里诗人也借机展示了加勒比-圣卢西亚多元文化杂交社会的语言特征）。海伦本是阿基琉斯的妻子，后来被赫克托尔勾引走。这个情节既影射了荷马史诗中的特洛伊战争，又象征了近代以来英法两国为争夺圣卢西亚而展开的战争。在历史上，圣卢西亚曾被称为“西印度的海伦”。因为这个美丽的火山岛正好座落在加勒比海东南角，具有重要的战略地位。1650-1814年间英法两国为争夺这个战利品而开战，该地在两国间易手不下13次。[25]沃尔科特在这里运用了“对偶”法，让古希腊的殖民战争和近代帝国主义的殖民战争平行出现，产生一种互相影射、互相暗示的作用，同时也在地中海史诗与加勒比海史诗之间建立起某种互文性，促使读者思考其中的同构关系。 随着史诗的进展，我们看到，沃尔科特通过这场现代的特洛伊战争，还想表达另一层意思。阿基琉斯与赫克托尔的冲突，也是圣卢西亚传统生活方式和现代生活方式的冲突。海伦本是一个渔村姑娘，自从跟赫克托尔生活以后，受到西方旅游文化的影响，想方设法在旅游度假区当了一名女招待，穿着一件从一位爱尔兰旅游者那里偷来的黄裙子，蝴蝶般翻飞于躺在海滩上晒太阳的西方旅游者之间。她后来怀孕了，却不知道孩子是谁的。赫克托尔拥抱新的生活方式，崇尚西方化的速度。他把他的独木舟卖了，转而去开出租车。圣卢西亚传统的生活方式在西方新殖民主义的“文化杀手”——旅游业——的冲击下，正面临解体。一位西方评论家指出，阿基琉斯和赫克托尔两人之间作为渔民和战士的冲突，也是过去和现在、传统和现代、非洲和欧洲的冲突。[26]赫克托尔最后在开车去机场到海滨旅馆的途中因车祸而死，暗示了欧洲生活方式给加勒比-圣卢西亚带来的灾难。只有主角阿基琉斯依然按照古老的自然的节奏——风、海滩、浪花和星星——生活着，在一艘名为“我们相信上帝”的独木舟上漂流着。史诗结尾，与荷马在《伊利亚特》开篇歌唱“阿基琉斯的愤怒”形成对照，圣卢西亚的荷马/沃尔科特则歌唱“安静的阿基琉斯，阿弗拉巴之子”， 他从来没有坐过电梯 他没有护照，因为地平线不需要护照 他从不乞求，也不借钱，也不侍候任何人， 他的目标，当死神来到时，能死在海上[27] 在这部史诗中，阿基琉斯也与尤利西斯合为一体了。他想像中的返乡之旅浓缩了非洲民族大流散的悲惨历史。通过他的目光，史诗重现了“中间通道”[28]奴隶贸易的场景，而史诗中出现的煤山-金字塔形象则转化为贩运奴隶的“黑三角”。 这样，阿基琉斯既带有进入加勒比地区的西方殖民者的影子，又是非洲流散民族的后代、本土的圣卢西亚渔民，显然，诗人想通过这个具有多元文化身份的人物来表征加勒比-圣卢西亚复杂的多元文化历史谱系。 在《奥梅罗斯》中，沃尔科特不仅运用“对偶”策略改写了荷马史诗，而且也对其作者荷马（其希腊语发音是“奥梅罗斯”[Homeros]）进行了一番解构。 ……我说，“奥梅罗斯” 奥 是海螺壳的咒语，梅 在我们安德列斯土语中是母亲又是大海， 罗斯，一块灰的骨，白色的浪花崩裂 在海岸线上铺展它的丝丝作响的饰带 奥梅罗斯是干叶发出的嘎吱嘎吱声，涨潮时 波浪从一个岸洞的口中发出的回声。 这个名字停留在我口中。[29] 在这段令人赞叹的诗句中，荷马/奥梅罗斯这个西方文学经典中最古老的诗人的名字，其原有的意义（所指）被诗人有意放慢的发声（articulation）过程抽空了，一个个音节脱离了其原先归属的单词的母体，获得了自己独立的生命，传递出一系列新的本土意义，它们包含了加勒比本土的风景（“海螺”、“海洋”、“浪花”）、本土的宗教习俗（“咒语”）和本土的方言（“安德列斯土语”），显然，这既是一个德里达式的延异和解构的过程，又是一个本土文化意义建构、衍生和增殖的过程，通过这个过程，诗人召回了被放逐的语言，显示了跨文化诗学的想象力量。 不仅如此，这段诗中重复出现的“口”（岩洞的口，诗人的口）以及与口相关的意象（回声）还暗示了空白和对话。因为与“口”相关的意义除了发声以外，还有一系列与空缺、容器有关的语义，“口”是在与不在、缺席与在场、说话与应答的统一体，因此，诗人在这里借助“口”的发声活动对西方经典的解构，又可理解为一种积极的对话，一种因其自身的空缺、空白而渴望回声，渴望包容，渴望容纳的跨文化对话。保拉·本内特认为，从某种意义上说，沃尔科特所做的与乔伊斯在《尤利西斯》中做的一样，他要用希腊的地图作为羊皮纸，界定自己在世界上的地位。但是在另一种意义上，他又远不同于乔伊斯。这里没有平行对应。《奥梅罗斯》更像是对荷马的一种批评或应答，而不是模仿或翻译。[30] 四、结 语 上述荷马史诗的三个后续文本从三个不同方向出发，对源始文本进行了偏移式阅读和续写，形成一个多元性的文化阐释空间。维多利亚桂冠诗人丁尼生对荷马史诗的续写，虽然有所偏移，但基本上还是在西方帝国传统内的一种顺理成章的“扩写”和“正续”；流亡作家乔伊斯对荷马史诗的有意“误读”则明显带上了文化上的“影响的焦虑”；而后殖民诗人沃尔科特对荷马史诗的解构和改写无疑是多元文化杂交的产物。三个后续文本与源始文本之间、三个后续文本自身之间形成一种对话性和互文性关系。正是通过这些不同文化和不同视角的理解、阐释和对话，源始经典文本的普世性得到了进一步的拓展、增殖和播散。 从历史-时代角度考察，上述三个后续文本对荷马史诗的阐释，也是一个从中心到边缘，再从边缘返回中心的循环运动。古老的荷马史诗借助近代帝国的力量得到了传播，而这个传播过程也正是其经典性不断加强，普世性在多元文化的阐释中不断增殖的过程。帝国的冒险与殖民事业发现了文化的多元性，同时，帝国又强行将这种多元性纳入自己统一的意识形态和教育行政管理体系中。这样，帝国就成为一个集普世性与多元性于一身的矛盾统一体。随着帝国的衰落和瓦解、后帝国时代的到来，多元文化身份诉求成为一股积极而活跃的社会-话语力量，一些后殖民作家出于文化自觉，主动选择了通过改写西方经典的方式“逆写帝国”[31]，希望借此途径使本土文化得以“增势”，获得超越民族、国界的普世性地位。政治与诗学、历史叙事与当下关怀、世界性与本土性、国际主义与民族主义交织在一起，成为20世纪以来西方经典阐释、误读和改写中特有的文学-文化现象。 在1921年4月一次庆祝《尤利西斯》出版合同签订的酒会上，乔伊斯告诫一位自称已经对民族主义感到厌烦、想成为“国际主义作家”的文学青年：所有的文学巨匠“……都首先是民族主义的。由于他们的民族主义是如此强烈，才使他们最终成为国际主义的。例如屠格涅夫。你该记得他的《猎人笔记》是多么富于地方色彩——可就是以此为契机，他最终成为一位跨出国界的伟大作家。至于我本人，我总是写都柏林，因为倘若我能进入都柏林的心脏，我就能进入世界各座城市的心脏。普遍寓于具体中。”[32] “普遍寓于具体中”，普世性寓于多元化的文化阐释中。这就是经典的命运和力量。 注释： [1][17]哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，译林出版社，2005年，第21、329页。 [2] 伊塔洛·卡尔维诺：《为什么读经典》，黄灿然、李桂蜜译，译林出版社，2006年，第3-4页。 [3]参见安伯特·艾柯：《开放的作品》，刘儒庭译，新星出版社，2005年。 [4][14][16]约翰·坎尼：《最有价值的阅读：西方视野中的经典》，徐进夫等译，天津教育出版社，2006年，第1、325、326页。 [5]米兰·昆德拉：《无知》，许均译，上海译文出版社，2004年，第1页。 [6]荷马：《奥德赛》，罗念生、王焕生译，人民文学出版社，1997年，第173-174页。 [7] [15][24]哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑：一种诗歌理论》，徐文博译，江苏教育出版社，2006年，第14、15、15页。 [8][9][12]飞白：《英国维多利亚时代诗选》，湖南人民出版社，1985年，第2、6、14页。 [10]Dante Alighieri, The Divine Comedy, Volume I,Inferrno,with an Introduction by Allen Mandellbaum, the University of California Press,1980, pp.243-245. [11]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（散文卷·下），王央乐等译，浙江文艺出版社，1999年，第180-181页。 [13]叶芝：《基督重临》，袁可嘉译，见袁可嘉、董衡巽、郑克鲁选编：《外国现代派作品选》，上海文艺出版社，1980年，第64页。 [18][20][32]转引自文洁若：《在不幸的民族灵魂中铸造良心》，读书 ，1995年，第4期。 [19][21][23] 詹姆斯·乔伊斯：《尤利西斯》，金隄译，人民文学出版社，2005年，第527、334、9页。 [22]詹姆斯·乔伊斯：《一个青年艺术家的画像》，黄雨石译，外国文学出版社， 1983年，第305-306页。 [25] Louis James, Caribbean Literature in English, London and New York: Longman. 1999,p.42. [26]Christopher Benfey ,Coming Home,New Republic 203,No.18(29 October 1990),from Contemporary Literary Criticism,Vol.160, 2002,Thomson Gale, p.296. [27] [29]《奥梅罗斯》目前尚无中文译本，本文引用片断均为笔者试译自：Derek Walcott, Omeros, Toront Collins Publishers,1990,p.320,p14. [28]“中途”或“中间通道”（Middle Passage）指的是奴隶贸易船从欧洲、非洲到美洲再回到欧洲的“黑三 角”航行中从非洲西海岸横渡大西洋的那段旅程。据历史学家估计，从1505到1865年，大约有1千万非 洲黑人经“中间通道”被运抵美洲贩卖为奴。在后来的加勒比文学中，“中间通道”成为一种隐喻黑人悲惨 命运的象征。See The Penguin Book of Caribbean Verse in English Selected and Introduced By Paula Burnett, Harmonds Sworth, Middlesex, England: Penguin books Ltd,1986,p.xlviii, p396. [30] Paula Burnett , Derek Walcott :Politics and Poetics，Gainesville : University Press of Florida, 2000,p.169. [31]仅以20世纪加勒比英语文学为例，对西方经典改写或重写的文本就占了相当大的比例。除了沃尔科特借用荷马史诗框架写的长诗《奥梅罗斯》之外，比较著名的尚有：简·里斯的《藻海无边》对勃朗特的《简爱》的续写、乔治·兰明的《带浆果的海洋》对莎士比亚的《暴风雨》的改写、威尔逊·哈利斯的小说《孔雀宫殿》对康拉德的《黑暗之心》的改写，乌娜·玛松的诗歌“结婚还是不结婚”对莎士比亚的经典独白“生存还是毁灭”的戏仿等。 原载：学术中国 (责任编辑：admin) |